第一章 导论

柏拉图最终确立了美的形而上学的意义和价值，而且他的理念学说对于再现艺术的美学来说，确实变得更加重要了，然而他却不能对再现艺术本身作出完全公平合理的评判。当然，认为柏拉图哲学绝对与艺术本身相对立，或者认为它草率地否定画家或雕塑家想象“理论”的能力，这种看法确实太过分了。由于柏拉图在生活的每个领域——特别在哲学本身的领域里——区分出真与假、合理与不合理的做法，所以当他谈及再现艺术时，他偶而将两种人作对比，一种是横遭诽谤的从事模信再现的实践家——他们只知道如何再现所感知的物质世界的外貌，另一种是艺术家——他们尽可能地在限于经验现实的活动中，在他们作品中合适地表现“理念”、他们的工作甚至可以被当作立法者的工作范例。关于这些“创造性的”或“具启发性的”画家——用柏拉图的话来说：

当他们终于开始工作的时候[即，精心地准备了画板，概略地画了主线之后]，他们会不时地向两个方向看望，向一个方向看绝对的美、正义、理性和节制，向另一个方向看它们在人类的体现；他们以交融混合的方式，用各种材料创造人像，他们根据荷马所称的在人类见到的象神和神圣的那种特性创作。

但是，撇开以上这些以及类似的陈述不论，把柏拉图的哲学描述成——如果不是完全敌对的话——至少是对艺术不感兴趣或不熟悉，这还是有道理的。事实上，所有后来的哲学家，尤其是柏罗丁[Plotinus]，都知道柏拉图对“摹仿的”艺术的无数次抨击则是对再现艺术本身的笼统责难。因为既然柏拉图在雕塑和绘画作品中将认识真理（即，与“理念”相一致）这一概念——这一概念与作品的本质毫无关系——当作一种价值尺度，他的哲学体系也就无法容纳作为一种知识分支的再现艺术美学（实际上，到十八世纪才完成了把美学从理论的和伦理的领域里系统分离出来的工作）。

因此他不能不从自己的立场来界定那些他勉强赞同的艺术现象；祷至在这个有限范围内，在他看来，艺术仅仅具有有限的价值：如果从“理念”的意义上来说，“真”就是艺术的本分——即，从某种意义上说，“真”与理性认识相对抗——那么它的目的一定是使可见世界变为不可改变的、普遍而且永远正确的形式，因而须放弃个性和独创性（我们已习惯于以个性和独创性来理解艺术成就的主要评判标淮）。柏拉图非常自然地把“散乱无章的”希腊艺术与“有规有矩的’埃及艺术加以比较。埃及人的作品总是以同一种风格表现出来，它们在柏拉图那个时代与一万年前一样毫无改变，但是，即使人类竭尽所能已经达到了艺术目的，艺术作品也永远无法高于它所再现的物象，虽然它看上去非常准确，但在许多方面都缺乏物象的理念，它也不比概念更接近理念——哲学家总是用概念来表达他的洞察力。

因而柏拉图用确定科学研究价值的方法来确定艺术品的价值——通过测定其中含有多少理论上的、特别是数学上的见识——并且他确实把一直来被认为、而现在仍然被认为是艺术、甚至伟大艺术之中的最大部分归人模仿艺术品一类，他在《理想国》第十卷和《智者篇》中激烈地陈述了那段著名宣言以反对它：艺术家要么至多凭良心而做，创作所给定物的复制品，在这种情况那准确无误的摹制再现了感知现实的各个部分——但只不过是感知现实的各个部分而已——这等于是外部世界的无意义的复制，它仅仅摹拟“理念”世界；艺术家要么生出不可靠的、使人误解的错觉，这种错觉通过富于想象力的摹制，使大的变小，使小的变大，以便使我们不完美的眼睛产生误解，然后他的作品在我们的心灵上增加混乱；其真实性甚至不及表象世界的真实性，这种真实性是第三级的。

在约翰·策策斯[John Tzetzes]的著名诗里，据说菲狄亚斯从视觉和几何上考虑到置于很高处的物体尺寸的明显变化，因此他赋于雅典娜神像客观上不正确的比例，而恰恰由于这点他胜过阿尔卡姆内斯[AIcamenes]。在柏拉图看来，这件作品可能就是那种虚假艺术的一个标准例证，他在指责遵从透视法变形，不按照实际比例，而只按照那些看起来美的比例的做法时，几乎就在特指菲狄亚斯的这尊像。考虑到所有这一切，那些埃及画家和雕塑家的作品符合柏拉图的理想就不难理解了，他们不但永远固守严格制定的格式，而且僧恶任何对视觉感受力的让步。柏拉图最终没有把揭示“理念”世界的任务交给艺术家，而交给了哲学家。因为艺术停留在形象制作上时，哲学却有着将“文字’仅作为知识阶梯最低级的崇高特权，而对艺术家来说，知识阶梯的顶端正是物象的完成。

梅兰克森

我们现在来用对比的方法看看十六世纪的一位思想家——那个时期通常把再现艺术理解为摹制，虽然不只是在“现实主义’意义上的摹制——对于柏拉图理念的本质的看法，我们在他的著作里读知，例如：无疑，柏拉图处处认为“理念”是一种完美的、明白易懂的概念，就象阿佩莱斯[Apelles]头脑中具有的那个最美的人体形象一样。这种解释，无可否认地企图使柏拉图与亚里士多德[Airstotle]相调和，它从两个方面有别于真正的柏拉图的定义：第一，“理念”不再是那种存在于感知表象世界之外和人类知识力以外冥空之中的形而上学物质，它们只不过是存在于人类头脑中的概念或观念；第二，理念更适宜在艺术家的活动中显示出来，这一点对这个时期的思想家来说似乎是不证自明的。现在讨论“理念”这一概念，引证的就不再是哲学家，而是画家。

梅兰克森[Melanchthon]的见解（他实际上不是一个艺术理论家，甚至对在视觉艺术没有显示出任何特别强烈的兴趣）看起来很重要，这有两个原因：其一，它预示了从现在起艺术理论本身将以从未有过的热情占有理念学说，甚至艺术理论思想将日益受到这一学说的影响；其二，梅兰克森使我们感到奇怪，怎么可能恰恰是“理念”概念中推断出艺术家活动的低微。梅兰克森本人对这个问题提出了一种解答。他在解释理念概念时，让我们去查阅西塞罗[Cicero]的著作，这表明古典时期本身曾经把柏拉图的“理念’概念转变成反对柏拉图的艺术观点的武器，这也为文艺复兴时期的概念准备了条件。

第二章 古典时期

西塞罗在《演说家》那篇称作理论的、有教诲意义而实际上是自我辩解的文章里，把那个完美的演说家与一种“理念”作比较，而我们在经验中不会遇到这种“理念”，只能想象，就这点来说，它类似艺术作品的再现对象；人们也无法用眼睛看见它的尽善尽美，除非它仅作为一种心像留存在艺术家的意识里：

在想象那个十全十美的演说家时，我将把他描绘成一个或许从来就不存在的人。因为我不问他是谁，只问那高于其他一切的特质是什么，这特质并不总是、也许从来就没有在他的演说中持续闪耀。在有的演说中闪耀长些，而在另一些演说中闪耀短些。但是我确实相信在任何类型中没有什么是这么美的，以致它的复制品——如同一张脸的画像——不可能更美；这东西，我们无法用眼睛或用耳朵或用其他感官觉察到，但我们用头脑，用思想领会它；因此，我们能够把事物想象得比菲狄亚斯的雕刻更美（菲狄亚斯的雕刻是雕刻类型中我们所见到的最美的东西），比我已谈到过的那些画更美；确实，当艺术家在创作他的宙斯或他的雅典娜时，他并未看着他可以用来摹仿的某个（即，真实的）人，可是在他自已的头脑中有一个异常美的概念；他注视这个概念，把注意力集中于它，根据它的样子，他施展他的艺术才能。由于在这个形形色色的世界里存在着某些完美崇高的东西，那些不能被感官知觉把握的对象可以通过模拟跟这种想象出来的形式（即，所表现的神）联系起来，因此我们真的在头脑里看见了这种完美动人的物象，并且只试图用耳朵来领会它的摹本。柏拉图这位了不起的思想家和言语大师，把事物的这些形式称作“理念”；他否认它们是产生出来的，而断言它们是一直存在的，存在于我们的理性和才智之中：其他一切有生有死，处于不断的变化中，渐渐衰弱，不是长久停留在同一种状态。因此，有关基本原理和方法的任何要论述的东西一定被归纳为类目和最终形式。

美与逼真

在这种对艺术创作的令人欢欣的、华丽的描述中，柏拉图的“理念”概念与柏拉图的艺术概念相互矛盾。在此，艺术家既不是一个对虚幻的普通外象的模仿者，这种探索者深受严格规范的约束，他的努力已注定最终会失败。相反，在他自已的头脑里一直有着一个辉煌的美的原型，他作为创造者可以用内心的眼睛看见这个原型。尽管这个内部模式的尽善尽美不可能都画人他所创作的作品里，但是他完成了的作品将展示出一种美，它胜过单单幕写引起兴趣的“实在”（这“实在”只出现在易受骗的感官面前），除了单纯的“真实”映象之外，还有些东西本质上只易于被理智把握。

很清楚，柏拉图思想的这一转变——这种转变并不是最初在西塞罗身上出现——只有在两种情况下才是可能的：艺术之本质的概念必定已转移到非柏拉图的，甚至反柏拉图的立场上；以及“理念”之本质的概念必定也已转移到非柏拉图的，甚至反柏拉图的立场上。关于第一种情况，看来艺术和艺术家的声誉曾在希腊化罗马时期大大增强。首先是画家，接着是雕塑家（希腊黄金时代的智者们一定特别不喜欢这些人的又肮脏又疲劳的工作）越来越被公认为是特殊的、幸运的人。如果我们相信普林尼[Pliny]的说法，绘画在那时已被明确地纳入自由艺术（即，自由人的艺术），艺术鉴赏和艺术评论开始繁荣，收藏家的天性受到激发，王孙贵族的青睐大大提高了艺术的声誉。为了真理起见，“幕仿艺术”应从柏拉图的理想国里逐出，可菲洛斯特拉托塔斯[Philostratus]在《图像集》的前言里却写道（那是莱奥纳尔多·达·芬奇的一个著名见解的非凡先声）：谁不热爱绘画，谁就不明真理，褒读智慧。这段话说明对艺术整个外部现象的更高评价与对艺术内在价值的更加珍重是相联系的——那种更加普遍的认识与柏拉图所倾向的要么全部否定，要么认为只有奉献艺术家的自由和独创才可达到的那个东西相一致：艺术自主与骗人的、不完美的现实相关。

至于在古典时期艺术只是思想的对象，两个相对的动机从一开始起就被天真地安排在一起（恰恰象后来在文艺复兴时期发生的那样）。有一种看法认为艺术品低于自然，就它单单模仿自然这一点来说，充其量不过是虚幻骗人的效果；然而另一种看法认为，艺术品高于自然，因为它对自然的个体物的不足之处作了改进。艺术独立地把新创造的美的物象摆在自然面前。人们除了有无数各种各样的轶事：有关画中的葡萄吸引着麻雀，真的马对着画中的马嘶叫，画出的帷幕居然愚弄了艺术家的眼睛，以及许多关于迈伦雕刻的牛如何逼真生动的说法，人们还认为波利克莱托斯[Polycletus]的作品曾给人类形体带来了“一种超越真实的优美”，他们不赞成太忠实于自然的、宁要逼真不要美的德来特里[Demetrius]，此外还有许许多多富于诗意的章节，赞美人的那种几乎超越自然的美时，总是将这种美与雕像和绘画美比较。例如，苏格拉底[Socrates]没有发现这个假定有什么不当之处，“既然你并非很容易遇见一个全身各部分完美无缺的人”，那么应该叫画家把许多人身上最美的部位集中起来，以便使所要表现的形体显得优美，即使绘画本身只是一种媒体。

还有个故事令人作呕地重复道（特别是后来，在文艺复兴时期）：宙克西斯[Zeuxs]——据说正是这个画家曾画了串葡萄使麻雀上当——从克罗顿市请了五位最美丽的姑娘，以便为他那幅《海伦》或叫《维纳斯》摹写下各位姑娘身上最美的部位。甚至那位“反艺术的”柏拉图，在最引人注目的事例中，把他理想中的完人，即一个实际上决不可能存在的人，比作画家在其作品中要逐步完美表现的人；柏拉图断言说，这样的画家必定被看作杰出的艺术家，若非如此，那是因为他无法证实这个如此完美的创造物是以经验为根据的实际存在。亚里士多德以他独特、精辟的方式系统地阐述了这一基本观点：“区别伟人与凡人，就象区别美人与常人一样，或者就象区别一个经手工画出来的物体与一个真实的物体一样，也就是说分散的东西已经被聚集干一体”。

因此，尽管古希腊的思想信奉摹制概念，但也完全熟知这种观念：艺术家与自然的关系不但是恭顺的摹仿者，而且是独立自主的竟争者，艺术家凭借他的创造力随意地对自然不可避免的缺点作出改进。由于不断强调凭理智行动以反对凭感觉行事——这代表着后期希腊哲学的发展（人们只要想一想在斯多葛的冗长议论中对神话的讽喻式叙述），人们产生出一种信念，认为最高艺术甚至可以完全省却凭感官感知的模式，而且完全不受实际观察印象的影响。以下几段叙述表明了希腊化思想的第二条思路的结果，但另一种思路依旧没变，与之并行，它们两者都意义重大地涉及到菲狄亚斯的《宙斯》。狄翁·克里索斯托姆[Dion Chrisostom]在他的《奥林匹斯山神》一文里写道：“连痴人也不会认为菲狄亚斯笔下的奥林匹斯山的宙斯在身材与美貌方面酷似于人类”。一个埃及人轻蔑地问道：是菲狄亚斯呢，还是其他希腊艺术家曾经去过天堂，见过诸神的真面目。对此老菲洛斯特拉托斯在《泰阿那的阿波罗尼阿斯》[Apollonius o于 Tyana」里作了难忘的回答：“那是凭想象而制作的，想象比摹仿更象艺术，因为摹仿只能再现所见之物，而想象能够描绘看不见的东西”。

亚里士多德

现在，我们已经可以理解，西塞罗把柏拉图的理念与画家或雕刻家头脑中所固有的“艺术观念”相提并论这一点了。由于艺术批评——激昂地反对那种早在异教徒的古典时期已感知到的反对崇拜偶像的倾向，以及在某种程度上由于它本身的唯灵论论点而攻击它——终于把表现的对象从外观的、可见的现实提高到内在的、精神的物象，因此哲学越来越强烈地倾向于把知识的本原，即理念，从形而上学本质的水准降低到仅仅思想的水准：艺术对象从经验主义现实的领域上升了多少，哲学理念就从超实体的位置下降了多少。这意味着现实与理念两者都已在人类意识中被确定下来（虽然迄今还没有在心理感觉中被确定下来），在人类意识中它们可以混成一体。

一方面，斯多葛派重新解释了柏拉图的理念意指那些天生的观念，它先于经验（从现代的意义上说，我们几乎不能把它们叫做“主观的”，不过它们却与先验论的本质相对，因为它们被看作是意识内部的东西）。另一方面，不管怎样——在我们的上下文里这似乎更加重要——亚里士多德在认识论的领域里用一般概念与个别、特殊概念的综合互相作用代替了理念世界与现象世界相对立的二元论；以及在自然哲学和美学的领域里用形式与内容的综合互相作用代替了这种二元论。也就是说，不论是自然形成还是人工塑造的任何东西，不再通过确定的外观被塑造成确定理念的仿制品，而是由确定的形式进到确定的实体。每个人就是“用这种特殊的血和肉构成的这种特殊形式”；就艺术品而言，它们区别于自然的创造物，正是因为它们的形式在进到实体之前是在人的头脑里。

西塞罗在亚里士多德与柏拉图之间所作的调和

亚里士多德的这个艺术定义包括全部技艺，甚至连医学和农业的技艺也包括在内；这个定义对中世纪的思想比亚里士多德《诗学》里的那些其他观念对中世纪的思想具有更大的意义，那些其他观念从狭义上说与艺术有关，而且只是在文艺复兴时期又复活了。在这个定义的影响下，古代的人就会特别容易把“艺术观念”与理念相提并论，尤其是因为亚里士多德大体上保留了柏拉图对形式、特别对那个“内在形式”的称呼，“内在形式”存在于艺术家的心灵中，并通过艺术家的活动被转变为实体。因此，我们可以说，西塞罗的公式就是一种在亚里士多德与柏拉图之间的调和物——然而调和物本身预示了反柏拉图的艺术概念的存在：那个存在于菲狄亚斯头脑里的形式，当他创作他的宙斯时，他所注视着的那个可以说是亚里士多德的内在形式和柏拉图的理念的混合物。有了亚里士多德的内在形式，这个混合物便其有意识中固有概念的属性，有了柏拉图的理念，这个混合物又具有绝对完美的属性。

然而，这个西塞罗式的调和物恰恰因为它是一个调和物，所以包含着一个特殊的、需要解决的问题，即使那位智者未必意识到问题的存在。如果那个内在物象——作为艺术作品的实际对象的物象，实在只不过是艺术家头脑里的一种概念，一种思想的话，那么什么东西保证它具有那种用以超越现实的全部外观的完美呢?相反，如果它实际上具有这种完美，那它难道就不可以是一种思想以外的什么东西吗？最终只有两种可能的抉择：或者否认理念的更高层次的完美特性（现在理念总是与“艺术概念”同义），或者根据形而上学的理由使这种完美合法化。塞内加[Seneca]选择了前者，新柏拉图主义者选择了后者。

塞内加 

塞内加毫不含糊地承认艺术家也许能够摹拟的是他头脑中想象的概念，而不是可见的自然物；但是，他明白两者不但在价值上没有特别的差异，而且在本质上也没有什么差异。艺术家是根据实际模特儿呢，还是根据理想中的模特儿来进行创作的？艺术家的对象是他眼前可见的外观呢，还是存在于他头脑里的内在概念?这个问题对他来说已不再是一个价值的问题或一个道德信念的问题，而只不过是一个事实真相的问题。在他的大约第“封信中，他列举艺术作品的四个“本原”（赞同亚里士多德的观点），他写道：

如你们所知，我们的斯多葛派认为自然界有两个本原——原因和物质，万物根据它们而被创造出来。物质无自动力，它为一切目的而准备，如果没有人影响它，它就闲息着。然而，原因，即原由，体现物质，把物质变成它所希望的那样，而且根据它创作出各种各样的物体。因此一定有创造某物所用的东西，其次有创造某物所依靠的东西。第一是物质，第二是原因。

一切艺术都是自然的摹拟。因而把我所说过的关于一般的东西改变成必须由人来创造的那些东西。一尊塑像已具有物质和艺术家两者，物质必须服从艺术家，而艺术家必须使物质具体表现出来。因此，以那尊塑像来说，物质是青铜，原因是工匠。这一点适用于一切事物：它们由被创造的东西和创造的东西组成。斯多葛派认为有一个原因——创造的东西。亚里士多德认为原因可以被看作意指三个东西。“第一因”，他说，“是物质本身，没有物质就什么也不能创造；第二因是工匠；第三因是形式，它加于每一作品上，诸如加于塑像上”；这就是亚里士多德称之为形式的东西。“再有一种第四因”，他说，“是加上去的——整个作品的目的。这究竟是什么，我会揭示的。青铜是那尊塑像的第一因，因为如果没有那个可以铸造或雕镂的东西，塑像决不可能被造出来。第二因是艺术家。因为如果没有灵巧的双手接近它，那青铜不可能被塑造成那尊塑像的模样。第三因是形式。因为如果没有给定的具体形式作用于它，那尊[独特的]塑像既不会被叫做多里福罗斯或狄杜梅诺斯。第四因是要创造事物的目的。因为如果这一点不存在，它就不会被造出来。目的是什么呢?吸引艺术家的那个东西，艺术家创作时所追求的那个东西；或者目的是金钱，假如他创作是为了赚卖，或者目的是荣誉，假如他为名声而创作，或者目的是宗教信仰，假如他为神殿而准备一件赠品。所以目的也是一种原因——创作塑像的理由；你难道不认为那个理由——没有它就造不出塑像来——应该被包括在创作品的原因里吗？

对于这些[原因]，柏拉图补充了第五条——模特儿[典型]，他本人把它叫做“理念”；它就是艺术家在创作他意欲的事物时看着的那个东酉。但是，那个像模特儿是他让眼晴看着的客观模特儿呢，还是他自己想象的留存在内心的模特儿，这都没有关系。上帝内心有着这些万物的模特儿，他头脑里包含着需创造的万物的数目和尺寸；他充满着这些形状，柏拉图称之为“理念”——永存的，永远不变，取之不尽，用之不竭。人死去了，但是人性本身继续存在，人是根据人性而被创造出来的；当人受苦、死亡时，它却什么也没经受到。所以按柏拉图的说法，有五个原因：物质、创造者、形式、模特儿和目的。最后那个东西，它是从这里面产生出来的。在那尊塑像上——因为我们开始就谈到了这个——物质是青铜，创造者是那位艺术家，形状是创造的那种适合于它的形式，模特儿是创造者所临攀的那个典型，目的是创造它的那个理由，从所有这些里面产生出来的那个东西就是塑像本身。如柏拉图所说，世界也拥有所有这些东西。创造者是上帝，材料是物质，形状是我们所看见的世界的外观和秩序。模特儿当然就是上帝创造这大量的最美的东西的依据。目的是上帝创造世界的理由。你问上帝的目的是什么呢?是善行。至少，柏拉图说过：“是什么原因使上帝创造世界？他善良有德，一个好人不妒忌任何好东西。因此他创造了他所能创造的最好的东西”。因而人们发表意见，作出判断，以及认为谁似乎讲话最诚实，谁似乎讲话不很诚实。尽管如此，这就象真理一样是我们无法理解的。

以加点字那段的观点来理解，塞内加关于艺术理念的概念基本与再现对象的概念相一致（再现对象是与再现形式相对立的），而这个对象，塞内加全然不顾柏拉图的习惯，称之为形式。其实，艺术理念的概念可以实际上被应用于自然的模特儿。塞内加在另一封信中写道：

现在我来回答我答应你的那个问题——柏拉图是用六种方法划分万物的。第一种（单数）“存在”物，通过视觉来了解，也不能用触觉或任何别的感官来领会，只能被想象。那个普通的东西，并未呈现在眼前，但是个别的人，诸如西塞罗之类就出现在眼前。“动物”是看不见的，要凭想象，但是某一类动物，象马和狗是看得见的。

柏拉图把那个突出的，超越其他一切事物的东西看作第二种（复数）“存在物”。“诗人”被广泛地使用着，因为这个名字被授予一切写诗的人；但是在希腊人中间它成了一个人的标志；当你听到“诗人”，你便认为是“荷马[Homer]”。然而，这东西是什么呢？当然是上帝，他比所有其他的人更伟大、更强有力。

第三种是按照“存在”这一词的本来意义而“存在”的东西；它们数不胜数，但在我们看不见的地方。你问他们可能是什么东西吗?那是柏拉图自己的装备；他称作“理念”，即一切可见事物都由理念创造而成，万物根据理念而具体表现出来。它们永垂不朽、永远不变、神圣不可侵犯。听一听理念是什么，即理念对柏拉图来说似乎是什么：“理念是事物永存的模特儿，它是自然创造的”。我将对这一定义作点补充说明，以便使你对问题更加明白：假定我想给你画张肖像。你是那张画的模特儿——人、鱼、树——根据这些来塑造自然必须创造的一切。

第四个方面是形式。你必须注意这形式可能是什么，并把事物的这种异议归咎于柏拉图，而不是我。但是不存在没有异议的诡辩。片刻之前我谈到过画家。当那位画家想画一幅维吉尔[Virgil]的像时，他看着维吉尔。他的理念是维吉尔的面容，艺术作品的模特儿，艺术家从模特儿上得到的而且画进他作品里的那个东西是形式。你问，区别可能是什么？前者是模特儿，后者是形式，取自模特儿，画进作品里。一个被艺术家摹仿，另一个是他创作的。塑像具有面容，这是形式。物质世界的模特儿具有面容，艺术家看着模特儿，制作塑像，这是理念。如果你很想知道另外的差别，形式在作品里，但理念在作品外，而且与其说理念在作品外，还不如说理念先于作品。

柏罗丁 

在塞内加看来，对一个物体的内在概念没有表现出一点点优先于对于一个物体的外部观察——的确，他可以把“理念”这个术语应用于此，也应用于彼。对比之下，柏罗丁在他的哲学中大胆地提出为艺术家的内在形式争取“完美崇高的原始模型”的形而上的地位。柏罗丁有意识地反对柏拉图攻击模仿艺术品：

当有人轻视艺术，因为艺术与摹仿自然有关系时，首先你须回答自然率物同样也幕仿其他事物；然后你须懂得艺术家不单是再现可见事物，而且回溯自然的本源所遵循的原则；还须懂得无论何时自然失去某物，艺术家在自己那方面便获得、增加许多[即，为了完美]，因为他们拥有美。菲狄亚斯没有按照任何可见物体而创作了他的《宙斯》，但是他把宙斯做成了宙斯极愿显现的样子——如果他愿意出现在我们面前的话。

这样，艺术概念被确定为一种完全新的见解。抛弃了理念的僵化不变性，这种不变性在柏拉图的哲学里似乎表示理念的特性，艺术家头脑所看到的理念就变成艺术家的活的“视觉”。而且，作为人类意识的一部分，除了它的存在之外，它还可以要求形而上的合法性和客观性的地位，这与西塞罗的思想形成对照。艺术家的内在概念，作为完全独立存在的理念，有正视现实的权利，它们在美的方面超越现实本身：第一，因为这些内在概念与那些原则——自然本身起源于它们，并且被揭示给在理性沉思时的艺术家——是相同的（或者说，至少是可以相同的）；第二，因为当用艺术形而上学的观点来考虑这些概念时，这些概念持有一种超自然的、超个性的实体，虽然用艺术心理学的观点，没有东西比在西塞罗的形式意义上的这些“概念”更大。当柏罗丁说菲狄亚斯以这样的方式，即假如宙斯愿意出现在人们眼前，他一定会选择这种方式来再现自己时，它比一个纯粹用语言描绘的形象强得多：根据柏罗丁的形而上学，菲狄亚斯内在所具有的“图画’不但是概念，而且是宙斯的本质。

柏罗丁然后认为艺术家的头脑要参与自然以及——如果我们可以这么说——与创造性的心灵同命运，这个同样构成那个不可解事物的现实形式，即绝对的现实形式。因为根据柏罗丁，心灵本身也在内部产生理念（而柏拉图的理论仅把它们当作他本人以外的某个东西来考虑）；而且心灵也“满溢”，必须把它纯洁的精神观念倾注到一个形式与实体分散而来的空间世界，一个失去了原始形象的纯正和协调的世界。正由于柏罗丁认为自然美是理念的光辉，理念通过根据自己形象而塑造的实体闪闪发光，但又决不是完全能塑造成的，因此他认为一件艺术品的美取决于把一种理想形式“倾注”到实体中去，克服后者的天生惰性，并且激励它，使它获得精神，使它有生气——或者至少试图这样做。

于是艺术跟心灵一样在打同样的仗，形式胜过无形式，在这种情况下，亚里士多德的实体和形式选言推理（因为它确是亚里士多德的）具有一种完全新的意义。亚里士多德也曾经说过一件艺术品的形式在被转变为实体之前很久，它存在于艺术家的心灵里，为了证实这一说法，他用了后来柏罗丁所引用的那些相同例证——建筑师头脑里构想的房子及雕刻家想象的塑像。他还曾经把纯形式的不可分性与形式的物质化身的可分性加以对照。对他来说，形式也是在各个方面都胜过实体：形式是比实体更实在更本质、更自然的新颖之物；它更好、更神圣。不过，亚里士多德并不认为实体其有内在的抵抗，或者甚至也不认为实体变成形式的过程是无足轻重的。恰恰相反，按照他的观点，实体（他显然不希望把它看作坏事物）具有完全变成形式的潜力，这种潜力与形式所其有的实际构成能力相同；再则，实体“渴望形式作为自己的实现，就好象女子想念男子一样”。

相比之卜，柏罗丁把实体想象成实质上有害的，而且并不存在。它从来不能被完美地形成，形式没有使它真正有生气，即使处在（明显地）被形成的情形中，它仍保持着消极的、缺乏独创性的、敌对的特性。它是一种不会受形式影响的物质，而且因为它与形式不相容，必定抵抗后者的作用（从形式本身的角度来看）。从而，柏罗丁——对他来说，形式不但意指亚里士多德观念里的“形式’，而且意指柏拉图观念里的“理念”——看到了形式与实体之间的对抗，就象强与弱（它作为强的对抗力量起作用）之间、美与丑之间、善与恶之间的斗争。亚里士多德大概认为把想象中的房子的价值与实际建造好的房子的价值相比较，或者把想象中的塑像的价值与实际的塑像的价值相比较是没有意义的，因为在形式转变为实体以前，房子简直不可能是“房子”，或塑像简直不可能是“塑像”。另一方面，对于柏罗丁来说，属于表象世界的结构是理念的摹仿物，而不是具体化的形式，他认为物质的里可感觉之物在美学价值和伦理学价值上不如想像之物，因而只有当感觉之物认为在它身上可以认识到或领悟到思维之物时，才能被叫做“美”。“建筑师怎样能把从外部看到的房子调整为内在形式的房子，并坚决认为它是美的呢？只有这个理由，即假如石头被设想为拿掉了，客观上的房子就是内在的形式，当然从实体的面来看它是分离的，但是实质上即使以复合形式出现也是不可分的”。既然，对柏罗丁来说，从整一发展到众多总是意味着从完美后退到不完美，按照逻辑推理他确实愤怒地反对过美的定义这种对于古典时期以及对于古典文艺复兴时期来说有约束力的定义将美规定为各部分和谐以及总体和谐，也就是“各部分之间以及各部分与整体之间的和谐，加之色彩宜人”。这种“各部分的和谐’必然以各部分为先决条件，并且承认这样的定义大概意指只有复合物，而非各单一体才可能是美的换句话说，美的外象仅仅依赖于物质构成的可分性，只有这样它才可能被提高到那个美的原则。按照柏罗丁的观念，事实上自然美同艺术美独自地根据那个共享理念而确立，它只有离开必然性，以各部和谐和总体和谐的纯粹现象的特征被表现出来。

这一切都表明柏罗丁对于绘画艺术本质上“创造性的”或“启发性的”观点——从他希望人们能充分理解它的样子看来——正象柏拉图所强调的本质上“摹拟的”观点一样，是对于艺术见解的一种威胁——只是来自相反方向的抨击：按照摹拟的艺术只不过是对可感觉物体的摹拟，而且它存在的的权利否定是因为它的目标不值得追求；按照启发性的观点，艺术最崇高的任务，即把形式灌注到对抗的实体中。确实，当雕塑被弄平磨光，直到他使作品有了一副美丽的容貌为止”，某个美的东西的确呈现出来，但是更高层次的美却存在于使理念免于一起下降到物质世界的那个地方。确实，看到形式战胜实体是件好事情，然而如果这个胜利（它永远不会完全获得）原本就是不必要的话，那就更好了：

假设有两块石头并排放着，一块是未经人工制作或触动过，另一块是被艺术地制作成神的雕像或人的雕像——如果是神的雕像，大概作成缪斯或美惠女神像；如果是人的雕像，作成的人像就不是任何一个人的像，而是艺术从所有美的人身上抽取特征而合成的人像。那么，由艺术塑造成美的形象的那块石头会显现出美，并不因为它是一块石头，而是因为艺术已经赋于它那个具体形式物质并不具有这种形式，；只是这种形式在进入石头之前，它存在于设想它的那个人的头脑里。它存在于艺术家的头脑里，不只是艺术家有眼有手，而仅仅是艺术家参与了艺术。再者，这个美更在于艺术本身因为艺术固有的美本身没有进入石头，而是保留在它自身，进入石头的那个东西只不过是从它里面衍生出来的一种次要的美；而且即使这个美没有对它本身或者没有象艺术家所希望它的那样保持完美纯正，可是只要在石头服从于艺术时，它就被显现出来。

因而，“无手拉斐尔”的观念实际上比真实拉斐尔[Raphael]的画更有价值（“因为进人实体的美在实体中越是分散，那美就越是弱，如果把它与那种保留在自身的美相比较的话”）。根据“摹拟”理沦，人所制作的艺术品只不过是感观错觉的摹本，根据“启发性的”观点，那些艺术品仅仅是未实现的和实际上无法实现的概念美的提示，它归根结底跟那个“最大的用处’完全相同。沉思这种“好象是存在于一个神秘庙宇里可理解的美”的这条思路一直向前展开——甚至超越艺术品本身：“那么，这种内在眼睛看见的是什么呢?因为它刚刚觉醒，还不能立刻具备最高才能。心灵必须首先习惯于看见美的行为，然后习惯于看见美的作品，这美的作品与其说是由艺术产生的，不如说是由真正的人取得的，最后这种内在眼睛必须着眼于创作美的作品的那些人的心灵”。柏罗丁在他论美一书中最感人的一段里这样写道：

虽然沉思于物质美的人不得在那点上迷失方向，但是他必须辨明它（物质美）是一种图像、一种痕迹、一种影子，他必须逃向这个美的装扮物那边去。如果某人要冲向前企图抓住真理——它仅是水中的一个美丽倒影，那么他将面临着神话里曾描述的事情。一则富有意义的神话中讲述了那人怎样为了抓住映影而消失在深水里；同样地，抓住物质美并不愿放开它的人将与他的灵魂，而不是他的身体，堕入黑暗的深渊，在那里心灵所见确是太恐怖了，他将在冥府盲目地受折磨，在那里就象在这里一样与影子为伍。

所以，柏拉图式的抨击谴责艺术不断地将人的内在想象力抑制于感觉形象的领域内，也就是实际上阻止人沉思于理念世界；而柏罗丁式的辩护则责备艺术处于永远迫使人的内在眼睛超越这些感觉形象的悲惨命运，也就是人看见理念世界的前景，同时却又被档住了视线的悲惨命运。如果把艺术作品理解为感觉世界的摹本，它们就被剥夺了更崇高的精神意义，或者如果你愿意这样说，叫做象征的意义；如果把艺术作品理解为理念的启示，它们就被剥夺了永久的合法性和本应属于它们的独立性。看来如果理念学说不放弃它自己形而上学的观点，它就必然对艺术作品进行这种或那种否定。

三、中世纪时期

默里克的话“美的东西本身显露出愉快”所表达的观点，与新柏拉图美学的观点形成鲜明的对照。根据后者的观点，美的每一种表现形式仅仅是不充分地象征着美的另一种更高的形式；因而，看得见的美在某种意义上说是看不见的美的反映，它转过来仅是绝对美的反映。这种美学态度多么奇妙地与那种区别晚古时期艺术和古典时期艺术的象征性的、宗教上的特性相一致，它可以被早期基督教哲学家几乎不作任何改变地接受下来。圣奥古斯丁也承认通过艺术揭示出一种美，它并非仅仅从自然的创造物衍生出来并通过简单的摹仿行为被转换成艺术品，它存在于艺术家本人的头脑里并通过艺术家直接转化为实体。但是，圣奥古斯丁也看见了看得见的美、它仅作为看不见的美的低等相似物。奥古斯丁赞美艺术大师心灵里所产生的单个美的形象。艺术大师作为上帝与物质世界之间的中介，并使那些美的形象在他的作品中变成看得见的奥古斯丁的赞美导致他敬慕那一种“高于灵魂”的最高的美。艺术家大脑里所设想的并用他的手所表现出来的那些美的东西都来自那一种美，这种类不是在个别的艺术品中，而是在超越它们的某物中，它必定受到崇拜：

人类在制作衣服，鞋子、容器和各种器具，还有绘画和各种图像时，无止境地完善备方面的艺术和技能——确实远远超出了必需的、适度的使用或虔敬的意义，而是取悦于眼睛——他们追求自己的创造物的物质性，但在他们心灵里抛弃曾创造了他们的上帝，并且忘记他们是被上帝创造出来的。然而，荣耀的上帝，我和着你在此歌唱，并把赞词奉献给委身于我的你，因为所有那些美的东西在此通过心灵被转送到灵巧的手，它们都来自高于心灵的且我心日夜思慕着的那种美，不过，追求外部美的人只是用欣赏的而不是使用的方式学习它。

如果奥古斯丁和他的追随者的艺术态度与新柏拉图主义的艺术态度完全一样，那么他对“理念”性质的认识至少为晚古时期的异教哲学作了明确的准备。就有关术语来说，他能够依靠西塞罗，他只需对西塞罗的定义作一点点改变。尽管是重要的补充，以便获得对理念概念的系统陈述以适合他对世界的新看法。就有关的基本内容来说，把理念解释为独立的本质——这从基督教的观点出发是不能接受的——已经由他的犹太人前辈和异教前辈充分地调整过了，以便允许他直接同化。神话研究者发现柏拉图形而上学的本质已存在于他构造的世界里（“创造物”的概念从《圣经》的意义上说，显然与古希腊的神话无关），这些本质已被菲洛［Philo］看作是（完全撇开它们在斯多葛派和亚里士多德派哲学上的改革）上帝自己的创造物。是上帝所固有的：它们存在于宇宙的内部还是外部，柏罗丁是赞同前者。这样，奥古斯丁就只好用人格的基督教上帝来代替新柏拉图主义的非人格的世界灵魂，以便获得一种基督教可接受的解释，这实际上成了整个中世纪时期的权威性解释：

所以，我们用拉丁语把理念［Ideas］或者叫做于ormas［形式］，或者叫做species［核素］，我们只是作了字面上的翻译。可是，假如我们把它们叫做本原［rationes］，我们是根据它们所阐明的意义来命名……然后，不管谁若想使用这个词，都不会大错。因为它们是事物最初的形式或本原，永恒不变的，它们本身没有被塑造。因此它们是永存的，保持那个完全一样的状态，并被包容在神灵里；虽然它们本身没有始与终，可是每一个可以并确实有始有终的事物据说都是根据它们而塑造的。

有上帝按照本原创造了此界的事实，就必定有理念。与各种各样单个的物和人同等的那个本原只能被想象为具有个性的。设想存在着指导上帝创造活动的超神模式，这就等同于亵渎神明，于是理念便只能被想象为神意本身的内容。因而，理念——柏拉图主义给它指派了一个在各方面都完美的绝对物——在发展过程中仅圣奥古斯丁使其达到顶点，它首先被转变成创造世界的灵魂内容，最后被转变成人格的上帝思想。也就是说，理念最初的、超自然哲学的意义首先被改应成（柏拉图本人已为发展作好了准备）宇宙论的意义，最后被改变成神学上的意义。

人们日益忘却了“理念”这一概念最初是用来解释人类心智才能，或者更确切地说；是用来使人类心智才能合法化。它曾被用来证实一种绝对可靠和明确的认识力的可能性，以及一种绝对纯洁和“富有哲理的”爱美的可能性。对人类认识力、行为和情感的这种维护，与洞悉整个宇宙及其展现的意义和一致性相比较，似乎是越来越不重要了。最终，理念学说——这个最初关于人类理智的哲学，几乎被转化成关神意的逻辑学。在这个意义上——也只能在这个意义上——它比整个中世纪时期都经久，甚至超过十三世纪伟大的亚里士多德学派的复兴运动，而且始终存在着如迈斯特·埃克哈特［Meister Eckhart］所说的相同的三个主要问题，这些占据着那些思想家头脑的问题也基本上类同于圣奥古斯丁曾提向过并回答了的问题。第一，上帝有理念吗？或者用迈斯特•埃克哈特的话讲，上帝有创造物的先成图像吗？第二、如果有的话，他有许多理念呢，还是只有一个理念呢？第三，上帝仅仅依靠理念就能够构想创造物吗？就圣奥古斯丁而言，对这三个问题的回答差不多总是肯定的，只有那个伪丢尼修［Pseudo—Dionysius］采取了背道而驰的立场，因此后来的作家用崭新的、但实质上完全相同的论点来抨击他，这确实在很大程度上全都依靠圣奥古斯丁的说法。“理念”这个定义本身也是大家从圣奥古斯丁的论述中借用来的，因为亚里士多德把理念解释为非先验论的“内在形式”（并涉及人的精神）和柏拉图把理念解释为存在于本身的实体（并涉及神的精神），从基督教的观点看，它们是同样不能令人满意的。

艺术家的“准理念”

很清楚，在本来的意义上说，这些同艺术“理念”几乎没有多大关系。证如柏拉图那样，经院哲学大体上对艺术问题的兴趣远远不及对美的向题的兴趣。由于它与善的问题混为一体，就更加引人注目。提出并拥有理念几乎成了神意的一种特权，而此每当这些存在与上帝那里的“先成图像”全然被认为与人类有关系时，把它作为逻辑认知力和图像模仿的对象，还不如把它作为神秘幻想的对象。然而，艺术心智与它的内在概念以及它的客观作品的关系，同神的才智与它的内在理念以及它所创造的世界的关系极为相似；结果即使艺术家没有理念本身，他仍然被认为具有“准理念”（如托马斯·阿奎那［Thomas Aquinas］曾写道的）。这实际上是中世纪哲学怎样体现艺术创作的进程——将艺术家与艺术神或绘画神作比较，不是为了给艺术增光，却是为了更容易理解神意的本质和活动，或者有时为了能够解释其他神学问题：我们可以从中辨认出——或者更确切地说，我们可以根据它阐明——中世纪经院哲学的美学观点的那些段落不过是对神学上一系列相法的辅助解释。于是托马斯·阿奎那在详述那个准备留给后世当作模式的理念概念时，他再次使用了曾为菲洛和柏罗丁使用过的、亚里士多德关于“建筑师”的例子：

形式的一定程度上的相似物（即，将被制作的东西）一定在他（即制作者）之外……。要制作的那个东西的形式通过自然存在的方式而预先存在，如同那时……人类产生人类。或者火产生火。可是在其他情况下，理念通过概念存在的方式而预先存在，……房子先存在于建筑师的头脑里，而这个东西可以被称为房子的理念，因为艺术家想要使那个（即，实际的）房子与他头脑里所构想的形式相同。既然世果不是偶然产生的，而是上帝通过他的智力行为创造出来的，那么在上帝的心中必然有着一种模式，而世界正是根据他的模式而创造出来的。这里就有着理念的概念本质。

因而在中世纪的观念里完全确立了这种事实：艺术家从事创作，即使不根据真正的理念，即形而上学的观念，至少根据内在的形式概念，或“准理念“，它先于作品。然而——由于这个原因，当经院哲学家为了比较的目的而运用艺术时，他们更喜欢引证建筑师的例子——这个内在的形式概念怎么会跟客观物体的经验有关系的。这个问题中世纪的思想家根本提不出来。就神的认知力而言，没有任何物体可以被看作是外在的。此外，它还受到了亚里士多德的主要艺术观点的禁止，该观点承认内在形式与物质之间的关系，但不承认内在形式与外在对象的关系，与外在对象相比较，技艺［artes］的产品多半被认为在现实价值上是低下的，也不被认为是力求“逼真地”重建外在对象的再现物。最后它受到了那个中世纪艺术特征本身的禁止，此时中世纪艺术正慢慢地开始面对实物写生，就象中世纪的自然科学从事实验那么难得。在经院哲学里，盛期哥特式的“自然主义”和“十四世纪、十五世纪的“现实主义'”有着意义非常深远的相似之处，但是没有发现明确的理性描述，更不必说接受它了。艺术（尽可能地）“模仿“自然——或更佳者，自然的运作方式——这一命题仅仅被理解为一种平行关系，而不是一种因果关系，如亚里士多德曾理解的那样。艺术——不仅指我们三项“设计的艺术”，还包括所有的技艺——不模仿自然所创造的一切，但它按照自然创造的同一方式而工作，通过一定的方法达到一定的结果，用一定的物质来实现一定的形式等等。所以当神秘主义者——有意义地——把画家画“玫瑰花”的例子加入传统的有关建筑师建造“房子”的例子里时，玫瑰花也并非根据自然来画，而根据那位画家心灵里存在的图像来画了，看来绘画艺术与建筑的这两个例子之间并不存在根本的区别：

“图像"［image］、“外形”［于orm］和"形象"［于igure］这三个词指的只是一个东西。于是，事物的外形、图像或形象在心灵里，就象玫瑰花的图像一样，原因有二：其一为，我根据心里的形象，在物质的表面画一朵玫瑰，由于这个原因，玫瑰的外形就是心里的图像；其二为，我明确承认外在的玫瑰在它内在的图像里，即使我从来不想画它，正如我内心怀有房子的形象，我不想建造它……。

按照中世纪的观点，我们可以下结论说，艺术品并不是由于人类面对自然而产生的，如十九世纪的术语所解样的那样，而是由于内在图像投射到实体上面所产生的——内在图像尽管不能被完全称作“理念”这个术语时（这个术语已被神学先空虚化了），它完全可以与这个术语的内容相比。但丁——在这种地方他也故意回避“理念”这个词——用一句简单而精辟的话总结了中世纪的艺术观点：“艺术在于三个层面：在艺术家的心灵里、在工具里、在从艺术那里获得了形式的物质里。”

姚晶静译 邵宏校

原文刊载于《新美术》1992年03期