冯梦波与安德烈相识于1992年的北京，二人的相遇成为了他们在艺术上相互发生影响的开端——安德烈为冯梦波带来了当时西方的摄影知识与理念，促使冯梦波开始将摄影应用到互动艺术的创作中，逐渐形成了涵盖绘画、书法、装置、摄影、录像和音乐表现的多元艺术实践；冯梦波以及很多中国艺术家的艺术活动则成为了这位意大利摄影家的创作对象，为安德烈·卡瓦祖蒂带来了更丰富的中国文化视觉素材。
冯梦波与安德烈·卡瓦祖蒂对谈现场
“重要的不是摄影”展览策展人蔡萌担任主持从创作者的角度看来，二人与摄影这一媒介有何不解之缘？摄影如何介入他们的生活与创作的？他们对本次展览主题“重要的不是摄影”又如何理解？本文将以摄影的记录性、冯梦波艺术创作中的摄影以及安德烈的摄影创作三个板块来回应以上这些问题。
一、摄影作为记录工具
对谈从冯梦波讲述他自九十年代的生活摄影开始，展示了几组包括：在美院王府井旧校区的老照片，教室里面画模特的场景、图书馆的卡片索引柜、铜板工作室留影等等这一阶段的摄影作品。这些黑白胶片的颗粒感将在场师生的思绪拉回了九十年代的校尉胡同。
1993年的第45届威尼斯双年展，是中国当代艺术国际上的首次集体亮相，冯梦波作为参展艺术家之一赴意大利参加开幕式，同行的安德烈用胶片记录下了这次特别的旅程，第一次乘坐飞机、把面包棍当作筷子、与一众艺术家在树下乘凉，这些影像流露出青年艺术家的青涩却热烈的情感，在今天成为亲历者的珍贵回忆，也成为这段历史的图像佐证。
中国艺术家在第45届威尼斯双年展，安德烈·卡瓦祖蒂（意），1993
冯梦波在威尼斯，安德烈·卡瓦祖蒂（意），1993上世纪的八九十年代，摄影在中国普及程度提高，这恰逢是整个中国社会生机勃勃、方兴未艾的年代，越来越多的人用胶卷记录着那个知识、思想、情感飞扬的时代。冯梦波表示，在这一时期自己和安德烈对摄影运用主要在于记录，相机可以“客观地”复制下我们眼前的景象，但胶片和银盐照片有别于现在的数字摄影的流程与质感，使得摄影在独具一种震撼的现场感的同时，也会使艺术家不断产生新的发现。
冯梦波在中央美术学院王府井校区铜版工作室，1998
冯梦波和安德烈的这一部分对话中强调了将摄影作为记录工具独特性：因为摄影能够精确地复制客观对象，照片在生活中大量的运用往往是因为它的实证功能，是某项活动、某个场景曾经发生过的写照，久之沉淀为一个时代的档案资料；其次，如果想要用摄影表达情感，摄影主体必须亲临时间现场，这时的现场性成就了摄影的纪实性，也是摄影区别于其他门类艺术创作的主要区别之一。
二、重建与互动：冯梦波艺术创作中的摄影
冯梦波是中国最早关注和运用数字技术的艺术家，早在二十世纪九十年代初就开始了互动艺术的创作，尤以运用电子游戏创作闻名。
冯梦波最早运用摄影技术的作品是他的《私人照相簿》，他试图通过这件作品为自己的家庭建立的一个“数字档案馆”。冯梦波注意到，当时中国家庭往往是将家庭影像放在相簿中观看，而不是放大挂在墙上，于是他将家中的老胶片进行扫描，并把一些静态的照片组成动画，既回溯了艺术家个人的成长历程，同时也揭开了中国家庭在时代变迁中的面貌。
《私人照相簿》，冯梦波，1996
2010年创作的《私人博物馆》是冯梦波的另一件以摄影为主要媒介的作品，它的创作意图源于当时的上海自然历史博物馆。二十一世纪的上海作为中国高度都市化的现代城市以繁华的城市图像为人熟知，但这所博物馆在当时的陈设还是上世纪70、80年代的样子，这调动了冯梦波关于童年的个体记忆，于是开始萌生用艺术的方式将它记录留存的想法。冯梦波表示，在此之前他并没有纯粹以摄影为表达形式的作品，因为博物馆里的展品本身的珍贵让他心生尊重，冯梦波决定用摄影画册的方式呈现它，并采用了一种庄严的、规整的方式进行拍摄，这样的构图略显呆板但却能真实地表达空间的原状，不会让复杂的技巧和构图抢占观者的注意力。
这本画册分为三个部分，分别是彩色摄影、黑白摄影和立体照片：彩色部分是对馆内全部场景的客观记录，艺术家力求忠实还原现场；黑白部分着重拍摄博物馆建筑未开放的区域，使用移轴镜头和偏振镜等技术，呈现了梦幻般的诗意；立体照片则以古老的光栅技术，记录了博物馆的立体空间。三种不同的呈现方式，呈现了冯梦波对博物馆全方位的感受，让观者在博物馆永久消失后，还得以走入艺术家重建的万般情愫中。
《私人博物馆：展厅》，冯梦波，2011
《私人博物馆：大熊猫》，冯梦波，2011
《私人博物馆之美工室》，冯梦波，光栅立体照片，2012此外，冯梦波还介绍了自己用摄影制作电子游戏的经历，他从1991年毕业于版画系之后就一直将电子游戏和音乐当做艺术创作的主要动力和源泉，《真人快打》是他2010年的作品，“真人”是这个游戏的根本，摄影也就成为他完整这个游戏的主要手段，他从周围的亲人朋友开始，对他们的表演进行拍摄并进行大量的抠像动作，舞台背景使用幻影成像技术，真实的人物设定和故事场景为这部作品注入了温情的幽默感。
《真人快打》，冯梦波，2011
冯梦波的创作基本上围绕着绘画和数字媒体展开，而摄影在其中无疑扮演了极为重要的角色，在他强调具象和抽象混淆的同时，作品中的现实与虚拟表现得如此错位又一致，这也暗合了人类未来会被数字化的可能性。冯梦波的艺术创作始终保持着高度的敏感，在绚丽丛生的现实中，找到日常可读与不可读之间的某个节点，并坚持开放性的视野。
三、从何处来到何处去：安德烈的摄影创作
安德烈从上世纪七十年代开始涉足摄影，九十年代初投身于视频影像，在他1981年初次来华时，曾用黑白胶片记录下中国的景象，这是一个西方人眼中新鲜、生动又值得纪念的时代中国，不同地域、不同民族的生活影像涌动着属于那个年代陈旧的人文情怀。
安德烈表示，当时的摄影师在拍摄的时候往往会使用三脚架，讲求端正的构图以及视觉的无限性，力图在有限的画幅中，体现无穷无尽的细节信息。这是因为，当时的摄影师在拍摄时往往不会考虑到后期工作，所以在按下快门前便会进行仔细的思考，由此形成了胶片摄影的独特性。
《肖像馆》，安德烈·卡瓦祖蒂（意），1993
《饭馆》，安德烈·卡瓦祖蒂（意）
《街景》，安德烈·卡瓦祖蒂（意）
《茶馆》，安德烈·卡瓦祖蒂（意）
《双镜头》，安德烈·卡瓦祖蒂（意）随后，安德烈展示了一众知名摄影师的作品，通过在摄影的发展历程中展示自己对摄影作为艺术创作手段的思考。美国摄影家戴安·阿勃丝（Diane Arbus）用照片率真地表现处于社会边缘的人群，畸形人、变性人、同性恋者等社会边缘人，在她的镜头前毫不掩饰的展现自己的缺陷；在彩色摄影被认为是粗俗的、缺乏艺术性的上世纪40年代，保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）以其摄影中大量使用实验性色彩，在彩色摄影的发展史上居于先锋地位；相比之下，活跃于60年代的威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）似乎是更加幸运的，他凭借着出色的洞察力和大胆的颜色运用，在彩色摄影先驱们中突围而出，被誉为“现代彩色摄影之父”，他的个人成功也标志着彩色摄影的成功；在东方，杉本博司将东西方史学、哲学和美学带入摄影，通过研究时间、经验主义和形而上学的主题来处理历史和暂时的存在。
《身体意象》，戴安·阿勃丝（美）
《哭泣的孩子》，戴安·阿勃丝（美）
《加油站》，保罗·奥特布里奇（美），1950
《红色天花板》，威廉·埃格尔斯顿（美）冯梦波表示，摄影的力量在于可以在瞬间表达出极为庞大的内容，旧时材料的昂贵、处理的困难，使摄影师在思考和构思时十分谨慎，尽量不做切割以免舍弃掉任何一个可供解读的信息；而安德烈在影调的处理上十分讲究宽容度，黑白摄影中以无限的黑和无限的白展现每一层影调中的信息，彩色摄影中以克制的颜色表达温和却有力的情感，这也让安德烈的作品与早期摄影大师的理念相契合。
对谈过后，蔡萌对二位艺术家的本场对谈进行了如下总结：冯梦波将摄影用在当代艺术的创作中，以严肃的态度对待摄影，在跨媒介创作的过程中对每一个领域都进行了深刻的研究，而不只是把它当做一个手段和媒介；而安德烈早期在中国的摄影活动并不是来自西方的猎奇的视角，而是构建了一个呈现给未来中国人的人文图像，同时也在梳理摄影发展史的过程中带来了一场现代摄影的视觉经验的分享。
上世纪八十年代中国刚刚打开国门，外国人在华旅行多有不便和限制，而安德烈克服诸多困难进行的摄影创作，向国内介绍了西方摄影技法与鲜活的创作观念。在与中国青年艺术家进行的亲密交流过程中，这些新知识为中国艺术的新生群体注入了多元的力量，冯梦波在安德烈那里第一次看到西方电影、听到电子音乐，在摄影方面获得大量的信息，促使他开始将摄影应用到互动艺术的创作中，充分挖掘各种媒介的艺术潜能。这场发生于艺术领域的观念碰撞和思维碰撞，展现了中国在即将迈入二十一世纪之际各个领域与世界不同文化的互动的一个侧面，因而与“重要的不是摄影”这一议题彼此契合，也引发着后来者不断思考和追问，一个不能轻易得出结论的问题：重要的到底是什么？
文丨张馨儒
责编丨孟希
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