【图书信息】
作者: [美] 高居翰
出版社: 生活·读书·新知三联书店
原作名: Chinese Painting: A Pictorial History
译者: 李渝
出版年: 2014-4
页数: 254
定价: 88.00元
装帧: 精装
ISBN: 9787108047854
【内容介绍】
本书是1958年由瑞士人史基拉策划的一套亚洲艺术丛书之一，以编入他当时已获盛名的欧洲艺术丛书。经喜龙仁推荐，当时正在攻读博士学位的高居翰获得了写作本书的机会，完成一部精简、创新、又具可读性的艺术通史。
高居翰的这部中国绘画通史著作，图文并貌，以一个外国人的眼 光，来欣赏中国名画，由100幅作品串起对画史的解说，是雅俗共赏的艺术读物。
自1960年首度出版英文、法文、德文版以来，它一直是西方最受欢迎的简明《中国绘画史》，不断再版。作者融合了西方汉学及艺术史的方法，以各时代最具代表性的作品，讨论和分析了中国绘画史的衔接与转变，也尝试将中国绘画的意向和含义与思想史、社会史、经济史的种种因素联系起来，向广大读者清晰介绍了他以及诸多行家集体努力而达到的对中国绘画的看法。此外，书中也精选了美国、日本、台北故宫的大量名作，并对它们进行了细致解读。以实在的例子、具体的描述、渐进的叙述、专业的视角，带领观众一同进入历史的轨迹。
高居翰写作的特点是直接从对画面的观看和体验入手，带领读者进入绘画史的理解，而不是套用文字记载的生平、风格等等来进行概念性的描述，这在三联已出版的几种学术专著中已经得到很好的体现。而这本书原本就是为西语世界的普通读者所写，比为专业读者所写的研究性著作更普及，对画面的分析也就更细腻。
【作者介绍】
高居翰（1926—2014）
加州大学伯克利分校艺术史和研究生院教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗瑞尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼学会授予其查尔斯·朗·弗瑞尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他对亚洲和近东艺术史的杰出贡献。高居翰教授的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。
李 渝（1944— ）
台湾大学外文系毕业，加州大学伯克利分校硕士、博士，师从高居翰。在中国美术方面著有《清末的市民画家——任伯年》、《中国现代绘画中的民族主义与先进风格》、《唯美与现实——文革以后中国绘画》等文。也从事小说创作、文学及影剧评论。
【目录】
致致新读者 1
致中文读者——原著者序 高居翰 1
就画论画——译者序 李 渝 5
一 早期人物画：汉、六朝及唐（2 ～ 9世纪） 1
二 早期山水：六朝至宋初（4 ～ 11世纪） 19
三 宋代山水：中期（11 ～ 12世纪） 33
四 五代及宋人物（10 ～ 13世纪） 45
五 山水人物及庭园人物（4 ～ 13世纪） 57
六 宋代的花鸟与畜兽（10 ～ 13世纪） 71
七 南宋院派山水：马远、夏、马麟（12 ～ 13世纪） 85
八 宋代文人画及禅画（11 ～ 13世纪） 97
九 元初画家：钱选、赵孟、高克恭（13世纪末～ 14世纪） 111
十 元末画家：四大家及盛懋（14世纪） 123
十一 明初画院及浙派：边文进、戴进、吴伟（15世纪） 135
十二 吴派：沈周、文徵明及其追随者（15 ～ 16世纪） 143
十三 周臣、唐寅及仇英（16世纪） 157
十四 董其昌及明末绘画（16 ～ 17世纪） 173
十五 清初绘画：正传大家（17 ～ 18世纪初） 187
十六 清初绘画：独创主义者（17 ～ 18世纪初） 197
十七 十八世纪：扬州八怪及其他画家（18世纪初） 215
年表、画家小传 226
图序 235
索引 241
参考书目 249
新版译者后记 252
【导读链接】
薛永年：高居翰与中国画史研究散议
我与高居翰先生的缘分始于上世纪 80 年代初我于中央美术学院读研究生时的一次阅读偶遇。那时我在系里读到了《隔江山色》的英文原刊本，此书第四章的第八条注释引起了我的注意：“元代画家何澄所作的、藏于吉林省博物馆的《归庄图》卷，是对元代宫廷绘画的一个重要增补，可参阅薛永年的论述。”高居翰所指的这篇文章即 1973 年我于《文物》上发表的《何澄和他的〈归庄图〉》——彼时我尚在吉林省博物馆工作，正在研究这位曾授昭文馆大学士的重要宫廷画家的传世孤本；而高居翰《隔江山色》一书出版于 1976 年，由此可见，他早在“文革”期间已然掌握了我们的研究动态，且十分重视新出现的图像材料。
1985 年，我应任教于堪萨斯大学的李铸晋先生的邀请赴美访学，高居翰闻此即邀请我暑假前往伯克利，期间我参加了他所主持的研讨班，他慷慨地应允我阅读他的藏书，并陪同我去海边游玩。他在张子宁为我准备的《千里墨缘》留言册上赠言：“……我和我的学生都感到了你已经成为我们团队中有价值的热忱的成员。”
高居翰曾赠予我一本 1984 年于雄狮美术印行出版的、由其学生李渝女士翻译的《中国绘画史》。这本书可谓是高居翰中国绘画研究的处女作，他因曾协助喜龙仁编写《中国绘画——大师与法则》而获得其推荐，从而有了撰写和出版此书的因缘。高居翰起步的时代，已经从关注文献记载的汉学时代，步入了重视风格与使用文献并重的美术史学时代。他从描述图像入手，注重分析风格的发展，以期阐释独特视觉语言的内涵；同时，他并不拘泥于“就画论画”，亦关注画家生平、社会环境等外部因素，尝试探索一种新的叙述方式。
高居翰的老师罗樾将风格视为艺术史研究的中心问题和基本概念，他认为新风格背后往往昭示了一种新观念。高居翰承其衣钵，从分析作品风格的特征出发，把风格的形成原因看作一定社会历史的产物。虽然他也进行过一系列画家个案的研究，敏锐地描述了各家风格的特异之处，但他更感兴味的则是从政治、经济、地域等外部条件去认识风格的演进。
开阔的学术视野和丰富的图像阅读经验
若想对图像进行有效的风格分析，研究者需要进行持续的视觉训练，以提升自己看画的功力。在伯克利访问的六周里，我有幸在加州大学伯克利美术馆观看了 170 余件高居翰景元斋藏画。“景元斋”一名的由来，盖因其京都求学之时岛田修二郎所赠，一来“元”即“玄”，“景元”即探讨玄秘的东方绘画之意；二来亦可由此窥见高居翰仰慕元代绘画之情。实际上，日本学者向来主张研究者不涉收藏；而高居翰热衷于此，皆因“收藏的过程与经验使我对中国绘画有更深的了解。……在与收藏家或古董商最平常的一个交涉中，势必要对作品的好坏、真伪即席加以判断。”他清晰地意识到，参与收藏活动是对自身看画能力的一种挑战，也是进行视觉训练的良机。他曾在加拿大温哥华举办自己的藏品展，并出版有展览图录《一画——来自景元斋收藏的 600 年的中国画》。1990 年，上海书画出版社亦为其出版了《艺苑掇英·景元斋藏画专辑》，其间他邀请我为此书撰文，并向我提供了 116 件景元斋藏画说明以作参考。
高居翰十分注重图像的搜集和索引工作。其出版于 1980 年的《中国古画索引——早期中国画家与中国画索引，唐、宋和元》逐一列举了元代及以前的存世画作，包含画家小传、师承关系、传记材料来源、作品题材、材质、题跋、印章以及真伪鉴定意见、作品收藏情况等信息。我过去在吉林省博物馆工作的时候已经意识到，此类索引对书画研究大有裨益，高居翰汇编的这册索引对书画研究的基础工作来说是极为重要的贡献。
改革开放初期，中美关于中国画的交流主要发生在文博界，以高居翰为代表的西方学者非常重视基于直观图像之上的比较和分析，这与我国文博界同仁的研究方法相近。如：他所藏的一幅《莲塘避暑图》轴，过去被认为是马夏派宋画，经他细读之后发现画面下角斧劈皴内有孙君泽落款，他又比较了数幅画风极其相近的日本藏孙君泽画作的图像，从而确定了此画归属。
高居翰关注那些很容易被我们忽略的作品，而这些作品的再发现往往能够助益我们的研究。如：他曾将景元斋藏元代郭敏的《风雪杉松图》轴与弗利尔美术馆藏金代李山所作的《风雪杉松图》卷进行比较，前者右下角可见名款“博达郭敏”，风格沿袭李郭派，据《图画见闻志》所载，郭敏活动于金人统治下的开封地区，高居翰由此判断郭敏很可能是李山的传人——这条艺术传承脉络的发现，补充了我们对这一系统风格发展的理解。又如：高居翰在中央美院美术史论系讲授日本收藏的中国宋元禅宗绘画时指出，宋代牧溪所作藏于日本大德寺的《猿图》轴及藏于日本龙光院的《六柿图》轴填补了我们对宋元禅宗绘画的部分认知空白；《艺苑掇英》收录了传为檀芝瑞所作的《修竹坡石图》轴，“中文资料中不见有檀芝瑞之名”，而日本却出现数幅传称之作，尽管这些画作实际上并非出自一人之手，却揭示了一种不容忽视的现象。此二例证皆说明，日本收藏的中国宋元绘画是中国藏宋元绘画的重要补充，历史上有相当部分的宋元绘画从浙江北部流向日本。
高居翰拥有十分开阔的学术视野和丰富的图像阅读经验。他于 1982 年出版了其最为重要的论著《气势撼人》，该书用“自然”来形容张宏一类的画作，用“风格”以说明董其昌等人的作品，观点极富挑战性，引发了学界的广泛争论。他还将藏于德国柏林东方美术馆的张宏《止园图》册与刊于《全球城色》的一幅《法兰克堡景观》铜版画进行类比，指出二者同为焦点透视的鸟瞰式构图，引申出张宏曾受某种西方视觉范本影响的推测。不仅张宏一例，他还将藏于苏黎世里特堡博物馆的龚贤《千岩万壑图》轴与威立克斯氏《田蒲河谷》铜版画作对比，将香港虚白斋藏龚贤《山水》卷与《全球城色》铜版画作比较，说明它们视觉上的共性。尽管这种“以图证史”的研究方法颇遭诟病，却提示我们关注和利用图像证据。
对传统研究的突破和调整
20 世纪 80 年代起，西方新艺术史学方兴未艾。在这一历史浪潮中，高居翰提出并实践了一种新的研究方向。传统的美术史偏重于内向观的研究，内向观的研究注重作品的时代、个人归属、艺术品质以及大师的艺术个性、艺术特点和艺术贡献与地位等，而高居翰所引导的方向是社会史学的方向，从社会学的角度，研究绘画的意义与功能，寻找绘画发展的政治和经济的原因，反映了西方学术研究中的一个新的倾向，把艺术的研究从内部引向了外部，从名家之作引向了无名作品，是对传统研究的一种突破和调整。
1980 年 11 月，李铸晋在堪萨斯市纳尔逊博物馆举办了“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研讨会，高居翰在为其论文集所撰的序言中探讨了中国绘画的赞助人问题。
1987 年，高居翰就我的新著《华喦研究》致信鼓励我道：“《华喦研究》这是一项很成功并有价值的研究，在许多方面都超出了中国已达到的水平，并且做了大多数西方研究者们没有做的事情。有一点做得很好，即没有沿袭中国关于扬州画家的正统观点，或把华嵒看成这个画派的另一位画家，你论述到，对绘画研究的方法从内部到外部做全面地研究，同时你在书中作了许多例证……我自己在我的最近研究方向中也是如此。我们两人都有同感，我们都想看到绘画与外部因素关系的更多的探索，如作画的动因如何、画给什么人等等。……你在书中提出了重要的新争议，示范了一个研究画家和绘画的更好的方法，对于最后总结这些大的争论将是有益的。”
1994 年，高居翰的论著《画家生涯》出版，此书把研究画家的生活方式、作品的市场流通结合起来，指出实际上有不少画家以卖画为业，驳斥了过去认为元以后的文人画皆属自娱自乐的观点。
这种社会艺术史的研究方法，一方面开拓了研究领域，深化了研究内容的社会性，另一方面
也可能造成对绘画的本体考虑减弱的现象，容易在作品真伪品质的研究上失步。但总体而论，高
居翰的研究，既重视宏观，又重视微观，善于将局部的研究成果与全局性的思考结合起来，把资
料工作与基础研究结合起来，把个案研究与问题意识结合起来，并以开放的国际视野把中国美术
史的研究和国际交流联系起来。
高居翰留给我们的宝贵经验
1993 年，高居翰在即将荣休之际，促成了次年 12 月由中央美术学院、故宫博物院、加州大
学伯克利分校和斯坦福大学联合主办的“明清绘画特展”及“明清绘画透析”学术研讨会。同时，
中央美院举办了“意趣与机杼”特展。此系列学术活动以重视功能、聚焦边缘、扶植青年为特色，
旨在“提倡以新的方法、新的角度发掘中国明清绘画的深层内涵”。高居翰起草的征文要求强调：
“一、将艺术创作与艺术赞助作为社会生活整体中相互联系的组成部分，揭示艺术赞助对艺术创
作的作用。二、研究绘画作品在创作、流通与收藏中的经济因素的作用，探索与画家、收藏家身
份相对应的艺术品价值体系的形成与变异。三、针对一些绘画作品所反映的与画家和收藏家的特
殊身份相适应的选题与意义展开讨论。四、把绘画形象与绘画风格放到当时的视觉形象体系中去
进行研究，如联系版画插图、联系欧洲传入的绘画、联系陶瓷工艺品上的图像，进行综合探索，
以认识视觉形象的艺术语言体系与文化环境的关系。五、通过个别画家的作品或属于同一地域同
一流派的成组画家的作品，分析某时期视觉图像体系的特点及其成因。六、对不同性别、不同社
会身份与地位的画家的作品在艺术表现上的特殊性的探讨，以研究其固有的线索、独特的含义及
不同的社会作用。”他专门挑选并复印了一批符合上述方向的论文分发给与会学者，以期给予众
人一些启发。
“中国绘画史研究，必须以视觉方法为中心。”——我想这是高居翰非凡的学术生涯留给我
们的最大启迪。曾经有人文社科领域其他专业的同仁向美术史界发问：在使用图像来解决各自专
业领域的问题方面，美术史与其他学科的着眼点及处理方法有何不同？对此，高居翰的研究方法
给予了我们重要的提示：阅读图像不等于理解了风格，使用图像不等于会使用视觉语言。因此，
美术史学者应该以视觉方法为中心，认真研究风格问题，将本体的视觉语言与各种外部条件结合
起来——这是高先生留给我们的宝贵经验。
