［摘要］现代艺术以一种充满创造力和想象力的方式，联系于我们经验中对于今天的心理来说至关重要的那些方面，联系于知觉、感觉生活和所有那些决定了个体性的东西以及所有关于个性的观念，联系于所有日常生活中那些使个人最深刻地认识到他的存在的价值观。只有一个重大例外，因为这一艺术领域排除了那些属于经济和政治领域的价值和经验。但是，考虑到所有这些与自我的世界的联系，与感知着的、感觉着的、感受着的和自我认知的、投入到并探究着其自身的创造力和自由的个体性的联系，我们可以断定，过去七十五年来的艺术是我们这个时代的艺术，并且体现了我们文化中的那些最重要的价值。

［关键词］现代艺术；创造力；个体性

众所周知，现代艺术是一种备受争议的东西。尤其在过去的十五或二十年里，在政治、社会、道德及其他层面上，它不断遭到质疑。在德国希特勒政权下，它被当作某种布尔什维克主义而被驱逐。在俄罗斯，在某种程度上，当今政府是布尔什维克主义的继承者，却将其谴责为“中产阶级的世界主义”。美国最大的博物馆（纽约大都会艺术博物馆）的主管，在著名的杂志《大西洋月刊》上写过一篇文章，称现代艺术有两个特点：一，它是无意义的；二，它是色情的。它既然没有意义，却又怎么会是色情的，这叫人费解。我们国家的总统也谴责现代艺术，说它不健康。那些同情现代艺术的人，即使接受它的某些价值，也为它不能解决我们时代的重大问题而感到遗憾。事实上，他们要求画家和雕塑家完成政治家、伦理学家和科学家自己不能完成的事。

考虑到现代艺术这一很成问题的方面，首先描述一下当代艺术在哪些方面区别于过去的艺术，我认为是可取的。这有一些困难。为了解释他们的实践，艺术家们自己已经发表了一些矛盾的论述，一些艺术家认为现代艺术是我们时代的直接反应，而另一些人认为，它是完全独立于我们时代的现实状况的创造，它使个体能够享受到在其他地方无法体验的自由领域。同时，现代艺术中不同风格的迅速更替，导致了在现代艺术中实践一种风格的艺术家拒绝另一种风格。由于这一模糊、矛盾以及其内部持续不断的变化，现代艺术变得很难描述———至少很难用简单的术语描述。

然而，如果我们考虑一下我们时代的艺术———这里，我谈的仅仅是那些新鲜的、原创的艺术，以前不会被创造出来———我相信，在其中我们可以发现某些特征，将它与往昔的艺术区别开来。我希望首先谈谈我们时代的艺术的那些特征。

一、现代艺术的特征

（一）现代艺术的主题

首先，应当考虑的是，对于许多现代画家、学生和现代艺术的收藏家来说，现代艺术与过去艺术的主要区别是：现代艺术没有主题。对于这些人而言，现代艺术完全是艺术之物或者审美之物，已接近某种音乐的状况；在其中，形式的性质自身已经成了艺术作品全部意义的载体。我认为这观点不对。事实上，在当代绘画和雕塑中，存在着多次重复出现的内容和主题。关于这些主题或内容的好坏，如果我们不带偏见地去研究；如果我们的处理方法类似于一位古希腊艺术的学者研究古希腊雕塑的主题的方式，或者类似于一位文艺复兴艺术的学者处理神话、道德、历史和宗教主题的方式，那么在过去五十年或七十五年的艺术中，我们也能发现足够标准、足够有特色的主题类型。同一艺术家运用所有这些主题，并不需要；但是，它们总体上构成了一个完整的当代主题的世界，就如同中世纪的宗教主题构成了其内容，并最终提供了所谓中世纪艺术的内容或图像志（ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）的基础。

在现代艺术中，出现最为频繁的是以下主题。首先，画家和雕塑家再现那些属于眼睛的直接经验的东西———所有那些我们看作是生活中的奇观或审美对象的东西。大量的绘画画的是风景、静物和美丽的人，画的是体育和娱乐的形象：换句话说，就是我们在日常世界中仅仅通过“看”来体验的那一部分。它是娱乐和愉快感受的世界———是我们的生活的一个重要部分。你只需要扪心自问，问一下你在事物的景观和外貌上，以及你在自己的外貌上花费了多少时间和思考，你就会发现，现代艺术要再现的是在我们的世界中主要通过眼睛观看和享受其品质来体验的那部分，在其中，你会看到现代艺术的这类主题的重要性。

其次，现代艺术的第二类主题，我们可以称为艺术家的世界，即对画室的再现。画室是画家作为工作地点的直接环境，里面放着有摆姿势的模特，以及艺术家的其他物件，那些物件与艺术家对自己在世界上的角色的认识密切相关。

这也与你们生活中的重要部分相符合。你们关心你们的个人职业和你们直接接触的环境；这些环境关系到你们作为一个具有个人倾向和创新能力的人的尊严。

再次，现代艺术的第三类主题，以一种好奇的方式致力于对艺术自身的认识。很多画作由一片颜色、线条、各种形状的块构成，因此有时被称为抽象艺术。它像一种挣脱了所有主题的约束的艺术。但是，如果反思一下，我们会发现，这些形状，这些矩形，以及这些圆圈，并不是“纯粹的”形式。作品不是很有秩序，因为它由圆和矩形构成。它的质量依赖于圆和矩形或者那些自由涂绘的块和线或者所谓笔触和笔画是如何被组织起来的。既有坏的抽象作品，也有好的抽象作品。其共同的构成元素（那些几何图形、笔画、线、点、痕迹以及笔触）并不构成对象的形象或符号；相反，这些元素自身就是理想的形象或造型中的基本操作；它们也是现代艺术的一个重要主题，源自于艺术自身。

最后，尤其在过去的二十五或三十年里，现代绘画中的很大一部分都与自我的世界有关，即艺术家的内在世界，那些不向他人的直接审视开放的体验，他如何感受，他的想象和梦境，自由联想以及人格的自发形成。在现代富有想象力的绘画中，这个世界越来越重要，尤其是在所谓的超现实主义中。为了理解这一特征，让我们把它和古老的浪漫主义绘画比较一番。艺术家欧仁·德拉克罗瓦想再现一个动荡的国家，画一个深感孤立、遭受误解的人的绝望，此时他就画备受他人嘲笑的在狱中的诗人塔索①。通过对一个历史人物和事件的想象，德拉克罗瓦传达了自己的情绪。与此不同，现代主义艺术家（带着以前的形式经验的指导，带着对作品所要追求的品质的预知），则会通过某种灵光一现的涂鸦过程，自发地创作各种抽象的或模糊再现的形式。那些充满感情的形状和纯粹的运动模式，对于一双心领神会的眼睛来说，好像相面术士眼睛里的面相，那是一目了然的情绪沉淀，那就像笔迹反映一个人的性情和交谈方式似的，在其中，你无意识的动作是对你的心境和你本人的反映。因此，一个现代艺术家，不去画坐牢的塔索；相反，他试图在彩色的线和块的有序结构中消解约束，通过线和块的色调、交叉、碰撞以及它们在画布上真实的密度，现代艺术家把这些东西搞成了画家除此之外就无法表达的那种心境的直接而生动的载体。为了进一步说明自由幻想和梦境对于现代艺术家来说是怎么一种独特的主题类型，我们可以将其与１５、１６世纪的幻想和梦境的作品做一下比较。往昔的一位艺术家想要画一个梦，他就在作品靠下的地方画一个睡着的形象；在这个人的头上和四周，他的梦以光、影和带有现实色彩的透视反映出来，就像醒着的景象。这确实是一幅画梦的作品，但那梦被语言化了，被详细描述了，被还原为清醒的生活的戏剧性场面。它缺少使梦成为我们独特的内在经验的那些特点。用一个技术名词来说，就是过去的绘画不符合梦的现象学；在其中，我们缺少某种将梦和醒着的生活区别开来的性质，即使在我们试图去解释梦之前。例如，梦中的世界并不具有平常的色彩。大多数梦并没有颜色，就像法国诗人热拉尔·德·奈瓦尔所观察到的。在梦的世界中，太阳并不照耀，也没有投影。这说法不完全正确，但对精确地描绘梦的外观却意义重大。做梦的时候，事物是不稳定的。你看一张脸，它变成了另一张脸，或者变成了一些影子；它好像悬在半空。你听到的话语没有意义，而且梦里总是存在着观念的错位和奇怪的联结。为了准确描绘一个梦或一个幻想，就像描绘外部的一片风景一样，艺术家必须发明一种全新的方法。你必须留意内在经验，就像印象主义者注意后期效果和蓝色阴影一样。当印象派画家第一次画蓝色阴影之际，大家都说那疯了，因为众所周知阴影是棕色的（伟大的心理学家威廉·詹姆斯写道，阴影是棕色的，因为他曾作为一名艺术生和威廉·莫里斯·亨特共事，亨特告诉他要把影子画成棕色）。画家发现的蓝色的阴影，是一种奇特的经验，很快变成了日常知觉的一个常识。它给整个环境增添了一种新的风味，并使视觉本身成为一种更微妙、更自由、更令人愉快的活动。我们可以把对内在世界的现代反映，以及创造真实于我们的内在世界的形象的努力，视为一种再现我们“心灵的蓝色阴影”的尝试———这意味着对我们的内在经验的世界给予同样的经验关注，就像对外在的世界一样。事实上，在这种主观的现代艺术中，存在着某种现实主义。

总结一下以上我所谈的现代主题的特性，它们符合经验的一个特殊领域，也适合一个典型的现代个体。如果中世纪艺术是关于超自然的存在的，人们从来没有直接地或以普通视觉看到过；如果文艺复兴艺术是关于神话和历史人物的；如果巴洛克时期的艺术是富有伦理和道德寓言的；那么，过去七十五年来的艺术就是关于我们自己的。它是关于个体世界的，他在其中感到自己最自由，最自觉，最是他自己；尤其当他敏锐地感知时，当他积极地意识到他自己的本质时，当他充满创造力地探索他的职业中至关重要的材料和过程时，他更加完全地意识到，他那不可还原、不可描述的内在生活正如外在的世界一样真实。换句话说，他的心灵中所发生的事情，就像他的皮肤之外所发生的一样，都是真实的一部分，但他必须十分仔细地不要把这两个领域弄混了，尽管它们是相互连续的，并以某种方式相互影响。

如果这是现代艺术的特征，我们可以看到，正是这一特征，承载着与当下常见的理想和价值的密切联系；但是这种特征通常却被贬低为偶然的甚或不存在的。现代艺术以一种充满创造力和想象力的方式，联系于我们经验中对于今天的心理来说至关重要的那些方面，联系于知觉、感觉生活和所有那些决定了个体性的东西以及所有关于个性的观念，联系于所有日常生活中那些使个人最深刻地认识到他的存在的价值观。只有一个重大例外，因为这一艺术领域排除了那些属于经济和政治领域的价值和经验。但是，考虑到所有这些与自我的世界的联系，与感知着的、感觉着的、感受着的和自我认知的、投入到并探究着其自身的创造力和自由的个体性的联系，考虑到所有这些，我们可以断定，过去七十五年来的艺术是我们这个时代的艺术，并且体现了我们文化中的那些最重要的价值。

（二）现代艺术的形式特征

现在让我们从当代绘画和雕塑“是什么”，转到当代绘画和雕塑“怎么样”。哪些类型的形式被创造了出来？这些艺术品看起来怎么样？——那些奇怪的、迷人的以及令人不安的艺术，为何今天使如此多的人感到困惑？用我们区别文艺复兴艺术和中世纪艺术，以及区别埃及艺术和美索不达米亚艺术的同样方式，通过仔细地观察形式，我们能从现代艺术的巨大多样性中看出具有规律性的结构和表现手法。我们可以通过一些基础特征来定义它。

大体上，现代艺术家——我说的是最经常扎根于成熟的当代实践中的那些——希望以这种方式制成一件艺术品，即完成了的作品能够使你最生动地意识到其制作、生成的过程，以及艺术家对某些感知或感受的期望或反应的强度和当下性。因此，在现代绘画中，笔画或笔触就非常显著显眼。你在印象派绘画中就已经能够看到这点，第一眼看上去，那些画上就像很多微小笔迹的大杂烩或混乱状态，在表面形成一层厚厚的、有趣的外壳。通过现代艺术作品的这一物质化的操作过程，以及对一种完全可见的笔画予以的重视，我们开始像认识整个画面一样认识到艺术家的活动和情绪。最终笔画和艺术家的活动和情绪融为一体，因此我们不能轻易地把这两者分开。点、线、笔画或笔触，不管是作为一个不连续的小单位，还是作为延长的、连续的线——一团或者一个迷宫，其特性都渗透了整个画面；它是正在创作这一作品的艺术家的留下的痕迹和踪迹，也是一个连续的形式。这是当代艺术的一个基本特征。

另一个重要特征是艺术作品表面的实在性。在此前的绘画中，画布是一扇窗户；透过它，你能看到一个场景。现代画家将画布表面当成一个具体的、实在的、确定的、有形的平面，把它本身看作一个对象，不是透过它去看一个想象的场景。你看着它，是为了在画布的平面上体验艺术家的动作，他的颜料、色彩和形式的组织。结果就是，绘画作为非凡的、天才的幻觉艺术，这一古老观念，让位于一种新的坦率表现和直接表现。艺术家要做的一切，就是立刻弄出一种效果，或者说弄出堆积在画面上的一个沉积物；因此，笔触的实在因素如同一个物质化了的东西，出现在画布的平面上（或带着三维空间中的雕塑的真实结构）。这种生动和简单，将现代艺术与旧艺术的区分推到如此一种程度，以至于当我们在较旧的绘画中发现其中也有这种笔触和表面性时，我们就将这些作品看作是超前的和现代的，与当代的感性趣味相投。

我们可以将现代绘画和雕塑的第三个方面称为“随机”。作品被设计和构造，那样，尽管其结构是精心组织的，但看起来却像是偶然的，独立于任何一个在先的谋划。艺术家的目标不是对称或一个容易辨认的图案。他并不创造只有一种解读方法的韵律。他的作品不是按照脚本或程序而写就的，这样的脚本和程序决定了可以从中抽取的常规图式，如一个其周围聚集了形象的三角形或圆形，或者其他的经典安排。他追求的是这样一种形式：它的偶然、随机性，在它频繁的不连续性中存在的偶然的、隐藏的关系，它的不完整的、断裂的元素，给我们一种最生动的秩序感，因为这种秩序来自于那些无序的元素，因此最后这些元素的秩序看起来也是危险的。结果就是偶然性、不完整性与最终的秩序、完整性以及元素的正确之间持续的相互作用。但是，最终的秩序的正确性在于，它在各部分不可预知的关系中保留了一种最大程度的不对称和一种偶然性的外观：因此，在立体主义中就表现为元素的断裂，世界的破碎以及想象不到的部分的拼接。这是确认艺术家的自由和创造力，他对经验的忠诚，以及他的绘画和雕塑手法是否新颖的方式。你在作品中所看到的东西是刚被创造出来的，它是对事物的无序和无形的胜利。之前它从来没有被想到过。它不符合一个已经被建立起来的秩序，而是显示了世界真正的流动性和偶然性。因此，现代画家不关心无韵诗、奏鸣曲，以及任何早已作为经典样式、类型及假设而存在的固定形式。反过来，这又对于我们开放的感性至关重要，它将关涉到个体，道德，和个人生活，关涉到所有发展和创新，关涉到对生活本身的发现。

现代艺术的第四个方面，与所有我们可以称为“变形”（ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ）的东西有关。这里的意思是，作品被如此建构，以至于通过在作品中保留下来的这一方法，我们自发地既能意识到提供了某种主题或形式元素的原始资料，又能意识到这一创作过程的最后结果。为了清楚地理解这一点，让我们回忆一下一位文艺复兴时期艺术家的意见，例如，列奥纳多·达·芬奇。他向画家们推荐说，他在大理石的纹路或裂缝中寻找战争场面、骏马以及风景的暗示———接着，他可以将其转换到画布上，制作成美的图画。列奥纳多补充说，他必须把它们安排在好的秩序中。很多艺术家斥诸这样的启发以发明新的形式，但是在受到这种经验的激发所完成的文艺复兴绘画中，你不可能看出作为作品起点的大理石的纹路或裂缝———图画的骨架最终已经被除去———然而，在现代绘画中，艺术家在作品的不同部分，保留了最初刺激作品产生的那些对象和经验的痕迹。因此，在同一个平面上，你既可以看到作品的始发点，又能看到最后的结果，二者结合在一起。变形的力量，以及艺术家真实的、有节奏的行动，在完成的作品中是可以看到的。因此，通过“随机”这一元素，他不仅把笔触、作品的结构，以及原材料的即时性（ｉｍｍｅｄｉａｃｙ）物质化了，而且也把短暂的创作过程物质化了。在前现代的印象主义作品中，就已经有了达到这一效果的方法。如果从特写的视角来看一幅印象派画家的风景画，你会看到很多小的彩色斑点，它们如此惊人，如此松散而自由，是感觉或感知的微小单位的混合，以至于你不是很能分辨出被再现的是什么。因此我们也就不再感到惊讶，当人们在１８７０年代首次遇到这些画时，他们认为这不是真正的再现，而是神经错乱的艺术家的疯狂的乱涂乱画，他们制造了笔画的混乱。然而，当你站在一定的距离之外，你开始看出来树木、云彩、建筑，以及人物。这些作品适合两种视觉模式。两种视点之间存在着一个跨度，从一个视点看去，可以看到着色的质地；从另一个视点看去，被再现的对象自身达到了和谐，并构成了一幅美的三维图像。在立体派的绘画中，艺术家以一种相似的但更高级的方式研究一把吉他或者曼陀林，——这属于私人领域里的自由操作（或演奏）的世界——用形式来演奏。他将它们还原为点、线或笔画，以创造一种“抽象”的和谐，但是在作品的各个部分，你将会识别出那些乐器或酒器的可辨认元素，尽管它们早已不是它们本来的样子，但是却都清楚地服从于那一生动的变形过程。

我认为，这些是过去五十年来的艺术所具有的最主要特征或最常见元素。就像我之前谈论过的题材，只要你在１７或１８世纪的绘画或雕塑中观察到这些元素的相似物，那么你就会感到那些作品更加现代。进而言之，我相信你将会发现，相对于那个时代的宗教和神话艺术，它们更加接近现代的主题。

那么，我希望我已经清楚地表明，那些第一眼看上去像是混乱的、完全个人的幻想的投射以及现代艺术家古怪的创作的东西，实际上却构成了我们时代的风格或色调，就像过去的艺术一样。

二、现代艺术的时代根源和价值

首先，主要的材料联系于一系列主题。这些主题有自己的一贯特征，我们将之看作我们时代所特有的。就像古希腊的神话主题属于古希腊世界一样，我们将其看作是属于我们的世界的。这里有一个精确的比较，在其他现代领域中，如在建筑中，风格上的巨大变化发生在某些特殊的建筑主题中———在私人住所中，即在一个为自我提供的空间中；在工厂里的那些属于技术和工业的建筑中；在用于展示商品的百货公司和其他建筑中。百货公司、博览会大厦，是展示、感知以及消费世界的建筑的主题。然而，往昔的建筑发展主要集中于那些属于国家，教会，以及贵族的建筑中，即具有道德或政治功能的机构的建筑中；只有在现代世界，我们才能在艺术中发现个人、个体以及私人方面的影响深远的连续性。在现代艺术中，我们才第一次看到一系列高度完整的（尽管把现代艺术说成是混乱的和破碎的艺术非常流行）价值创新，这些价值聚焦于个体，但是最终却既是社会的又是个体的。事实上，要看出这点很不容易。

让我们考虑一下艺术家对其职业和作品的看法。它是否不同于一个１５或１６世纪的艺术家的观念？我相信，以下说法对于现代艺术家是正确的，而对于下列时代的那些艺术家来说则不那么正确或者不正确，即对于文艺复兴时期或中世纪时期的艺术家，以及所有那些伟大时期———我们在其中为我们自己病态的、破碎的文化寻找一个摹型———的艺术家：现代艺术家信奉永无止境的创新和发展。这一观念萦绕于他心头，即他在１９５０年代工作的方式不能再是他在１９４０年代的工作方式。他有一个在艺术中不断革命的理想。当然，这不容易实现。历史地观察这一整个过程，我们可以说，过去七十五年来，视觉艺术确实发生了一场革命，就像在物理、社会和经济思想中的革命一样深远而深刻，而且产生的结果影响了我们对文化和日常生活的整体前景的看法。但是它不是经常有的革命，即不是那种每年都有，能够使世界完全翻转的意义上的革命。或多或少地存在着某些具有决定性的时刻和某些静止的时期。在印象派绘画的发展中，１８７５年前后的日子具有独特的重要性。１８８５年到１８９０年的这些年份，标志着一个新的波动的出现，一种对艺术观念进行新的革命性变革的冲动———不仅出现在绘画和雕塑中，也存在于文学和诗歌中，一定程度上也存在于几年后的音乐中。

接着，从１９１０年到１９２０年的十年，第三次革命，可能也是最重要的革命发生了。但是在此之后，艺术中似乎没有革命了。但是，这一观念被保存下来：艺术家的活动是一种不间断的自我变形的活动。即使艺术家不能再在艺术中发起革命，他仍秉持这一观念，即绘画实践并不是对一种风格或一种绘画方式的保持，一个艺术家也并不只是创造一种方法然后就以此为生或只是去完善它。艺术家必须不断地向新的可能性和建议开放，并被一种不安和真诚的观念所推动，去寻找发展和克服他目前的风格的方法。在这方面，他就像最先进的自然科学家和数学家。他们感到在问题中总是存在着潜在的、未被预见的关系，这些关系一旦被发现，将会立刻完全打开整个领域，并带来他们思维习惯的改变。他甚至愿意享受那些涉及他的问题的最荒唐、最矛盾的可能性。在这方面，艺术家很像这些科学家；即使以牺牲他的明智为代价，也值得一试，而且他不会满足，除非他已经尝试并且发现了这一变革的结果。结果可能失败，如果这样他就忘记它，然后开始着手其他东西。

但是这种不变的自我转变和发展的倾向，为一种不断扩大的可能性留下了余地，并且坚持了这个信念，即艺术家的材料，即使局限于知觉无法改变的条件和人性，也是有结构的，并且具有偶然性和未知性，因此我们可以断定新的东西迟早会出现。这个信念有时被贬低为一种自负的冲动，为了任何类型的创新而生，其实根本不是。就像人们不会因为物理学家不停地发明新的实验或者寻找更普遍的理论公式而去批评他的创新活动，因此我们也必须承认，对于现代艺术家来说，对不断创新的信仰和对新方法的寻找，都是他的职业的本质。这也是艺术家尊严的来源，不管他是一个好的艺术家还是一个坏的艺术家。这意味着他是一个活的艺术家，一个活的人，他的全部感觉都在工作，他向他的媒介的所有可能性和建议敞开怀抱。

现代艺术家的另一个重要价值在于他的艺术是完全自由的。不存在规则，没有特权品质的等级，没有绝对的标准，特征或编码方法，也没有特权材料。几个世纪以来，如果青铜和大理石是一个享有自尊的雕塑家用来雕刻的唯一材料，现代艺术家发现好的雕塑也可以由玻璃、铝、塑料或者木材构成；大约三十五年前，一位伟大的现代艺术家冒险展出一小块被粘贴和钉在一起的木头，以打击所谓正确的形式。在雕塑中引进一种地方性的或日常的对话是一种革命性的主张，这立刻打开了取代所有过高估价的、珍贵的以及乏味的大理石和青铜材料的大门，代之以新的现代材质的广大可能性。

这种情况也发生在形式领域，对于主题和品质来说同样如此。现代艺术家坚定地认为并不存在特权主题或者艺术的特权方法；并没有那种异常非凡的方法，乃至于某一特殊价值附属于它，而使其他方法显得庸俗或者丧失信誉。这种独特的自由不仅仅是一种艺术价值，它也是人的价值和道德价值。它将一种冒险和永无止境的可能性的意识引入现代文化，要求艺术家将这一自由变成有价值的东西，要求他通过创造出某种就像往昔的艺术作品一样完美、动人、凭其自身而连贯的作品，来证明对新东西的迷恋是合法的。

这一观念与一种民主的、国际主义的艺术观相连。现代艺术家，不同于１６、１７和１８世纪的艺术家，他们否认创造性拥有特权地位；他们否认对于艺术作品来说，起源于一个国家而不是另一个国家，或者一种特殊的教育、传统或背景相对于其他的教育、传统和背景更加有效。最卑微的个人也可能会创造出重要的艺术作品。一个洗衣妇，如果给她画布和铅笔，她能比她的雇主创造出一幅更有意思的作品，这恰恰是因为她有一种简单、坦率的天性，而不以技术自负。艺术和文化的民主与巴黎学派（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｐａｒｉｓ）的发展有密切联系，伴随着这一世界上最有影响力的艺术流派在法国首都的建立。这不是一个由法国人，而是由外国人占主导的流派。在那里，艺术家作为没有护照的人被接受，他们的价值建立在他的个性，以及他能够创造出有价值的东西的基础上，这是我们文化中最基本、最重要的方面。只有在现代，文化的国际性，以及真正属人的价值创造的观念才在最终的、普遍的意义上建立起来。这一观念在历史上经常被肯定，但是却总在实践上受到限制。语言的障碍，国际敌对，尤其是不同国家的艺术风格普遍的偏狭和固化，使这一观念对于另一个国家的人来说就像别国语言一样难以理解。今天，艺术创造独立于语言或言语。说法语、西班牙语、德语、俄语、英语以及日语的人在巴黎一起工作，一起展览，并且相互影响；他们的艺术在国际上轮流展出。因此，历史上国际文化的理想已经首次在一门独特的艺术中获得了实现———这是不用翻译，先于政治领域的一种真正的国际主义，它与技术和工业的国际化特征相类似（只要一个国家制造的商品被卖往世界各地）。

由现代艺术所实现的真正的文化国际主义观念，已经对趣味产生了深远的影响。对于现代艺术家来说，世界上所有的艺术都是可以接受的，不管谁制作了它，也不管它在何时被制作出来；不管它是原始人还是文明时代的人，是由受过训练的人还是没有受过训练的人，由儿童还是那些在其年老时将艺术作为心灵治疗的成年人制造的，甚至那些精神错乱者的涂鸦。在某种意义上，所有这些现在有效的东西在１７或１８世纪是不可能的。原始人、非欧洲人，以及中国人的作品，在１９世纪末期之前对于西方人来说是奇怪的，或者还不是真正的艺术品。但是，随着拒绝某些内容享有特权，某种模式是必须的再现模式，以及拒绝外部世界是艺术家的指导或最高模型，就有可能对许多不同国家的艺术做出反应。虽然并不是所有的文化都是如此———因为有例外；但是总体上，相对于过去的艺术家，现代的艺术家可以接受世界上更多的艺术。这一趣味的拓展得益于现代艺术中的两条基本美学标准：第一，由人所制造的任何一个点、一条线，手的任何操作，都具有趋向形式、趋向融贯的特征，就像一段日常对话本身也具有无意识的韵律和旋律，也具有秩序；就像一个人的声音不可能被误认为是另一个人的。因此，由人的手所制造的任何一点一线也都趋向于统一、趋向于一个具有主导性的性质以将其组织起来，使其成为不会被错当它物的事物。第二，人的手或者个性的产品，都有一种我们称为相面术的性质。它会立刻被我们感受为生产它的那一灵魂或自我。就像笔迹立刻就可以被辨认，就像语调就是言说者的个性的工具，因此，过去由野人、原始人，埃及人、中国人或现代人所制造的任何痕迹，都有资格获得艺术品的身份。任何一件作品只要具有形式和表现性（ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅｎｅｓｓ）这两个属性，就足以进入艺术的领域。艺术因此脱离了高度传统的基础，可能也失去了一些东西。但同时艺术也被极大地扩宽了，而且相比一百或两百年前，也有更多的人已经开始意识到艺术的多种可能性以及人潜在的创造力。概而言之，此乃状态最佳的现代艺术的价值；就其平均水平而言，就其某个横断面而言，我们甚至也可以这么说。

三、现代艺术是反社会的吗？

考虑到这些事实，就出现了某些问题。所有这些成就，难道不是以牺牲社会凝聚力和整合力，以牺牲艺术家以生动的、有说服力的形式表现时代的主要理想的责任为代价的吗？对于很多人来说，现代艺术家是孤立的、孤独的，处于社会边缘的个体——是一个波西米亚人（在吉普赛人和流浪马戏团的表演者被称为波西米亚人的意义上）。同样，很多人认为艺术家是孤立的，他与世界上最生死攸关的事情缺乏联系。我们必须弄清楚，我们说的社会（ｓｏｃｉａｌ）是什么意思，以及在何种意义上这一艺术并不是真的反社会（ａｓｏｃｉａｌ）的。我知道这一点并不容易说清楚。这可能需要分析“社会”这一概念的精确性质。就像艺术的观念曾一度依赖于某几类艺术的特殊地位：高级艺术对立于流行艺术和商业艺术，那些处理高贵题材的大师的艺术对立于那些并不描写这些题材的粗野的艺术——１７世纪和１８世纪的肖像画、风景画和静物画画家被看成是不如那些寓言、神话和宗教题材的画家的——因此今天的“社会”概念也染上了这种专断的阶层划分。真正的“社会”被认为仅仅是那些直接相关于国家、政治政党、工业生产以及某一有组织的团体的行为。因此，何谓社会的，那说法因此就限于与社会之事习惯的那些体制化的规则了。在我们的社会中还有许多整个的活动领域依赖于体制，但我们身在其中却不觉得受制于体制，此事受到了忽视。

让我通过游行（ｐａｒａｄｅ）和散步（ｐｒｏｍｅｎｄａ）的对比，即“在游行中前进”和“出去随便走走”来简单地说明这一观点。在游行中（游行在整个古代和中世纪以及文艺复兴时期都很常见，在欢庆的队伍中以及某种民间节日和庆典中），个人并不能决定他什么时候开始走，从哪里开始，在哪里结束，以及他为什么而走。游行是一种集体的、超个人的行走模式。你并非为了从中得到乐趣而走，而且你也并不为了欣赏风景而走（你也不是因为你期待着漂亮的姑娘将会出现在同一条路上而去走走）。因此，“走”就是典型的非个人化模式，然而却为人们提供了巨大的满足，人们感受到彼此间的团结，享受到节奏和激动以及不同寻常的装饰和整个活动的节庆气氛。让我们将其与“今天去散步”比较一下。去散步意味着，当你有了一个去走走的冲动，不管是想去漫步，呼吸新鲜空气，还是为了看风景，或者期盼意外的、有趣的相遇，还是为了独处或者为了刺激思考（一个哲学家曾说过，“我们最好的思想在我们散步时到来”），不管目的是什么，散步是自由的活动，源自个体的一时兴起，源自任何他想要的目的，而且可以突然结束；散步不需循着一条外在固定的、注定的道路，而是听命于个体的意志。我们将散步看作现代特有的活动。农民不去散步，中世纪的人们也不会为了愉快而散步，直到城市生活变得高度发达之后。中世纪时期，那些首次表现出一种现代世界的解放精神的人通常异常看重散步。哲学家狄德罗，当他想要记录对话，记录一位异常勇敢而深刻、周到而善交际的榜样人物时，他将对话集题为“Ｌｅｓ Ａｌｌｅéｓ”。散步是享受巨大的自由经验的机会。思考的自由，行动的自由，以及个体的自我决定。去散步是非社会或反社会的行为吗？根本不是。散步是有灵感的活动，只有在个体已经被允许更自由地决定其生活的文化组织模式中才存在。今天，更多的人选择自己的职业，而不是延续父母的职业。现在，更多的人选择他们自己的伴侣，而不是接受提前由父母安排好的婚姻。随着世界上散步数量的增长，社会中也出现了一股更大的批判精神，而且出现了更多这样的人，他们善于观察，并且热衷于将世界和所有的人看作是重要的。因此，去散步就是复杂的个人活动的一部分，是对个人行为模式的创新，它赞成自由的经验，支持释放个性的创新形式、同志关系以及从地方生活的狭隘中解放出来。

但是这种“散步”同样依赖于社会制度。它依赖于铺就的街道，依赖于城市机构更高的发展阶段。它依赖于交通的管理。它依赖于市场的发展以及街道上商品的户外陈列。它依赖于更大的闲暇和街道上个人的自由。这里也存在一种家庭关系的转变，据此妇女可以散步而不被监护。所有这些条件构成了一个整体，但并非仅仅构成一种破碎的、混乱的反社会性，而是表现了一个社会的特定发展阶段，其中自由的条件被无意识地追求并构成了社会生活的一部分。没有过去四百年的大发展，这些都是不可想象的。在这四百年里，旧的、建立在土地资产和农业基础上的贵族封建社会先后被由贸易和工业占主导的社会所取代，商人、银行家和工厂主构成的中产阶级取代了老的封建贵族和王室。随之而来的是现代民主制度和司法关系，其中包括契约自由。这种自由被写进法律，尽管它并不适用于社会中的每一个人。你必须记住，尽管这些条件是为整个社会而形成的，但同时又不是平等地适用于每一位成员的。这种文化，在顶端最发达，在底部最不发达。但是总体上，随着生活水平的提高和民主制度尤其是世界市场的发展，它趋向于向更大的社会群体扩散。同样，我所描述的现代艺术的个体主义的那些特征，远不是对社会关系的否定，而是某种社会关系模式的成果。这一模式自身是几个世纪以来人们不断进行斗争的结果，以反抗在既定体制和法律中存在的对自由和个体性的压迫和限制，而这些既定体制和法律是超个人的，而且豁免于批评。但是，快乐地生活在这些自由的情况下，这些特征也产生了某种生活的困难，产生了人的一种真正的无能。从旧时候的物质条件和技术水平而言，当时的压迫至少有某种正当性。

如我所言，现代艺术依赖于新的个体自由的观念，但这一观念并非由所有人共享，而且自身也是现代生活的深刻矛盾和困难的一个来源，因为在假定的价值（法律上或司法中描述的价值，宪法上所规定的价值）和大部分人的生活现状之间存在着不一致。这些观点，如现代艺术是纯粹的，现代艺术是超现实主义的噩梦，或者现代艺术是无意义的，都片面又怀有偏见，它们源于这一习惯做法，即分离出现代艺术的一个倾向或一个特征，使其代表整体，然后通过它来攻击整体。但是事实上，现代艺术中有很大一部分嬉闹放浪、耽于肉欲，如亨利·马蒂斯的作品；另一种现代艺术严肃而精确，其态度类似于科学，如彼埃·蒙德里安的作品；还存在一种现代艺术古怪而顽皮，充满想象又天真烂漫（虽然并不是完全天真的）就像保罗·克利的艺术；另外一种艺术，愤怒而绝望，残酷成性，充满暴力和怨恨，就像毕加索的某些作品；也有一种别出心裁的宏伟艺术，来自于同一个艺术家——毕加索；有一种艺术试图用新鲜的眼光去处理我们周围那些早已熟悉了的现实，就像现代写实主义绘画的某种模式。现代艺术的态度具有巨大的多样性，但是如我所言，统领整体的是对那些潜藏在于结构与风格中的主题世界和精神倾向的核心态度。其中最重要的是一种人性的态度，这也是一种伦理和社会态度，与我们社会最发达、最开明的思想相连。站在这些立场上，可见这就是我试图根据现代艺术所谓的反社会性去定义的东西。

四、现代艺术为何备受争议？

考虑到这些事实——我相信目前为止我所谈的这些是真的，这也是为什么我称其为“事实”——那么，现代艺术为何如此令人不安？难道我们不是生活在一个自由的和个体性的世界？为什么在接受了现代艺术的潜在价值、授予个体的创造力、对每一个人都可能的这一理论的情况下，现代艺术还能让大都会博物馆的主管认为其是毫无意义或色情的？为什么它令这个国家的总统，德国之前的独裁者以及俄罗斯现在的独裁者感到不安？它必定有非常奇怪的一面，使这一艺术不能接触它本注定要去的世界。是因为我们终究不支持这些价值吗？是不是我们并非真的致力于精神的自由？或者艺术中的自由对于我们来说太困难了或者太危险了？

在我们当下的文化及我们整个生活结构中，解释这些冲突并不容易，我想对其做些评论。尽管对发展和内在自由的承诺存在于我们的教育，以及所有官方的文化、道德和宗教机构中，但事实是，大部分人内在地并不自由：他们害怕思想和感受的自由；更甚者，有些人很久之前就放弃为高贵地、创造性地生活而努力。在你们的年龄，当你还没有谋生的责任，还没有在实际斗争的世界中找到自己道路的责任时，以下这点似乎显而易见：一个人应该自由发展他的兴趣，并且应该按照其理想的抱负生活。但是，当他们三十岁的时候，大部分人已经完全陷于日常习惯；大部分时候，他们都在做他们不愿做、十年前也没有想过会做的事情；他们感到自己被困在一个压抑的责任机制中，但只有少数人从中挣脱了出来。然而，世界上存在着一种引人注目的例外，一种克服因循守旧的不安意识和缺少内在自由的方法。对于“内在自由”，我指的不是一年投票一次或者四年投票两次。我指的是严肃地对待你所热爱的东西，你想要成为什么，以及你想要做什么——感受你自己的力量和可能性是什么，在你的世界里就像艺术家在他们的世界一样，冒险去做为了更高的成就所必需去做的事。这非常困难，大部分人在面对现代艺术家对自由的表现时感到不安。对于他们身边那些因循守旧的人来说，这更是一种挑战。因此，人们将艺术家看作危险分子，甚至认为他们犯了罪。艺术家通过自己的范例向人们建议了一种不切实际的行为，这些行为会产生与家庭以及周围世界的摩擦。这些行为也与我们社会的统治价值相冲突，这些价值建立在财富的积累之上，但被卷入公认的不确定性中，这种不确定性充斥于整个市场经济、个人与他人的关系、以及为了取悦别人而做一些事情的需要中。这个世界，尽管声称社会是由自由个体构成，然而实际上却依靠承认个人是不自由的才得以运行，尽管他能够替代性地享受电影提供的那种炫耀的、虚伪的自由，但这种自由只是看起来像现代艺术中的自由和个体性价值，本质上却不过是这种自由的拙劣模仿。在好莱坞，我们并非对那些演员所表现的人物感兴趣，而是对男演员和女演员自身作为两个独立的个体感兴趣，他们由于其人格的魅力和某种过人的天资而具有异常的行动自由。今天使一个人具有价值的两样东西主要是：第一，人的美学价值，即他的外表的表现性；第二，人的生产力，即制造某物、担任一份工作的能力。个性，一方面被视为一种吸引人的魅力，另一方面被视为不过是一种天资或优越性。这些成功的个体性的主题，虽然对于现代文化如此重要，却被转换成电影演员空洞而荒唐的行为。他们为成千上万的观众表演，为这些观众提供一种在他们的生活中如此罕见的胜利、自由和满足的短暂安慰和享受。电影是现代文化的主导价值观商业化的一个例子，这些价值观建立在个体之上，建立在对幸福、审美、个人以及生产的理想化之上。

考虑到现代艺术对自由的表现，对内在生活的呼吁，以及对那些诚实面对个体的压力和欲望的形象的反映，考虑到现代艺术促使我们更严肃地对待我们自己的内在生活，那么现代艺术为何在某种意义上是不能被公开承认的？因为，恰恰当面对自我的探索时，我们有一种负罪感和不安；而艺术家则愿意直接面对，并在他的作品中唤醒它们。这让我们感到不安，因为它将我们内在的要求和现实之间的矛盾摆上了台面。这就是为何现代文学（尤其是）被如此经常地指控为不道德或不适合于现代个体的原因。但是可能是这样一些人对其作出最猛烈的攻击：他们对自己精神的软弱，对他们内在世界缺乏正直和真诚感到深深地不安。我在这里要指出，在古老文学传统中的那些伟大作品，如《奥德赛》和《哈姆雷特》，正是关于乱伦、谋杀和可怕罪行的。世界上存在着一些没有人想要去谈论或面对的事情，它们却是所有被创作出来的作品中最伟大的那些艺术作品的主题。那么为什么人们说现代艺术是不健康的，就因为现代艺术以某种奇怪的或令人恼怒的方式指涉于内部世界吗？（这太不可思议了）如果既能欣赏那些艺术的经典作品，它们将观众的注意力集中在乱伦和杀父娶母的主题上，而又同时回避一幅画，仅仅因为它是暴力的、热情的，或者因为其主题太“主观”或太暴力，那么这将是最矛盾的观点。很明显，他们做好了准备去接受往昔的作品是因为他们能使自己与这些作品充分地分离开来，而要使一个人与持续的当代性、现实分离开来，以及与那些与我们目前的生存相符的形象分离开来，就比较困难。

五、现代艺术的时代局限性

最后一点。如果现代艺术是如此自由而个体的，如果它朝向所有经验，尤其是当代生活，那么现代艺术为何不能描绘那些奋斗、英雄、政治、社会的形象，以及表现当代大部分人的悲剧生活的形象？如果今天这问题被一次又一次地提出，它就具有某种重要性。

首先，当我们要求现代艺术家向具体而自明的绘画世界引入集体经验中痛苦而悲剧性的方面时，或者甚至要求现代艺术家去表达集体的理想和价值的时候，我们必须牢记，当代事物并不是艺术必然而内在的主题。人们经常问，“如果古希腊艺术表达了古希腊人的公民意识，中世纪艺术表达了宗教团体的意识，文艺复兴艺术表达了佛罗伦萨和意大利城市的商人社会的价值观，为何现代艺术不能以相同的方式表达我们的社会价值？”然而，如果读完修昔底德对希腊城邦间的战争和雅典的衰败的非凡描述，你转向公元前五世纪末期的雕塑，询问“在古希腊艺术中，哪里是修昔底德描述的世界？”你必须回答“没有任何地方。”在希腊艺术中几乎没有形象能使我们洞察这一事实，即这是一个充满巨大斗争、灾难的时期，它标志着雅典的衰落。同样，虽然中世纪大教堂的形象经常被我们看作是百科全书般的，提供了中世纪世界人的最综合和最完全的表现，但是如果你在教堂中寻找中世纪社会生活的形象，以及那场在１２世纪初以烧毁拉昂大教堂而结束的冲突的形象，以及所有那些导致了农民起义，城市人和大主教之间的斗争，以及形成市政民主体制的经验的形象，你不能指望它们会以一种清晰的方式被再现出来。对于文艺复兴时期的艺术来说也是如此。实际上今天对艺术家的这一要求，即他们应该通过现代艺术呈现他们的世界，包括其制度生活和那些重大的历史斗争，是一种特别现代的要求，在１８世纪末期之前不可能被提出。只有在１８世纪末期之后，才出现了这一新的观念：即艺术应该直接呈现普通人在社会、经济、政治和伦理冲突中的经验，不是转变成寓言或象征，也不是将其联系于与这些观念相关的早已存在的宗教观念或神话系统，而是以其日常完整性和可识别性呈现出来。这是随法国大革命而来的一个现代观念，尽管在１７世纪就已经有了这种方法。只有当存在着争夺政治权力的不同群体，他们在争夺政治权力的过程中（就像在法国大革命时）提出具有普遍性、为全人类代言的信条和价值观时，矛盾才会产生。在１８世纪末、１９世纪初，社会生活建立在新的“人”的观念的基础之上，其中人的权力，人的尊严，人的力量与个体的职业阶层分离开来。中产阶级为了推翻权威，将自己假扮成全人类的发言人，成为农民、工人、每个人的发言人。尽管最后的胜利是他们的胜利而并不属于下层阶级，但是这一信条仍旧为下层阶级的要求做了准备。

在１８世纪末到１９世纪上半叶这一伟大时期内，我们遇到了雅克·路易·大卫、弗朗西斯科·德·戈雅，奥诺雷·德·巴尔扎克，路德维希·凡·贝多芬，以及司汤达和其他人，不管他们的政治观点是什么（他们站在相反的一面），他们都同意艺术的范围应该是整个社会现实。这是发现社会人的完整性和历史本质的时期。而且正是在这一经验语境中，文化要求一位思想者发挥批判工具的功能，要他反对过去，构想或预期一个新的未来，并且帮助创造它。也正是在那一时期，对人民的凝聚力和社会中的利益冲突的敏锐的感受，达到了最高程度。然而，在１８４８年或１８５０年以后，这种艺术和文化观念就衰落了。原因很简单，当取得政权并曾帮助创造了这一批判的文化观念的社会阶层确立了自己的权威之后，他们反过来就发现自己所面对的是更低的社会阶层，即欧洲的无产阶级。无产阶级提出革命口号，要求一种真正的平等，一种经济的、同时也是社会和政治的平等。在这一过程中，占支配地位的、以前作为一个隐蔽的群体而存在的中产阶级就开始重新铸造那些古老的价值构想。尽管只在节日场合才宣传，但这些价值倾向于将过去被批判过的旧体制（尤其是宗教权威观和稳固的道德观）看作是更有利于维持现状的工具。随之而来的是文化的巨变，凭此，文化从作为个体世界的批判性探索工具和对普遍价值的彰显，带着对压迫性的国家体制的抨击而来的全部痛苦，渐渐地将其阵地转移到文化中更加私人和更加被动的方面，转移到性和愉悦的领域，而这些领域自身就是１９世纪社会变革的产物。随着大城市、铁路运输以及更高的生活水平的出现，私人领域日益成为文化的载体。而这一切都源于以下发展，即随着这一权力的确立，出现了生活水平的巨大提升，社会取得了比之前几个世纪的人力所能取得的更大的财富积累。因此，文化作为享受方式和愉快的观念，以及个人能够使其私人生活和睦、安逸、充满装饰性，赞美他自己的自由的能力，占据了主导。结果就是，艺术越来越集中于感觉和愉快的世界（如在印象主义中），集中于对商品质量的区分和生活的欢愉，尤其集中于随着现代技术的发展而增加的闲适。艺术领域越来越联系于个体所具有的去享有一种不成问题的隐私，去自由行动，以及去创造他们自己的环境的更大可能性。但是同时，它也带给很多人一种不好的意识。那些高度正直和真诚的人，那些能清晰地判断其日常关系的人，开始对他们已接受的社会中出现的虚伪和不公越来越感到不安。这一主题最为频繁地出现在１９世纪中期和后期的高级文学中。

但是，我描述的这一过程是一个双重过程。如果某种自由增加了（例如，个体在空间中的行动自由），其他领域的自由就减少了。这体现于随小企业的衰落而来的经济的不安全，尤其体现在战争中。在战争中，数以万计的人被身不由己地推入死亡的挣扎，他们既不能决定或预测其开始，也不能预测其后果。长期看来，战争总是灾难性的。于是，在这样一个世界中，个体性的观念就摇摆于这两者之间：一方面是对感官和生产力的确认；另一方面则是对愤怒和绝望的感受以及对自我确认的寻找，而后者被看作唯一的自由世界。

这在德国最明显，在魏玛共和国时期乃至更早，当艺术被构想为唯一私人的和理想的自由领域时，政治、社会、经济等实用领域则被认为是一成不变而具压迫性的理性领域，这些领域高度组织化，非个人化，并且对个体漠不关心。因此，在这一世界中，艺术作为唯一有效的自由领域，就要求一种特殊的同情；但是，艺术领域却并非现代个体唯一欲求的自由。因此，他感到伤感，因为他被卡在两个世界之间。一个是自由的世界，却排除了与那些最重要也最具决定性问题的联系；另一方面，是个体命运已被决定的行动世界，但是这个世界不再具有任何文化资格。如果我们问，“为什么不能克服这一困境？”那么在试图克服这一困境的结果中，我们能找到答案。我们会发现，过去五十年来，那些想要创造宗教或政治，伦理或道德象征艺术的努力，零零散散而又毫无成效。在一些国家，尤其是在德国和俄罗斯，甚至在美国和墨西哥，只有在非常有利的条件下——那里社会变革即将发生，或者个人在那里感受到和广大群体的团结，感到自己是一个团体的成员，而这一团体要公开地进行生活的变革，就像艺术家要进行艺术的变革一样——艺术家们才能获得那种动力、勇气乃至必要性，以在他的艺术中引入属于更广大的集体世界的主题。

但是依我说，这是非常罕见而特殊的机会。在苏联，官方艺术被称为社会主义的写实主义，但是这一艺术不包含任何社会主义或写实主义的元素。我们可以通过检验那些画的形象来验证这一事实：这些艺术中没有展示任何人民、权力和镇压之间的真实关系。而且在艺术上，它们也完全缺乏那种自由的性质，而这种自由在过去１５０年来的艺术中已经变得异常重要。

总之，我相信在这样的条件下，即只有当一个真正的民主社会被实现（我的意思是早在法国大革命时期前后已经被预见和拟就了的那种社会），其中没有人拥有凌驾于另一个人之上的权力，而且个体的特殊性得以在他们的生活和工作中获得真正地尊重，而不仅仅是形式上的客套，现代艺术的个体主义才能够被保持。但是这将是另外一种形式的个体主义，它拥有全新的目标，这些目标来源于对爱、同志友谊以及欢乐等价值的真正成就，而这些成就，除非那些最初的社会理想被实现，否则就不可能存在。

（美）迈耶·夏皮罗

高薪/译