2024年10月26日，金雨个展《浮游乐园》在北京798仚東堂开幕。由本次展览中呈现的作品出发，艺术家金雨、展望、辛云鹏与主持人姚斯青在展览现场，以“浮游与内卷——雕塑的感性转换”为主题展开对谈，共同探讨雕塑在当代语境中的多重表现。整场对谈围绕“浮游”与“内卷”的主题，深入交流了雕塑材料的感性表达、社会视角的转换、以及中西方文化经验对创作的影响。艺术家们也从各自的艺术实践与生活观察出发，分享了如何在雕塑作品中呈现出独特的社会性、空间感和幽默感。

“浮游乐园”展览现场

“浮游乐园”开幕现场

对谈嘉宾

展望 Zhan Wang

1962年生于北京，1988年毕业于中央美术学院雕塑系，曾任雕塑创作教授，现工作、生活于北京。他在90年代末依托中国当代社会语境提出“观念性雕塑创作”并强调“观念即物质”。聚焦于艺术家的思维也就是“想法”，让他在雕塑创作的同时涉足装置，影像等跨领域的实验。

辛云鹏 Xin Yunpeng

生于北京，毕业于中央美术学院，2016年获艺术学硕士学位，现工作生活于北京。其作品涉猎多种艺术形式，包括装置录像表演及综合媒体以及特定场域作品。

金雨 Renee Yu Jin

1995年出生于中国山东。2018年取得美国罗德岛设计学院艺术学士学位，2022年取得中央美术学院艺术硕士学位。目前就读于美国罗彻斯特大学，攻读视觉与文化研究博士学位，关注人类学与当代艺术的学术交叉。她结合个人的文化迁移经历、中国与东亚的历史，以及深植社会的长期规范，探索广泛与微观的感性经验。作为一个“文化旁观者”，她通过雕塑、绘画、装置和影像等多种媒介，将世界中的复杂关系转译为有形的物质表达。她的作品常常从“类比”的直觉出发，从感官层面激活人们的自由联想，挖掘隐藏在意识之下的多重自我，并探讨那些生活中易被忽视的材料特质、运动轨迹和社会属性。

对谈主持人

姚思青 Yao Siqing

姚斯青博士，先后毕业于中央美术学院艺术史专业及中山大学中文系现代文学专业。现为定居北京的独立学者与策展人。她近期聚焦于物质文化史与媒介研究，倾向于与不同知识背景的艺术家一起工作，并期待共同推动一种能够连接并创造性转化中国古典及早期现代文明资源的新感性经验在全球化语境中发生。

“浮游乐园”对谈现场

对谈题目：“浮游与内卷—雕塑的感性转换”

时间：2024年10月26日

姚斯青：大家中午好，欢迎来到我们的直播对谈。今天的对谈主题是“浮游与内卷——雕塑的感性转换”，围绕着金雨的个展《浮游乐园》展开讨论。我是主持人姚斯青，同时也是本次展览的策展人。

金雨：大家好，我是这次展览的艺术家金雨。本次展览主要展出了我近期的雕塑和绘画作品，二者一一对应，绘画呈现了雕塑创作过程中的一些片段。

展望：其实我的主要身份是艺术家，但我在中央美术学院雕塑系有20年的教学经验。巧的是，金雨当年考上了我的研究生。

辛云鹏：大家好，我是艺术家辛云鹏。我的身份有些特别，我是展老师本科时期的学生，金雨是我的师妹，我们都是雕塑专业出身。

姚斯青：今天邀请到的两位嘉宾都是对金雨有较深了解的人。所以，我想先请展老师聊一聊您对金雨的印象，以及观看展览和作品后的感受。

艺术家展望：金雨和我们美院雕塑系的其他学生，尤其是我们第三工作室招收的学生，有一些不同。她的本科是在美国罗德岛设计学院完成的，我也看过她之前的一些作品。她没有经历过中央美院的传统训练，就是从文艺复兴到法国，再到前苏联这套教学系统的熏陶。至于美国的教学方式我不太了解，但她起初是在美国学的艺术。因此，当她来找我报名研究生时，我对这一点特别感兴趣——因为她没有受过国内这种模式的训练。从我的角度来说，这样的背景让我觉得有观察的乐趣。我也很好奇，一个没有经历过国内艺术教育的学生，在中央美院的学习会产生怎样的效果。

虽然带了她三年研究生，我更多是以观察为主，尽量不给她过多干预，让她有自由创作的空间。我看过她在美国的作品，风格相对自由，包括行为艺术、绘画、雕塑等都有，可能反映了西方当下的教学特点。

在她入学时，我特别鼓励她利用第一年好好体验一下，因为研究生第一年会有大约十位老师轮流授课，让学生能接触美院的大部分教学风格。我甚至开玩笑说，完全可以把这当作一次人类学的观察。我还要求她每堂课都拍照发给我，因为除了我的课程外，其他课都是其他老师负责。至于她的学习体验如何，还是要看她自己在这过程中如何感受。

金雨其实已经在国内参加过很多次展览了，从群展到个人项目都有。比如她在东城区的BACA艺术中心有一个名为《和尚的爱》的个人项目，我也去看过。她在国内读书的三年正好赶上疫情，基本上都是线上课，甚至毕业展览也是线上进行的。好在我们当时有个线下展览——我和尤洋在苏州尹山湖美术馆组织的展览，某种程度上可以算是他们的“毕业展”。回想起来，线下展览和线上展览给学生带来的感受是完全不同的。对她而言，这次展览算是一次实践的机会，至少在创作和展览方面有了一些实战经验，总算没有白回国。

现在她继续回美国读博，方向据她所说是以人类学的视角从事艺术创作。由于我对这方面的知识不太了解，所以我抱着一种“吃瓜”的心态，期待她未来的成果。

这次展览给我的大致印象是，通过视频和现场观察，作品大致分为两类，一种是彩色的，一种是铜质的。铜质材料的作品与传统雕塑关系较大，但我觉得她在使用铜这种材料时很生动，不像国内传统训练下材料容易被“用死”——即过于僵化、缺乏灵活性。而她对材料的处理相对灵活、敏锐，没有那种僵硬的感觉，这是一个好的现象。

她的创意给人的感觉不能说是随性，而是有一种独特的思考方式。她的作品有个特点，就是她也总想通过语言文字来阐释自己的作品，但我觉得，优秀的艺术作品往往会有无法用言语完全解释的部分，这恰恰是作品有趣之处。她的文字解读非常烧脑，我读了好几遍也不一定完全明白。但我更偏向于用视觉去理解作品，有时候我的想法跟她的解释不完全一致。

比如她的作品《万寿无疆》，这是她大学三年级时创作的。我第一次看到时印象深刻，但并没有完全看懂。作品并非我们通常所说的简单反讽或政治波普的风格，作品中小女孩的头和桃子的关系很难解读，有种莫名的神秘感。我觉得文字也没法说清楚，这一部分就保留那种无法解释的神秘感，对我来说反而有意思。

作品中其他可以解释的部分其实只是为视觉服务。艺术的核心部分往往很难解读，比如耳朵与公鸡的关系，或者将地球仪做成橘子的形式。她解释说橘子象征生命，但我觉得这种解读有些简单，因为橘子的纹理和地球仪的经纬线有某种相似之处，但又并非真正的经线和纬线，不能简单对照。我理解她的创作动机是希望从社会问题或社会学的角度转化到雕塑表现，这种方法论是没问题的。

最终在解读作品时，我们可能能获得一种更加鲜活的视角。我先分享到这里。

万寿无疆 / May You Live 10,000 Years, 2024

树脂，喷绒，石膏，金属，假发，现成品，手工着色 / Resin, flocking, plaster, metal, wig, ready-made objects, hand coloring

100 × 93 × 117cm

39.4 × 36.6 × 46 in

姚斯青：辛老师也来分享一下吧。

辛云鹏：我对金雨的了解没有展老师那么有历史，因为我们是在疫情后的一个展览契机下认识的。当时我看了一些她的作品资料。这次展览其实也是提前看了她发给我的作品方案。第一印象非常强烈，她的作品并不像一个“留学生”创作的。近两年我接触了很多青年艺术家，很多人都有留学背景。其中一部分艺术家，粗暴一点概括，可以感觉到一种“留学气”。作为没有留学经历的人，我并不完全理解这种“留学气”是学生气，还是某种更复杂的东西，但它确实已成为一种可辨识的特征。

但是在金雨身上，我总感觉她跟我离得很近，觉得好像她的作品我是可以读懂的。这种亲近感或许不是“好”或“坏”的问题，而是我所理解的中国当代艺术的特质。在我的经历中，很多艺术家都在努力与中国社会建立某种联系，努力成为社会变革的一部分。这种努力通常会呈现出具体、生动的面貌，而非一种抽象、与社会割裂的艺术世界的最终物化。在金雨的作品中，我感受到了强烈的“社会性”，这种社会性的欲望可能与她的人类学知识背景有关，这是我对她作品最大的感受。

展望：她的研究生阶段是在北京读的，有三年时间，所以她并不是一个完全的“留学生”，对吧？本科四年在国外，研究生三年在国内，可以说她是一个“文化混血”。

辛云鹏：所以你是否也可以帮我们“去魅化”一下——在国外学习究竟是怎样的过程？或者说，当你把作品置于国外的语境中时，它会有怎样的社会定位？因为我们不在那个语境中，确实很难理解。这其中的原因是什么呢？

金雨：其实我很理解你所说的“留学气”，但我觉得其中可能涉及一些方法论的问题。有些作品在视觉上确实很接近国外画廊的风格效果，但在观念上并不统一。

刚刚提到人类学，其实我真正开始对人类学感兴趣，是在我本科毕业回国，参加尤洋策划的尤伦斯UCCA Lab项目的时候。当时，我去了很多地方寻找石材，并尝试用CNC的方式去雕刻这些石头。因为缺少资源，我只能自己去找这些地方。在过程中，我发现那些雕石头工人的本职工作是做墓碑，而他们使用的机器和雕塑所用的机器完全相同，材料和工艺也有许多共通之处。这让我开始对这种现象感兴趣。

在国外，艺术品的制作是非常规范的。要么是艺术家自己在小工作室里完成，要么是找专业的艺术制作公司，对方会给出报价，这些公司主要业务就是制作艺术品。而在国内，情况似乎并非如此。这里需要更“在地化”的方式，必须与真正的手艺人交流，合作的时间久了，他们甚至会将原本的建筑或墓碑行业的工艺转换到艺术创作中来。

辛云鹏：这个角度还是挺有趣的。

金雨：所以我现在对“艺术作品在中国的环境下是如何被生产出来的”非常感兴趣。

南方橘花 Ⅰ / Mandarin Blossom of the South Ⅰ, 2024

不锈钢锻造，喷镀，纸浆，手工着色，青铜 / Stainless steel, spray chrome, paper mache, hand coloring, bronze

151 × 137.4 × 20 cm

59.45 × 54.09 × 7.87 in

3+1AP

南方橘花 Ⅱ Mandarin Blossom of the South Ⅱ, 2024

不锈钢锻造，喷镀，纸浆，手工着色，青铜 / Stainless steel, spray chrome, paper mache, hand coloring, bronze

151 × 141 × 22 cm   

59.6 × 55.5 × 8.7 in

3+1AP

辛云鹏：对，因为对于我们来说其实是个常态，它不特殊。

展望：没有分过。

辛云鹏：是的，我们的流程基本上就是像你说的那样。比如说需要石雕时，可能会找到一个做墓碑的工匠，然后教他如何实现我们的想法。又比如，如果需要充气材质的雕塑，可能会找到原本制作充气玩具的人，让他来做这个雕塑。在这里，几乎没有一个专门的中介机构或环节来将这些材料和工艺专门转化为艺术品制作。

金雨：因此，我觉得一个雕塑除了在展场里呈现的部分外，还蕴含着很多社会属性。我们后来分析这些材料时，会探究它们的来源。比如，小孩手中的西瓜其实是北京特有的麒麟瓜，经过材料的转化才变成了作品中的样子；桃子也是源于密云的桃子。整个过程包含了原型的转换。当然，这些都是作品完成后再回头分析的。但从创作的角度来看，我需要在当地环境中找到合适的材料进行转化，而不是简单地在网上找一个模型直接做出来。

辛云鹏：这个很有趣，说明雕塑的生产跟社会的之间的关系是极密切的。

展望：我想到一点，就是在西方文化中，精神与物质的二元对立非常明显，工匠和文化人早在文艺复兴时期就开始分离了。所以，当年杰夫·昆斯提倡用民间艺人来完成他的创作，这其实是有背景的。因为在西方，工匠与艺术家分得太清楚，而他让民间艺人参与艺术创作，这本身就赋予了作品独特的价值。

但在中国，这种分离并不存在。中国文化中，精神和物质并没有被如此分割，因此工匠、民间艺人和艺术家是混杂在一起的。他们共同生活、协作，各自做自己的创作和工艺，中国文化始终带有这种混沌性。所以你在西方留学，应该对这种西方的二元对立和中国的混沌性有更深的感受。

金雨：在本科时，所有的作品当然都要自己动手完成，我觉得这种动手性还是很强的。拿一块铁板，用机器将它卷起来，这种实际操作的体验也是我一开始选择学雕塑的原因之一。原本我学的是油画专业，但第一年基础课结束后，我经常去雕塑系门口溜达。看到工厂车间里那些大型机器，我特别好奇这些东西是怎么使用的的。当时，不仅是雕塑，还有很多生活中的物件，比如牙刷、杯子等，它们是如何被制造出来的？它们的材料来源是什么？我觉得通过了解这些材料，并学习如何使用手动和大型机械，可以让我探索物品、材料与人之间的关系。

当然，我后来也继续画画，还学习了一些版画的技巧。比如西瓜上色的过程中，有些与版画类似的分层效果。

展望：金雨的一个特点是，她的绘画与雕塑始终处于一种对话状态。她的绘画不仅是草图，它既具有独立的存在价值，同时也与雕塑形成互动。在中国的美院里，通常对油画、雕塑和版画系有很明确的分科。

而在雕塑系的第三工作室，我们从2003年开始建立，由我、姜杰和于凡共同创建。我们的工作室自成立之初，就无意识地与西方的一些理念接轨，并不严格区分雕塑和绘画，而是给予学生探索各种材料和形式的自由。在我们的工作室里，毕业生们的方向多样，有些持续从事绘画，有些专注不同材料，还有些，比如辛云鹏，目前的兴趣在影像上，是一个影像艺术家。

我们从未对学生的创作进行限制，后来我也注意到国外早已打破了这种边界。当然，这个话题我们就不展开了，因为一旦聊起来会涉及很多，比如为什么要打破边界，为什么我们不再分科。

事情其实很复杂，但在金雨身上能看到她这种不分科的特点。她在创作时不会去刻意区分雕塑、绘画或装置，似乎是想做什么就做什么，把精力更多地投入到社会问题的表达上。作为她的策展人，您可能更清楚她所关注的社会热点，或者文化人类学相关的话题。我觉得在美国留学的学生通常在意识形态上都比较敏感，可能是因为那里的教育具有一种意识形态的惯性。

而在国内的教学中，我接触的年轻人多数还是关注艺术本体的内容，这或许与信息的差异有关。而金雨的特点是她对社会学的关注特别浓厚。所以我也很想听听策展人您的看法，您对她的社会学与艺术的关系有什么分析？这可能会很有意思。

姚斯青：是的，我关注金雨其实是从去年辛云鹏策划的群展“陌生的客人”开始的，当时我担任展览的学术主持，之后也和金雨有了更多交流。刚才二位也提到，金雨的经历很特别，她首先是在东西方的不同的知识背景和文化环境中来回流动的这么一个人；而且她现在攻读与人类学相关的博士学位，这也为她提供了一种观察社会的方法，包括做田野调查等等。

辛云鹏刚才也提到金雨的作品中很少见“留学生气”，我觉得这可能是因为她的学习经历不仅限于视觉艺术的训练，所以不会单纯去模仿视觉上的表象；人类学和田野调查中强调的在地性研究方法，也为她回国后的调研带来了新的视角，使她能够以独特的视角来看待正在发生的事情。

此外，金雨在两个社会之间进行的平行比较，可能也让她的感受更为强烈。中国正处于一个快速发展的转型期，改革开放几十年来的经济发展速度极快，但这种急速的变化带来了观念上的混杂性和生活节奏的加快感。相比之下，美国的社会形态和结构已经较为稳定。这种横向对比，可能为她的社会体验和观察带来了优势。

可以请金雨再分享一下你的感受。

指尖的甜诱 / Sweet Temptation at Your Fingertips, 2024

青铜，手工着色，电镀 / Bronze, hand coloring, electroplating

43 × 11 × 14 cm    

16.9 × 4.3 × 5.5 in

3+1AP

金雨：我觉得这里面包含了一种对文化的观察，一种“近”与“远”的关系。当你在一个环境中待久了，这个环境会变得非常熟悉，原本的陌生感逐渐消失。而当你去到另一个国家或文化中，那里的事物会突然变得新奇而陌生。然后，当你再回到原来的国家时，过去熟悉的事物会再次变得陌生，但这种陌生感并不彻底，只是体现在一些细微之处。

比如，中国街头的很多视觉符号，或者是展老师工作室附近那边被规则性种植的树。若我长期生活在这个环境中，很难留意到这些现象，更难感受到它们的“价值”。

当然，我的作品并不是刻意将社会性放在首位。创作的起点往往源自一种直觉，或我常说的“类比”。在创作过程中，可能会突然意识到其中蕴含的深层社会意义，但我的创作初衷并不是一定为了与社会紧密挂钩。

展望：我有个问题一直挺好奇，之前没来得及问你。在美国读本科的四年里，你们的老师有没有有意识地给你们讲授美国艺术在形式上的发展历史？比如，从欧洲的表现主义、新表现主义传入美国，到抽象表现主义、极少主义、超级写实，再到观念主义的演变历程等。学校是否专门安排了这样的课程，让你们深入了解美国艺术发展的过程？毕竟这些艺术运动都诞生在纽约，离你们的罗德岛也很近。

金雨：我觉得当时在罗德岛设计学院的教学分为两类：一类是纯粹的艺术创作课程（studio art），专注于雕塑和艺术创作；另一类是人文学科。这两类课程需要同时进行。刚刚您提到的对艺术发展历史的梳理，实际上属于人文学科的范畴，但学生可以自主选择。可以选择艺术史、哲学等，只要根据基本的课程框架完成相关学分即可。

我在美国时并没有系统地梳理艺术史，而是后来考您的研究生后才开始关注这些内容。我觉得这种过程也很有意思，就像我观察中国社会一样—只有跳脱出那个环境后，再回头去看，才会有新的理解。

展望：这点特别有意思，你有没有发现，中国的艺术家往往非常关注西方艺术发展的脉络，并试图将自己的创作主动地嫁接到它的脉络的最尾部。然而，当我们去到西方留学，反而会发现他们对这些脉络并没有那么在意，创作上更具开放性——你想怎么做就怎么做。这让我想到美国动画电影《神偷奶爸》中小黄人里的一段情节，当小黄人失去首领时会让大猩猩充当自己的首领，大猩猩意外被砸死后他们派出几位成员周游世界寻找新的首领，它们总是去外部寻找生活的指引，而不是自己去创造生活方式。虽然是个动画片，但我能感受到导演的意图——生活中确实有类似的现象。

我也一直在思考，为什么我们不能自我创造生活或脉络，而是总需要一个参照。比如，中国的美术学院的建立很大程度上承接了从文艺复兴以来的西方脉络。中国画虽然具有本土传统，但材料上相对简单，主要是毛笔和墨，这种单一的工具很难为当代一代又一代的年轻人所用。

所以我很期待你们这一代能够用不同的视角来看待中国艺术，尤其是你现在开始读博士，用人类学的视角来看待艺术。刚刚在美院雕塑开幕式上，有位老先生提到雕塑不如油画，原因是体积感始终不够（笑）。他的评价标准是体积感，这是从文艺复兴时期才出现的概念。其实，在中世纪，欧洲艺术也是平面的，和中国及亚洲的美学相似。体积感只是文艺复兴时期产生的一个标准，不代表人类整个艺术史的唯一标准，而只是其中的一种结构。

姚斯青：我觉得展老师讲得特别好，很多时候我们忽视了对眼前生活状态的具体改善，而总是向外寻找些什么。其实，这个观点也和我们这次展览的灵感来源之一很相似，就是项飙老师的“悬浮”理论。他在中国，尤其珠三角地区做调研时，发现许多人是通过快速转换工作或不断迁徙，去追寻一个假想中的更好未来，但却没有将重心放在如何切实改善当下的生活上。

金雨：我对项飙老师提出的“内卷”和“悬浮”这些概念的学术理解，实际上是后来读博士时逐渐深入的。我目前其中一位博士指导老师John Osburg（庄思博）是个美国人类学家，专注于研究中国社会，尤其是对中国年轻人和新富的生活状态的研究。他经常给我讲一些西方视角下对中国社会现象的解读与对比，比如对年轻人生活状态的观察。不论是在理论层面还是在现实生活中，“悬浮”和“内卷”都像一个不停旋转的陀螺，似乎没有尽头。

我的作品中，比如《蝴蝶与公鸡》以及《风筝》，都体现了这种矛盾的拉力关系。一种力量向上飞翔，而另一种力量则向下坠落，形成了一种强烈的对立张力。至于《内卷人》系列，更是对这一主题的直接表达，通过材料的转化，将这种状态视觉化呈现出来。

蝴蝶与公鸡 / Hearing Heavy Weight, 2024

黄铜，葡萄牙米黄石 / Brass, Portuguese beige marble

28.4 × 25.1 × 57.2 cm

11.2 × 9.9 × 22.5 in

3+1AP

风筝 / The Kite Flier, 2024

铝合金，钢筋，水泥墩现成品 / Aluminum alloy, steel bars, ready-made cement pier

130×90×205cm

51.2 × 35.4 × 80.7 in

辛云鹏：刚才一直在听大家的分享，觉得都讲得很好。我在思考金雨在不同文化中生活，对现实产生的这种“陌生感”切换，很有趣。也听她提到在罗德岛本科时就开始接触各种材料，和我的经历有所不同。我本科时在展老师的第三工作室学习，我们的教学方式很特别：进入工作室后，使用什么材料、是否一定是雕塑都无所谓——雕塑摆在后面，艺术放在前面。

当时正值2000年，新媒体时代到来，北京的各大院校都开始开设新媒体专业。尽管新媒体专业在设计学院设立，但这种观念的影响波及整个艺术教育，以各种材料来表达观念艺术成为一种趋势。

如今看来，过去的新媒体艺术或许可以与现在的“科技艺术”相提并论，对当时中国的艺术发展影响深远。展老师说得对，我们的创作方式非常自由，毕业生们成为艺术家的实践路径也各不相同。我主要从事装置和影像创作，像厉斌源则以身体表演为主。三工作室培养了很多艺术家，这个成就说起来就太多了。

展望：（面对辛云鹏）你还记得你做的第一件新媒体作品吗？美院有个“下乡”的传统，通常是去学习古代雕塑。我当时让学生们观察社会，不一定非要研究古代雕塑。于是，辛云鹏带着麦克风去“采访”石人和石马。当他对着石人“采访”时，录到的却都是风声。回来后，他们做了一场汇报展示，我觉得那个作品特别棒！

辛云鹏：对，作品内容就是采访雕塑，还拍了一些照片。

展望：对，还做了录像。这算是你最早的新媒体作品之一。

辛云鹏：是啊，就是瞎做乱搞。

展望：其实这就是一种换视角的尝试。

其实我觉得这并不是坏事。比如说，当你看古代雕塑时，是在学习它的雕刻技法，还是在思考它被放置在荒凉的麦地里的意义？这两者是完全不同的视角。我自己接受的教育比较传统，是中央美院的标准化教育。我们那时的教育只有一个标准、一个视角。

金雨提到人类学视角，虽然我不太懂，但也略有了解。我觉得它的核心其实就是“换视角”。这让我想起，当年（1999年）在中央美院雕塑研究所时，我们做过一次整理美院雕塑研究所历史的工作。

从我作为艺术家的主观看法来说，可能大部分作品（没有个人语言）都没法看，当时虽然没有“人类学”或“社会视角”的概念，但实际上我们已经在尝试换一个视角去看。通过这样的视角，我突然意识到，这是人类与其社会、政治以及艺术之间的一种生存方式。以这个角度来研究雕塑研究所的历史，反而发现很多有趣之处。那本书《雕塑五十年—中央美术学院雕塑艺术研究所历史回顾》你们有机会可以看一下。

这确实挺有意思，那本书里还收录了殷双喜写的文章。从我的角度来说，我非常期待金雨未来通过变换视角来观察，尤其是对中国社会的理解。因为她两边来回跑，比如我们长期在国内，难免会产生麻木的感觉，而她明天又要回美国了。这样的跨文化视角——不断跨境的经历，必然会带来一些新的观察与思考。

金雨：正如您刚刚提到的视角转换，其实我在这次作品中也尝试了一些时间上的跨越视角。比如桃子和西瓜的作品，我站在当下重新理解五六十年前的符号和元素。这些符号，甚至包括那个年代的整体氛围，曾经被老百姓认为有些“土”，不太可能放在家中装饰。而如今，我希望赋予它们新的理解。

不仅是符号本身，还有那个时代的视觉风格。虽然我没有生活在那个年代，但在看到那些年画或宣传画时，觉得它们非常美。当我进一步研究，发现它们的构图和色彩搭配都非常考究，人和人之间的关系、手中的物品，这些都是那个时代独有的表达方式。作为一个未曾经历过那个年代的人，通过创作去重新解读这些画面，也是一种了解它们的方式。

在红与绿之间生长 / Tearing Through Red and Green, 2024

树脂，金属，发泡胶，手工着色，现成品，陶瓷 / Resin, metal, foam, hand coloring, ready-made objects, ceramics

55 × 40 × 79cm

21.7 × 15.8 × 31.1 in

展望：你的表达方式，我觉得都有一个表面形象。比如说你的西瓜和桃子作品中的小孩形象，和我所看到的风俗画、政治波普或民间波普有所不同——他们的脸是埋进去的，不露面。其实我对这个细节特别感兴趣，或许连你自己也很难完全解读，为什么要让脸埋进去？

金雨：在创作时，我的直觉是他们不能有脸。我认为这是某种“生长关系”，水果可以说是小孩身体的一部分，甚至是他们的脸。同时，这些作品也象征着消耗、送礼和循环往复的过程。在中国的语境中，脸不仅仅是生理特征，它象征着“面子”，比如“丢脸”“争面子”等等。脸本身是一个重要的符号，用来识别一个人。在这两件作品中，他们没有辨识度，变成了“无脸人”，可以说是一种去个体化的表达。

展望：还是有很多想法的。比如桃子中的小孩脸完全“嵌入”桃子，仿佛桃子就是他的“脸”，是一种潜移默化的面具。而在西瓜的作品中，鼻子虽然深入但并没有完全埋进去，产生了一种脸与水果的关系。我认为这个选择很大胆，它让作品带有一种未解之谜，可能很多年你都无法把它完全解释清楚。

可以说，你让脸部没有具体五官，这其实本可以像波普艺术一样，单纯地画一个符号化的面相。然而你选择了超级写实的水果质感，将它与脸生硬地衔接在一起，这种手法既不完全是超现实也不是魔幻，而是一种刻意的生硬拼接。在艺术的惯性中，这样的生硬衔接可能会显得突兀，但在现实中，这种不同文化符号的生硬融合却非常普遍——插入、移植等符号拼接比比皆是。所以我现在能更接受这种生硬的表达，它突破了我们的习惯性视角。

桃子的这件作品很经典，它是你大学三年级时创作的，中间损坏过一次，但你花了很大精力将其复原重制，说明你对它的重视。我感到这件作品中有许多值得探讨的东西。

至于“内卷人”系列，我也想多说几句。我没有深入研究过“内卷”，但有一个体会。2000年之后，全球化成为一种趋势，不同的经济、政治和意识形态似乎都可以在全球化中共存，那个时候的艺术氛围就像意大利文艺复兴般充满希望。但疫情之后，这种趋势突然中断，东西方阵营出现分裂，甚至冷战情绪再现。

我觉得内卷可能与这种背景有关。新一代原本为全球化做好了准备，具备了生产力等各种能力，却突然发现全球化停滞了。这种情况下，他们只能将能力局限在自己的一亩三分地里。内卷并不是一种主动选择，而是一种被迫的无奈。继续全球化，内卷便不会出现；如果从未全球化，也不存在内卷。然而，在全球化准备充分后突然逆转，就产生了内卷。这是我的一点体会。

你们可以继续讨论。

内卷人系列-内生指纹，Involution Man Series: Ingrown Digits, 2024

紫铜 / Red copper

24 × 18 × 50 cm

9.5 × 7.1 × 19.7 in

姚斯青：展老师的说法很直接大胆，全球化停滞导致内卷，但也非常有意思。这次展览中，有好几件作品都用雕塑语言探讨了“内卷”这种状态，尤其是其内在的被迫性。内卷本身似乎就带有一种被动的成分，金雨可以展开说一说。

金雨：在创作《内卷人》这个系列作品时，我其实可以选择很多种材料，但最终决定必须使用需要锻打的材料。这种锻打的过程是痛苦的，但也是必要的。因为如果我直接用泥塑成型再拿去铸造，那就是一个主动的过程，缺少了材料在锻打、火炼中承受强烈外力的被动性。这种被动的过程正是我想要传达的内容。

展望：他运用了锻造技术中的一种方法——在铁管内部填充沙子。比如，如果直接打弯铁管，可能很难做到，但在内部装上沙子后，就可以尽情地锻打，慢慢地打出一个弯形。

辛云鹏：沙子也加热了。

内卷人系列-蜷缩的狗 / Involution Man Series: The Huddled Dog, 2024

紫铜 / Red copper

13 × 24 × 36 cm

5.1 × 9.5 × 14.2 in

展望：对，要加热才能更好锻打，铜和铁加热后会更容易成形。这里其实是利用了生产中的一些技术来实现艺术的想法，这其中有一种微妙的关系。一般人可能不会注意到这些细节。比如，你做一个雕塑，可以选择铸铜、铸铁、铸钢，或者打石头，材料和工艺都有很多选择。

当你在创作中觉得“干什么都行”时，实际上就已经消解了社会问题与材料之间的关系。只有在技术与想法完全匹配时，材料、技术和社会问题之间的对价关系才得以形成。我认为这是一种对价关系。当这种关系成立时，就意味着这个想法必须用这种特定材料来实现。

我们经常提到的“材料的准确性”就在于此，我觉得《内卷人》在这方面有所体现。尽管作品不大，但它追求小而精。这次展览的所有作品都不以宏大为目标，而是以纤细和巧妙取胜，这也是金雨的一个特点。无论是雕塑还是画作，她的作品都不追求宏伟，而是展现了一种精致的细腻感。

我很好奇，你在创作中对作品的小巧是否是有意识的选择，还是出于其他原因？是不是钱不够了（笑）？还是因为有意识的要做成这种小巧？

金雨：这些画是在我美国的家中完成的，就在客厅里，因为我目前在攻读视觉文化研究博士，属于人文学科范畴，没有专门的工作室可用，所以就在家里的客厅支了两张桌子，工作环境比较有限。至于雕塑作品，我并没有特别有意识地去控制它的尺寸是大是小，最终的尺寸就是在这样的环境下自然而然形成的。

内卷人系列-自涌浪花  / Involution Man Series: Rolling on the River, 2024

紫铜 / Red copper

32 × 33 × 76 cm

12.6 × 12 × 29.9 in

展望：你看蚂蚁就更小对吧？

金雨：对于蚂蚁的考量，是因为我希望观众在走进展场时，不仅仅只是观看作品，还能重新思考自身的身体与作品以及空间之间的关系。也许当他们行走时，突然注意到一件作品，而旁边有一只蚂蚁，他们的意识会随之发生转移。当然，这是我的设想，观众可能并不会有这种感受。

辛云鹏：我也曾接触过一些人类学转向的作品，主要还是以人类学影像为主。人类学影像的一个特点是它与文本关系紧密，往往就像是把书拍成了PPT。同时，这类影像符合早期人类学的方法，比如拍照片然后给远方的人看。然而，这种影像也存在一些问题，比如去身体化过于严重，缺乏“性感”，仅仅是理论化的表现。但正如展老师所说，它的价值在于为既有的媒介和事物提供了一个新的视角，这个视角也在随着时代不断演变。

金雨这个展览还有一个特别之处，就是她的空间表达欲望很强烈。相比一些有人类学背景的学者或艺术家，她的作品呈现出截然不同的效果。比如展览中的蚂蚁设计，如果没有蚂蚁，观众和空间之间可能会有一种距离感。观众只是来看作品，与作品之间仿佛隔着一道墙，需要理解背后的内容。而蚂蚁的加入，使得整个空间与观众产生了密切联系，营造出一种同处一室的氛围。

我想起一位建筑师曾和我们讨论建筑师的作用。他认为，建筑师的作用就是让空间与人产生一种具体的关系。他说，很多时候我们在一个房间或空间里，其实对周围的建筑没有意识，就像处于真空状态。而建筑师的最大作用就是让人们“发现”建筑。

我觉得这种空间欲望在你的作品中也能感知到。当然，这可能与年龄阶段有关，你的创作有一种发散性——既可以从图像中找到方法和灵感，也能将图像的来源转化为一种身体性的表达，用材料和身体来呈现。这在我接触过的人类学作品中是很独特的。

心不烦 / Out of Mind, 2024

玻璃 / Glass

1 × 0.5 × 0.5 cm

0.4 × 0.2 × 0.2 in

姚斯青：对，我觉得辛老师的观察特别敏锐。结合展老师刚刚提到的“金雨为什么不追求大体量”，我认为金雨的特点首先在于她对整体的把控性很强。她非常在乎作品之间的对话与错落关系，以及如何调动空间，使观众能够更友好、更近距离地与作品互动。在这些设计上，金雨投入了很多心力。

这种调动空间的能力也得益于她在雕塑专业的训练，但她确实并不追求单个作品的宏大体量。

展望：她的作品不张扬，恰到好处。我曾私下总结过她的创作风格，觉得它是那种“小而幽默”的风格。这种幽默并不是刻意的搞笑，而是一种安静中带着一丝幽默感，甚至略带一点反讽。她的作品给人一种轻盈的感觉，这让我印象深刻。艺术本来就没有统一的标准，不一定非要厚重、表演式地逗笑或刺激观众。

她为自己设立了这样的标准，坚持下去就很好，不必去模仿其它的风格。当然，随着年龄的增长，这种标准可能会变得越来越有意识，最终形成一种独特的个人语言。

姚斯青：是的，所以我们将展览标题定为“浮游乐园”。其中的“乐园”二字非常契合金雨作品那种轻松、幽默的特质，但又暗含着荒诞。她希望观众在这里的体验不是特别严肃的，不是像对待经典作品那样，而是以一种轻松自在的方式去感受作品的气质。

无题 / Untitled, 2024 (共4张)

综合材料 / Mixed Media

56 × 38 cm

22 × 14.9 in

金雨：正如辛云鹏学长提到的，人类学确实与艺术有很深的联系。人类学中的“视觉人类学”通常通过影像记录当地的文明和仪式生活，但也受到一些批评，主要在于拍摄者作为“他者”去记录他人，而自身的身体却不参与其中。

我可能并不是以这种方式进行创作。我更倾向于以雕塑的方式呈现我的观察，更多的是将人类学的观察方法融入创作中，比如田野调查。这种观察方法可以具体分析生活中的反复性和突发事件：当某件事在生活中反复出现时，它会引起我的注意；如果某件事突然发生，也会引起我的思考。这些都是田野调查常用的方法。比如，一件事情发生了，我会立即记录在手机或笔记本中，之后再回过头去反思。

地球仪 / The Globe, 2024

青铜，紫铜，CNC / Bronze, red copper, CNC

33×23×40cm

13 × 9.1 × 15.8 in

3+1AP

看上去 / The Great Look Upward, 2024

铝合金，不锈钢，塑料，CNC / Aluminum alloy, stainless steel, plastic, CNC

108×108×228cm

42.5 × 42.5 × 89.8 in

3+1AP

比如作品《看上去》的灵感，就来自于一次跑步时的经历。当时我看到树上以为是叶子，结果其实全是麻雀，突然一起飞起。这个场景让我觉得很有意思，但当时还不完全理解，就先记录下来，之后再深入琢磨。因此，我的创作与人类学的交叉点在于观察方法的运用，以及对艺术生产过程中，工人与艺术家互动如何影响和启发作品的关注，这两方面的结合构成了我的创作思路。

展望：无论是社会学、人类学，还是其他领域，社会观察如何转化为具有独立性和自身合法性的艺术作品，这是一个关键。当灵感来源于对生活的观察，但当这种观察被抽离，只剩下作品本身，它依然能够独立存在、引人入胜，不会被忽略——这就达到了艺术的目的。正如辛云鹏提到的，如果艺术不能独立存在，那么它可能只是在反映一种文化现象，不能算真正的艺术。艺术能够存在，是因为它触及了本质的艺术语言，而这正是它存在的理由。

一个有趣的例子：在填写职业时，很少有“艺术家”这个选项，设计师、教师都有，但艺术家不被视为一种职业。艺术在某种程度上总是处于一种“无解”的状态，或许这正是它的魅力所在。如果艺术真的变成一种职业，变成公式化的“1+1=2”，那它的价值也就消失了。

我认为文字解释作品依然是重要的，尽可能去表达。尽管知道无法完全解释清楚，但尝试去说是有意义的。我在教学中也常要求学生解释作品，当他们说“我说不清楚”时，我会告诉他们——说不清楚可能是因为还没有达到那个语言水平，而不是作品本身无法被言说。

像金雨这样，尽可能去解释，直到语言枯竭，那时你会发现真正的价值在于那些无法用语言表达的部分，这才是作品的独特之处。如果一开始就不尝试解释，别人轻易能替你说清楚，那么作品可能相对简单。所以，还是要努力去表达，该说还是要说。

姚斯青：我觉得展老师说得特别好，也很合适作为今天这场对谈的一个总结：艺术作品的独立性确实非常重要。每个人在不了解背景的情况下，仍然能被作品触动，觉得它有意思，这才是关键。也非常欢迎大家到现场来看一看金雨的作品，亲身感受她所创造的空间。