这里展出的是一群无法用任何单一术语加以定义的艺术家们的作品。这些艺术家曾被博学的批评家冠以“综合主义者”这一名称，它确实表达了潜藏于它们的多样性背后的某种品质；扩展该词的意义，便是本导论的主要工作。这听上去像是一个愤怒的蠢汉被贴上漂亮标签后发出的嘘声。作为一个定义，它有其缺憾，因为共同的品质并不总是构成每位艺术家最令人印象深刻的东西。没有哪个流派像它那样，其成员的个体气质关系如此重大。事实上，与那些忠实于更为真实地再现的艺术家相比，他们的方法能使艺术家的个性在其作品中找到更为完整的自我表达，这不过是相信这一派的人的吹嘘罢了。其实，这是他们与印象派画家发生争执的第一来源:后印象派画家认为印象派画家过于自然主义了。
然而，他们自己与印象派的联系极其紧密，塞尚、高更与凡・高（van Gogh）都曾在印象画派中学习绘画。挂在这边墙上的这三位艺术家的早年画作，乍一看更像是印象派，而不像别的任何风格。不过，这些艺术家与印象派画家的联系是偶然的，而不是内在的。
到1880年，印象派画家实际上已经赢得了他们的战役，似乎再也不会有任何艺术家团体会对另一个团体发动如此艰苦卓绝的战争了。为了未来的原创性，他们至少已经得到了观众满腹狐疑的关注，即使还不能说已经获得了让他们充满崇敬地倾听的权利。到1880年，他们实际上已经说服了所有那些重要的人们，他们的方法和观念无论如何都是艺术家的，而不是一些怪人或吹牛大王的。本次展览所呈现的这一日期，亦即开始反对印象派的日期。人们可以清晰地感觉到，这两个团体有一个共同点:每一位艺术家都有表达其个性的决心，以及从不听信诸如什么是美、什么富有意义、什么东西值得画等流行的观念。但是，印象派的主流沿着记录此前未曾记录的对象侧面的轨迹行进，他们感兴趣于将光影的嬉戏分析为丰富多彩的鲜明色彩，亦即对大自然中早已十分迷人的东西加以提炼。在这里展出的修拉（Seurat）、克劳斯（Cross）和西涅克的画中，对色彩再现的这种科学兴趣依然占有主导地位；这些画的新颖之处在于通过点子及方块来描绘对象，从而再现光线的跳动的那种方法。然而，后印象派画家并不关注记录色彩或光线印象。他们之所以对印象派的发现感兴趣，只是因为这些发现有助于他们表达对象本身所唤起的情感；他们对于大自然的态度是远为独立的，更不必说有时候是反叛的。确实，自古以来艺术家们就认为自然是“大师们的情妇"；但是，只有到了19世纪，未经艺术家有意识的修饰，对大自然亦步亦趋的模仿，才被宣布为是一种教条。印象派画家是这样一群艺术家，他们对现象的模仿是经过有意无意的修正的，目的是通向完整与和谐；作为艺术家，他们被迫做出选择，并加以经营。但是，他们对于事物现象那种消极被动的态度，妨害了他们传达事物的真正意义。印象主义鼓励一个艺术家画一棵树，将树在某一刻、某一特定情景中显现在他面前的样子画下来。印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性，以至其作品经常完全无法表现一棵树；因为转移到画布上之后，它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。树之“树性”完全没有得到描绘；在诗歌里可以传达的有关树的一切情感及联想，统统被舍弃了。
这就是印象派画家与眼前这群作者之间存在差异的根本原因所在。他们的作品就挂在格拉夫顿画廊的墙上。事实上，他们会对印象派画家说:“你们已经探索过大自然的方方面面，荣耀归于你们；但是你们的方法和原则已经妨害了艺术家们探索和表达内在于事物的那种情感意义，这才是最重要的艺术主题。在再现现象的技艺方面不如你们十分之一的早期艺术家们的作品里，倒是拥有这种丰富的意义。我们的目标就是这个。尽管通过我们对自然的简化，我们依然会令我们的同代人感到震惊和不安，因为他们的眼睛已经习惯了你们的发现，正如你们当初也以你们的微妙与复杂的发现令你们的同代人感到不安一样。”毋庸讳言，后印象画派的作品中有许多令人不安的东西。在有些人眼里，它们甚至显得荒谬可笑。他们忘记了如下事实:一匹好的摇摆木马经常要比赛马会上的获奖马匹的快照更像一匹真马。
一些艺术家感到印象派之于自然的态度，对他们具有极大的束缚力，他们自然而然地指望那个神秘而又孤独的塞尚作为他们的信使。塞尚本人与马奈有过接触，他的艺术也直接来自马奈的艺术。确实，马奈也被认为是印象派之父。印象派的力量、旨趣与意义中有不少得归功于马奈。就其拒绝接受那个时代的绘画常规而言，他是一个革命性的人物。他追溯到17世纪西班牙艺术，从中寻找自己的灵感。他没有接受将光影从侧面打在对象上的常规画法，相反却选择了一种似乎不可能的绘画方式，即再现从正面打光在对象上的方法。这给立体造型法带来了巨大的变革，导致了一种诸平面的简化画法，使得他的画作出现了与简单的线条造型非常接近的效果。他还采用了前所未有的色彩对比法。事实上，他想要竭力摆脱明暗对照法。
马奈被视为一个无可救药的革命者，自然吸引了其他一些年轻的艺术家，他们发现自己与他处于相同的困境之中。在与这些年轻画家的接触中，特别是与莫奈接触后，他渐渐改变了以往严谨的、结构紧凑的画风，转向一种强调大自然飘浮与难于捉摸一面的风格。他就以这种方式成为印象主义者之一，倒过来又影响了其他印象派画家。然而，塞尚抓住的怡怡是马奈的这一方面，而它又怡好为莫奈及其他印象派画家所忽视。当塞尚想要描绘大自然中为印象派画家所关注的那些新颖画面的时候，他首先会将注意力集中于能产生原始艺术杰作的那种融贯、建筑般效果的构图。由于塞尚展示了从事物现象的复杂性过渡到构图所要求的那种几何的简洁性是如何可能做到的，所以他的艺术对后来的画家就产生了巨大影响。他们从他的艺术中发现了指南，他可以帮他们走出自然主义曾经将他们带进的死胡同（cul de sac）。塞尚本人并没有有意识地运用他新发现的表现方法来传达观念与情感。他首先是，最终也是诉诸眼睛，而且只诉诸眼睛。但是他所指明的道路却为两位年轻艺术家凡・高与高更所追随，产生了意想不到的后果。凡・高病态的气质迫使他在颜料中表达他最强烈的情感，而在塞尚的方法中，他发现了一种如何能够传达我们时代的任何一个艺术家都不曾感知过的那种最狂野、最奇异的看法的手段。不过，他大体上也接受大自然的一般现象；只是在每个场境、每个对象跟前，他总要先搜索那些在他眼里如此奇异的品质:他命中注定要记录它们，哪怕付出多少代价也在所不惜。
高更有着更多的理论家倾向。他感到，现代艺术在开启了大自然中未经发现的面向的同时，也在很大程度上忽略了抽象形式的根本规律，而且在实现抽象形式与色彩施加于观众的想象力的力量方面失败了。因此，他刻意选择了成为一个装饰性画家，并认为这是他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式。在他那些以极其简洁的手法绘制的塔希提（Tahitian）作品里，他竭力想要在现代绘画中追回原始艺术的那种姿势意义和运动特征。
这些人的追随者们还在将他们的观念不断地加以推进。特别是在马蒂斯（Matisse）的作品里，他对线条、节奏的抽象而和谐的追求，达到了经常要剥夺大自然所有现象的形状的程度。他的画作总的效果是要回到原始，甚至野蛮的艺术中去。这不可避免地会令人感到不安；不过在抛弃这些画作，将它们当作彻底的荒谬之作前，不妨考虑一下这位运用抽象构图作为其表现原理的艺术家所面临的问题的性质。他与现代公众的关系是奇特的。在这位艺术家最早的作品中，公众还能够分享其技艺的每一步成功，因为他所做出的每一次推进，同样也向着事物更为明显的再现推进，就像它们呈现在每个人眼前的那样。跟儿童艺术一样，原始艺术并不是再现眼睛所见的东西，而是在一个为心灵所把握的对象上画下线条。与原始艺术家的作品相似，儿童画作经常具有异乎寻常的表现力。但是，令他们高兴的是，他们发现，他们获得了越来越多的制作对象本身几可乱真的图像的技能。给他们上一年素描课，他们也许会制作出令他们自己及其亲朋好友们最为满意的结果。然而，在挑剔的人们眼里，他们作品里那种原始的表现性则消失殆尽了。
原始艺术的发展进程（我们在这里讨论的是成年人而不是孩子们的绘画）就是将依次观察到的细节逐渐吸收进一个事先确立的构图系统中。每一种新细节的发现都会引来观众的喝彩。但是，这一进程终于来到了这样一个时刻，在单纯的再现中，不断增长的技艺开始摧毁构图的表现力，接着，尽管仍有一大批公众继续欢迎再现技艺的增长，艺术家们却感到举步维艰。他开始尝试卸下负担，试着简化其借以描绘自然对象的素描与油彩，以便重新发现丢失了的表现力与生动性。他开始瞄准构图的综合性（synthesis）； 也就是说，他准备有意识地掌握使其尽可能生动地再现图画局部的能力，臣服于他整个构图的表现力。不过，在这种逆向运动中，他那些已经看惯了对大自然极其逼真的模仿的公众，开始在每一个步骤中都反对他；更有甚者，他本人的自我意识也开始从中作梗。
这次展览所呈现的艺术运动四面开花。尽管只有一位荷兰人凡・高是例外，所有的参展艺术家都是法国人，这一流派却不再仅仅局限于法国。人们已经在德国、比利时、俄国、荷兰、瑞士发现它的门徒。还有一些美国人、英格兰人和苏格兰人也沿着同一条路线工作着、体验着。不过后印象派画家的作品在英国鲜为人知，尽管在欧洲大陆，它们已是人们广泛谈论的对象。罗伯特・戴尔先生（Mr.Robert Dell）去年在布里顿举办的展览是人们观看它们的仅有的机会。本次展览的支持者因此认为，为更多的人提供一个评判这些艺术家的机会，将是一件意义深远的事情。名誉委员会的女士们与先生们，尽管并不负责选择作品，却非常慷慨大度地以他们的名义支持了这项计划。
本文选自罗杰・弗莱:《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010。原文载《马奈与后印象画家》（Manet and Post一lmpressionists）展览目录，1910，第7-13页
