展览现场

“他将衣帽架、梳子、瓶架、小便池，都猛地推进了艺术世界。杜尚的这一举动，才是真正的艺术。”[1]

——亚伦·莱文（Aaron Levine）

自上世纪末开始，美国收藏家芭芭拉和亚伦·莱文夫妇（Barbara& Aaron Levine）逐渐成为美籍法裔艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）作品最大的私人收藏家之一。2019年，夫妻二人决定向美国华盛顿赫施霍恩博物馆（Hirshhorn Museum）捐赠35件杜尚的作品及十余件艺术家生前好友为其拍摄的肖像摄影作品。为了让观众一睹此次藏品的阵容，赫施霍恩博物馆于同年9月11日推出马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）第一回展。[2]

展览现场

赫施霍恩博物馆馆长招颖思（Melissa Chiu）在采访中说道：“杜尚的现成品（ready-made）是过去百年内最为前卫的创造。” [3]当杜尚在1917年将一件小便池——《泉》（Fountain）推向艺术世界时，掀起了一阵轰动。从被质疑到成为“百年内最为前卫的创造”，现成品在20世纪艺术发展的激浪中扮演了怎样的角色？从杜尚的早期作品再到寻常物嬗变的艺术之路是否有迹可寻？或许我们可以通过展出的一件重要作品《手提箱里的盒子》（The Box in a Valise，1963）[4]，探寻现成品背后的故事。

（一）

从1935年至1941年，如同回顾其创作道路，杜尚开始在一个手提箱中放置以往创作过的69件作品的微型复制品。这时候的杜尚在美国艺术界名声颇旺，时任现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr,1902-1981）开始将其作品纳入MoMA的收藏展览体系。1942年，《手提箱里的盒子》第一版完成后，就曾在收藏家古根海姆（Peggy Guggenheim,1898-1979）于纽约开设的画廊中展出。此次展出的由芭芭拉和亚伦·莱文夫妇收藏的《手提箱里的盒子》从早期的画作再到现成品以及各种创作手稿，收入了共68件作品复制品。[5]

《下楼梯的裸女2号》（Nude Descending a Staircase,No.2.  1912/1937）

《手提箱里的盒子》（The Box in a Valise，1935-1941/1963）

在这件敞开的《手提箱里的盒子》中，左侧的《下楼梯的裸女2号》（Nude Descending a Staircase,No.2,1912）无论是从画面形式还是当时的事件来看，在杜尚的创作生涯中都有着重要的转折意义：从形式上来看，作品与立体主义分解物体块面的做法有相似之处，但它在观念上挑战了艺术史上女性裸体应当作为理想美典范的传统。不仅如此，画面中运动行进的人物舍去了人体的特征，取而代之的是更为机械、冰冷的块面。1912年，该作被递交给法国独立艺术家协会（Société des Artistes Indépendants）参加沙龙展[6]，但遭到劝阻退回。这一事件某种程度上反映出此时杜尚开始与法国当时正在进行的艺术探索产生了距离。[7]

而收入的另外两件画作——《被快速飞旋的裸体包围的国王和王后》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes,1912）、《新娘》 （Bride，1912）与《下楼梯的裸女2号》有着同样的形式处理。有学者认为，这种将人体与机械在画面中结合的尝试或许正是受到这一年（1912年），巴黎举办的工业展览（Salon de la Locomotion Aérienne）的影响，此次工业展吸引众多艺术家前往，据与杜尚同行的好友莱热（Fernand Léger，1881-1955）回忆，杜尚走在发动机与螺旋桨之中时对他们说道：“绘画已经终结了,还有谁能做到比这些机器更加精准地表现再现呢？”[8]

 《拳击赛》（ Boxing Match，1913）

沿此脉络，我们不难发现在《手提箱里的盒子》收入的另一件作品《拳击赛》（ Boxing Match，1913）中，几何与机械化的画面表明杜尚此时正经历从帆布上挥洒颜料的形式转为完全精确地使用坐标绘画的探索过程。而杜尚的这种实验似乎正与当时整个社会迈向工业现代化进程相关，雷纳·班汉姆（Reyner Banham）在其著作《第一机械时代的理论与设计》（Theory and Design in the First Machine Ages,1960）中将二十世纪前二十年称为“第一个机械时代”（The First Machine Age），人们的生活被各种机器所包围。处于时代变化中的艺术也捕捉到这种风尚，尤其在美国，对机械化社会的沉迷出现了被称为“精确主义”（Precisionism）[9]的艺术风格（图5）。

德穆斯，《奥卡辛与尼克莱特》（Charles Demuth ,Aucassin and Nicolette,1921）现藏于哥伦布艺术博物馆

（二）

杜尚正是在此期间移居美国[10]，并与纽约达达（New York Dada）[11]的一些成员来往密切。这一时期杜尚创作的作品进一步对人类机械化社会进行了深刻反思，并带有达达式的幽默讽刺精神。如他来到纽约的第一年，开始创作的《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even,1915-1923，又名《大玻璃》）在视觉以及观念上都充满冲击力与讽刺意味，作品的上半部分是被描绘成加满“爱情汽油的摩托车”的新娘形象，下半部分中的巧克力研磨机则象征着男性求爱者们的自慰行为。艺术家在晚年声称这件作品的想法源于他在纽约集市上看到的一种习俗：为了赢得奖励，竞争者们要朝新娘和伴娘们抛球。[12]在这项活动中，人类原始的性欲与求爱被赋予了一种现代社会的仪式，在《大玻璃》中，杜尚将这种原始性欲与现代化工业的关系用一种机器拟人的方式揭露出来。

 《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even1915-1923),现藏于费城美术馆

这种对工业发展的幽默讽刺同样出现在杜尚的好友纽约达达艺术家曼·雷（Man Ray,1890-1976）的作品中，在《礼物》（Cadeau,1921）中：曼雷将一个熨斗上嵌进了一排锋利的长钉，颠覆了其原本的熨压功能，给观者出其不意的视觉错位感。如果说杜尚在法国时创作的《下楼梯的裸女2号》和《拳击赛》仍然是在传统材料上进行对新主题的研究，那么这时候他创作的《大玻璃》则显得更为“前卫”：玻璃、油、清漆以及铅线等材料取代了传统画布与笔刷。

曼·雷，《礼物》（Man Ray,Cadeau），1972年（复制品，原作1921年）,现藏于泰特美术馆

当传统绘画材料被舍弃时，这也意味着对机器的热衷也许还有另外一层含义——摆脱任何一种绘画惯例。[13] 1914年杜尚为构思《大玻璃》，创作了一幅综合材料绘画习作《巧克力研磨机》（Chocolate Grinder ,1914）[14]。1915年，当这件作品在美国卡洛尔画廊（Carroll Gallery）展出时，一位批评家说道：这幅画就像是真正的机器而已，并质疑其所谓的“艺术价值”[15]。的确，当同一时期的俄国至上主义（Suprematism）、荷兰风格派（De Stijl）等艺术探索在画面形式上走向几何抽象时，杜尚则通过机械性绘画中的准确度、精确性，几乎不带任何审美品位的因素，尝试与传统绘画中的人为干涉相决裂。相形之下，杜尚的创作更为彻底并触及到对艺术本质问题的思考，1956年他曾在与时任古根海姆博物馆（The Solomon R.Guggenheim Museum）馆长的詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Jonson Sweeney,1900-1986）对话时表示：正如颜色对绘画来说只是一种表现方式，绘画并不是艺术的本质。[16]

《巧克力研磨机》（Chocolate Grinder ,1914)，现藏于费城美术馆

这种将艺术品中的人为因素降至最低的观念在杜尚的“现成品”中表现得更为彻底。在艺术史上，现成品往往被视为由拾得物（found objects）——大批量生产的普通物件创作而成。此次展览展出的一张照片中记录了杜尚与其创作的第一件现成品——《自行车轮》（Bicycle Wheel，1913）的合影——一件倒置于厨房的餐凳上的自行车轮。在杜尚与其好友阿图罗·施瓦茨（Arturo Schwarz，1924-）的谈话中，他曾回忆：“这是一件与偶发性（chance）相关的创作，简单来说，就是让物品自发地运动，看着车轮旋转是一件十分美妙的事。”[17]据现有资料显示，1916年杜尚曾在一个小画廊中展出两件现成品[18]。而第二年，作为美国独立艺术家协会（the Society of Independent Artists）中一员的杜尚，以“R.Mutt”这一假名试图将同样作为现成品的《泉》送去参加沙龙展时，却遭到了拒绝。[19]此次展出的一张《泉》的照片正裁剪自当年发表在纽约达达的刊物《盲人》（The Blind Man ），当时刊登在这张照片旁的两篇文章[20]记录了独立沙龙组委会中产生对《泉》能否展出的分歧，其反对的声音除了指责这件物品“有伤风化”外，还对其作为“艺术品”的身份表示质疑：一件水管工人做的小便池怎么能成为艺术品？而支持者则表示是否亲手制作了《泉》并不重要，重要的是，是“R.Mutt”[21]的选择赋予了这件小便池全新的意义。

布雷松，1968年（Marcel Duchamp in a 1968 photo by Henri Cartier-Bresson）

斯蒂格利兹 《马塞尔·杜尚的‘泉’》（Alfred Stieglitz,Marcel Duchamp’s‘Fountain’，1917）

《泉》遭到拒展后，杜尚立马退出组委会，其创作者的真实身份逐渐公诸于世。持反对意见的组委会成员之一凯瑟琳·索菲·德雷尔（Katherine Sophie Dreier）给杜尚致信：“我接受的现成品是能够在其组合之中显现艺术家独创性（Originality）的作品。”[22]信件中，德雷尔将杜尚公寓中放置的一系列现成品，如《帽架》（Hat Rack，1917）、《断臂前进》（In Advance of the Broken Arm,1915），《自行车轮》等视为一种彼此相联的雕塑组合作品，他认为这种组合关系体现了艺术家的自主独创性。但是，当同样是“拾得物”的小便池被单独放置在一个雕塑基座上时，工业时代批量生产的物件与艺术品之间的界限变得模糊起来，这无疑挑战了现存的艺术概念。对艺术品的独一性以及艺术家的独创性的思考成为杜尚希望通过现成品得以实现的目标。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）曾在《机械复制时代的艺术品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen,1936）一书中提到，机械快速发展的时代，照相机、电影、印刷术的出现撼动了传统艺术原作的原真性（Echtheit）的神圣地位。[23]除了现成品本身大都选取自批量生产的工业产品外，杜尚在后续的创作生涯中通过不断对原作进行复制，同样对艺术作品的地位进行了重新思考。

杜尚的工作室（Marcel Duchamp’s stuio at 33 West 67th Street,New York）,图片来源于网络

（三）

对日常生活物件的挪用并非空穴来风，这种手法早在毕加索（Pablo Ruiz Picasso,1881-1973）的《有藤椅的静物》（ Still Life With Chair Caning，1912）中出现：在画布上粘上一片印有藤编图案的油布，以此取代直接在画布上绘画的表现方式。但不同的是，毕加索对日常物件的借用仍然回归到画布平面本身，而杜尚则完全将一件日常物作为艺术品本身。根据历史照片，展览还原了将灯光照射在《帽架》上并在墙壁上投射其阴影的方式。如果说传统绘画是在平面画布上表现透视法则，那么杜尚通过现成品将这种空间表现还原到寻常生活之中。

《帽架》（Hat Rack，1917）

1918年，杜尚耗时七个月完成了一张德雷尔为其公寓书房下的订单——一幅名为Tu m’的布面油画。作品法语全名为“tu m’ennuies”，意味着“你让我厌烦了”，有观点认为这恰恰表明了此时杜尚对绘画的态度。然而，当现成品与绘画出现在同一空间中时，二者也许并非是简单的对立关系。画面从左至右分别绘制了《自行车轮》、《螺丝钻》（原作已佚），《帽架》三件现成品的投影，画布中伸出的一把笔刷如同将现成品与绘画二者的关系问题抛给观众，同时，艺术在这里被解释为同一空间中的多种表现形式：模仿、投影、实物。

Tu m’ 1918 原作藏于耶鲁大学美术馆，展览展出的为《手提箱里的盒子》中的复制品

现成品从作品特性、艺术家身份以及展览方式的角度挑战及开拓了以往“何为艺术”的观念，而国际象棋——这种看似与艺术毫无关联的活动却也成为杜尚口中的“创造”。展览在结尾处陈设了两张象棋桌以及罗森伯格（Arnold Rosenberg）镜头下记录的一张杜尚下棋的照片，它们不禁令人们想起这位艺术家身上令人捉摸不透的气质以及围绕他构建的各种“神话”。从1924年开始，艺术界开始流行“杜尚放弃艺术转而醉心于下棋”的说法。然而杜尚本人并不赞同这类说法，他晚年曾多次表明他只是放弃了当时人们普遍接受的“何为艺术”的观念：“艺术不应当局限于绘画、雕塑等，它应当有更广泛的概念，艺术与人的认知有关。某种程度上来说，国际象棋与绘画一样，就像是在设计某种机制，当人们沉醉于其中时，它也是可塑的。”[24]

《马塞尔·杜尚在玻璃上下棋》 罗森伯格摄  （Marcel Duchamp plays chess on a sheet of Glass, Arnold Rosenberg,1958)

展览现场

这种将艺术视为一种生活方式以及追求艺术的绝对自由的态度深深影响了20世纪下半叶的艺术发展。如波普艺术（Pop Art）[25]为打破精英艺术与大众文化之间的界限所做的探索，思想与观念在观念艺术（Conceptual Art）[26]的实践中达到的极致。如果说传统美学更加注重趣味和美感的话，杜尚与其深受影响的艺术家们则走向了一条探索艺术本质，边界何在的道路，并将向传统艺术定义挑战的精神推向高潮。

                                                         编译丨钟滢汐

责编丨杨钟慧

文章编译整合自美国华盛顿赫施霍恩博物馆及相关报道，配图来自网络。

展览信息

 马塞尔·杜尚回顾展

(Marcel Duchamp:The Barbara and Aaron Levine Collection)

温馨提示：展览原定展期为2019年11月9日—2020年10月15日，因为新型冠状病毒疫情，赫施霍恩博物馆从2020年3月14日起闭馆，展览延迟，重开时间待定。

[1] 见Artnet访谈：https://news.artnet.com/art-world/babara-aaron-levine-profile-1418971

[2] 此次展览两个阶段展原计划分别于2019年11月9日和2020年4月18日开启，共同持续至2020年10月15日，但因疫情影响，赫施霍恩博物馆于2020年3月14日起开始闭馆，展览延期开放，重开时间未定。一直未开展的第二阶段展览，将通过赫施霍恩博物馆原馆藏的部分现代艺术作品来回顾杜尚对现代艺术的影响。

[3] 见Artnet访谈：https://news.artnet.com/art-world/hirshhorn-museum-marcel-duchamp-donation-1342568

[4] 杜尚从1935年开始创作该作品，共有7个版本（Series A-G），此次展出的为1963年完成的Series E版本。

[5] 后文提到的“《手提箱里的盒子》”如非无特殊说明，则都指此次展出的版本。

[6] 法国独立艺术家协会创于1884年，并定期举办独立沙龙展，主张“无评审制度以及奖项”的展览机制。

[7] 在此之前，尚处青年期的杜尚与其兄弟姐妹们曾进行过后印象主义（Post-Impression）以及立体主义（Cubism）风格的艺术创作。另杜尚一家有七个孩子，除了杜尚外，另外三位Jacques Villon (1875-1963),Raymond Duchamp-Villon(1876-1918),Suzanne Duchamp-Crotti(1889-1963)也从事艺术创作。

[8] Dora Vallier interview with Fernand Léger,”La vie fait l’oeuvre de Fernand Léger”Cariers d’Art,29,no.3(Paris,1954).

[9] “‘精确主义’并不是一次有组织的艺术运动，也很少举行群展，但因美国的这群艺术家的确具有特定的主题——表现美国建筑和人工制品的本土风格，该名词由此而来。”参见（美）弗雷德·S.克莱纳、克里斯廷·J.马米亚编著，李建群等译，《加德纳艺术通史》，湖南美术出版社2013年第1版，第778-779页。

[10] 据杜尚此期间与好友帕克（Walter Pach，1883-1958）的通信，有学者认为杜尚移居美国的原因除了躲避一战的征兵外，很有可能还因其感到巴黎的艺术发展变得僵化，从而前往美国寻求更为开放，自由的艺术氛围。参见:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,（Abrams 1994(2),p34.

[11] 纽约达达（（New York Dada））艺术运动被认为兴起于1916年左右，其主要发起人墨西哥裔艺术家扎亚斯Marius de Zayas（1880-1961）以及美国摄影家斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz,1864-1946)等与苏黎世达达人员来往密切，并创办名为“291”的杂志，在其上刊登相关艺术家的作品。参见:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,（Abrams 1994(2),p192-211.

[12] As explained to Arnold Eagle in a film by Lews Jacobs,Marcel Duchamp: In His Own Words,1978.

[13] Pierre Cabanne,Dialogues with Marcel Duchamp(New York:Viking Press,1971),P.48.

[14] 杜尚总共创作了三幅《巧克力研磨机》，第三幅被放在《大玻璃》中。

[15] William B.McCormick,”Present Cubist Show is Most Representative Yet,”New York Press,21 March 1915,sec.V,p.9.

[16] 转自1956年杜尚与时任古根海姆博物馆馆长的詹姆斯·约翰逊·斯威尼的对话内容，参考视频来源：https://b23.tv/XSsSR2。

[17] 原文为：“...it had more to do with the idea of chance .In a way,it was simply letting things go by themsevles...To see that wheel turning was soothing,very comforting...”选自于Schwarz, The Complete Works of Duchamp,442.

[18] 学术界目前认为可能是《断臂前进》（In Advance of the Broken Arm,1915）,《梳子》（Comb，1916）以及《旅行者的折叠物》（Traveler’s Folding Item,1916）中的两件，见Camfield,William A MarcelDuchamp,Fountain(Houston,TX:Houston Fine Art Press,1989.pp.108.

[19] 1917年4月，独立艺术家协会制定了如下规则：任何人只要递交6美元，即可成为协会一员，并且能在年展上展出两件作品。详见 MarcelDuchamp,Fountain.p64-94.

[20] 未署名的《理查德·穆特事件》（The Richard Mutt Case），以及杜尚的朋友瓦雷茨（Louise Varvèse）写的《盥洗室的佛像》（Buddha of the Bathroom）

[21] 参见注释18。

[22]  Katherine S.Dreier to Marcel Duchamp,April 13,1917,Archives of the Soci ét é Anonyme,Yale Univerity.

[23] 本雅明认为以往“传统艺术原作的即时即地性组成了它的原真性...一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”艺术的复制品颠覆了艺术原作在传统方面的重要性。参见（德）本雅明著，王才勇译，中国城市出版社，《机械复制时代的艺术作品》2001年第1版，第8页至第10页。

[24] 见“对话杜尚”访谈视频：https://b23.tv/XSsSR2。

[25] 主要兴起于20世纪五六十年代的美国与英国，描绘流行大众文化与现代都市语境的影像。“在波普艺术中，现代艺术的原创性、独特性和英雄史实般的意义被日常的、大众生产所取代，“高艺术”和“低艺术”的鸿沟逐渐被冲走。”参见邵亦杨著，《20世纪现当代艺术史》，上海人民美术出版社，2018年第1版，第136页。

[26] 20世纪60年代晚期，观念艺术主要兴起于美国，以科苏斯（Joseph Kosuth,1945-）为倡导者的一群艺术家们致力于探讨观念与思想对艺术本质的重要性。参见《加德纳艺术通史》，第840页。