吴：我看你作品有种很强的精神性在里面，能够看出来你有一个非常庞大的计划； 试图想建立一个关于中国人的精神史，你的作品，一个是精神性比较强，第二个是历史感，这个历史感是隐藏在雕塑语言之后的，我想了解的一个是你怎么去看中国的历史背景，第二个，就是你如何透过雕塑语言，传达出来一个精神性很强的、对于历史的一种认识？
蔡：这可能与个人的知识结构和喜好有关，艺术作品从专业角度来看，技法很重要，但是如果没有精神支撑，感召力是有限的。当然也可以从纯专业角度上探索，形成一种开拓性语言，同样可以产生很强的力度，但我没有这样选择，我现在很少和人谈艺术，如果你真的关注人的生存状态，感触才是最深的，这么长的历史发展，作为一个人，会遇到的种种困难、困惑和痛苦，都是摆脱不了的，所以我作这些作品，顶多是给人们一些精神上的安慰，也就是这样了。
吴：你刚刚谈到雕塑语言，在雕塑教育中，表现特殊的都是属于做那种纪念碑式的，特别是在建国以后的艺术教育体系里面，雕塑基本上是为政治服务的，是种宣传手段，包括从前苏联引进来的教育体系，雕塑的社会功能是非常明确的，就是为社会、为共产主义服务的，在你的作品中，有种很强的个人艺术体验的东西在里面，你刚开始尝试这种语言方式的时候是不是也是一种冒险。
蔡：从某种意义上是这样。前几天，法国主管文教的官员在谈话时问我，你认为自己是中国的艺术家还是国际的艺术家，我的回答是：我是人类的艺术家。因为我觉得作为一个艺术家，思考方式不应该只是横向的，应该是在一个无限宽广的基础上，有无数纵向的切面，如果你的思维是站在这个角度上，那对你来说就没有什么冒险可言了。在专业技巧上，最初，我从老师那吸取了很多营养，学习到了很多东西。苏联的一些走法，比如说像你说的为政治服务，有时候只适合大型的叙事型的主题性创作，并不适合真正关注人本身的生存状态，所以到后来，我感觉我在课堂上学到的东西，不能完全表达我的思想，我开始注意整个雕塑和艺术的发展史。从几个方向入手；首先就是从埃及，再往上追溯到古巴比伦时期，往下追溯到希腊古风晚期、古典早期，这是雕塑史上非常精华的时代。回过头来，我又去关注中国的雕塑，尤其是汉代到北朝时期的雕塑。还有一个地域就是中美洲的玛雅文化，对这些不同地域的雕塑，我重新审视了一遍，理出不同的传承的脉络，很多人认为传统的造型语言已经没有什么生命力、表现力，但我发现不是，是我们还开发的不够，如果把它当作一种纯语言掌握熟悉了之后，就可以非常顺畅地表达你的思想。大学三年级之后，一直到五年级结束前这段时期，我在一定范围内有了一个很自由的创作空间。透过这种语言，我可以表达自己的思想了。“学一通百”，这是很重要的。所以后来我又有了材料作品、图片作品。
吴：这是语言的拓展。但我比较感兴趣的还是--因为我本身是学雕塑出身的，所以实际上我们在课堂上受到的雕塑教育，已经不自觉地就把雕塑变成一种手段， 雕塑被赋予一种社会角色，可能会预想到这个作品以后会放在广场上，就有点像宣传画式的，语言看起来很强很夸张。在课堂上，有些老师会不自觉地把这些观点带出来，但在你的作品上看到更多关注的是内心发展的，你刚说到你发现了这种语言，或是这种语言比较适合你的表达方式。
蔡：刚说到确实是国内雕塑教育，以前普遍存在，现在也有些地方还存在的一个弊病，把某种学问限定得比较窄，然后把某种学问的基础也限定地比较窄。我认为艺术的基础应该是非常宽泛的，事物都有无限的可能性，让你自由去发挥的，不应该把创作只限于老师教你的本领，艺术家应该要把周围的事物都看成能跟自己精神沟通的东西，而且这个训练，不仅是在课堂上，还要在课下，包括在生活中的每时每刻。
吴：在现在当代艺术比较流行的一种方式，能够敏感地去感受生活当中的一些问题，然后用最直接的方式把它表达出来，如果用这个标准来衡量的话，你的作品感觉上又往后退，有些东西包括对社会的思考，你可能是用一种历史观的方式来表达，包括你去年全国美展作品被有些大众媒体的误解，这可能是跟你个人在思考一种更加深厚的历史有关系。
蔡：这就谈到雕塑之外的东西了，有人批评说：「为什么有那么多积极的美好的向上的你不去表达？为什么要表达弯腰驼背呢？」其实这个问题又要涉及到大众知识结构，涉及到我们长期的教育结构的问题，问题方方面面，不是一两句话能讲明白的。谈到历史感，其实我们这个民族这个国家发展到今天，这个历史是很沉重的，简直是无法忘记的。你刚刚谈到，有些艺术家可以很敏感的拿生活中的东西去创作，其实我认为是思维方式的不同，比如将来我还要创作DV作品，很多人会感到吃惊，当然也应该会有比较理解我的人。
吴：对于雕塑语言的理解，大众可能缺乏经验，因为他们比较少去看作品。事实上这个问题，要看你的作品，一开始作品的动态传达出来的信息，和雕塑本身的形体感，看起来是两种感觉，所以我觉得你这种语言本身，想表达的就是中国人对历史的冲突情节？
蔡：是这样。还是跟个人体会有关，因为我小时候就比较喜欢历史。
吴：我看你第一部份作品——《颂》系列，空间和形体很饱满，很有韧性。
蔡：这都是潜移默化，这么多年无论遇到什么事情，我都特别喜欢纵向思考，所以我看到一样东西，我总会想到：它为什么会发展到今天、如何传承、将来会什么样，所以创作形成了这种面貌，包括我今天的技法、形体、空间和结构，好像都是自己独有的，前苏联没有，埃及雕塑也没有这种空间构成关系。任何东西只要理清脉络之后，你自然会发现，什么可以吸收，什么东西可以彻底改造转化成自己的东西，形成自己的面貌。其实艺术和艺术家的发展，以及所形成的个人面貌都很重要，如果思考比较透彻的话，可以把任何事物当成发展脉络上的某一点，你可以很随意地透过这一点横向展开。因此，要将思考编织入自己的生活中。
吴：看你的作品，一个是观念性很深，一个是不急着去表现生活经验的某些细节，另外从语言本身，包括一些影像装置你都去尝试，这样来看，你对于一些技术性的语言还是非常在意，非常追求完美，你怎么看这些当代艺术中的技术性语言？
蔡：技术语言非常重要，如果你采用任何一种你没有使用过的技术来表达你的思想，或物化成作品的时候，我觉得最终我还是要强调作品感。只有把技术过关了之后，你才能把你的思想真正表达出来，对于没有尝试过的形式语言如果判断不出来它的局限性和特殊性的话，是不会产生好作品的。
吴：所以技术性语言，也还不是和思想全然分开的，我觉得有意识的锤炼也是会有帮助的。
蔡：锤炼技术的过程，就是锤炼思维的过程，首先锤炼了你的思维，然后锤炼了你的思想。我是这么认为，如果一个艺术家真的朝这个方向努力，真的达到了这个目标的话，才会是真正比较完美的艺术家，这可能跟我的审美观和做事方式有关。虽然从来都没有达到完美，但是我一直在努力。
吴：你说你比较喜欢纵向的思考，那以后你的作品会是一个怎样的状态？
蔡：就像刚才提到的，很多艺术家喜欢把生活里的细节直接挪用过来，但是对我来说，实在不喜欢这样，在我的作品中也很少能看到这些。我更关注的是细节背后的问题，就像是一潭湖水，风吹过来就会有涟漪，但我更关注的是涟漪下面的东西，所以致于我今后，可能是解决自身生命的问题，自身生命归属的问题。而不是作品的状态。
吴：但艺术最终就是要解决这个问题啊？
蔡：我觉得艺术最终还是要落实在具体物化的艺术品上，艺术品能给大家一些启发已经不错了，有些时候，你想启发观众，观众理解不理解、接受不接受还是另一回事。最初的作品可能是表达自己内心的感受，或反应有共性的内心感受，到了后来，其实是为了社会，为了很多人的心灵感受，把自己的心灵感受，融到更多人的心灵中去，这样的话；到后来我可能就是不作艺术了。（笑）
吴：你作品中的铅材料，有金属的质感，有种看上去的刚性，但事实上它却是很柔软，不堪一击，它自身的属性，又有一种非常的神秘感，所以你看到的是一个可以扩展开来的符号，事实上可以作为对中国历史的一种认识。
蔡：这样的作品接下来还要作，「颂」系列也要作，可能会做到第12件，然后其它的方向是放手方案，有些时候想起什么就做什么，但每个做出来的作品，我的原则就是必须要到位。「到位」要如何解释呢？我可能突然间要表达某种思想，但是要用什么方式来表达，必须是两者最完美的结合。但是在表达方式的选择上，绝对是直觉选择过来的，既是直觉选择又能够达到与思想完美的结合，这就是我最初说的思维方式——艺术家的思维重心必须前移的问题，艺术家不应该只停留在某一种思维状态里，或是某一种表达方式中，应该透过某个细节，看到细节背后，就像是透过水面涟漪，看到水底层依然是平静的东西，有可能跳出来一个鱼，激起浪花，有可能大雁飞过，有个大雁的影子，但是它本身还是水，全都源于这个水。
吴：你的这个思考是不是也带来雕塑语言的变化，我看你前几年的作品和后面的作品，或是从视觉上，你前几年的作品本身还是有很强的形体本身的张力，结果到后来的作品却有种内缩的力量。
蔡：你说的对。
吴：在你早期的作品里，我觉得有一种归纳，一个对雕塑传统的研究，包括空间结构，包括雕塑本身的建筑感，我觉得在你作品里都可以看得见。
蔡：因为我和我的作品都从传统中走来。
吴：我有个感觉，不知道对不对，感觉好像你早期的作品，试图想把所有不同形式、风格的雕塑，或者是整个历史脉络集大成，你试图在这些作品上，把所有的这些要素都整合起来，然后这些作品的语言本身包括你对材料，都是细细地推敲，从表面来看，包括对一些细节的处理，这些方式削弱了你以前作品的饱满性，你这是怎样的一种思考？
蔡：第一批作品《颂》系列，刚才你说过，我就不说了，第二批作品，比较侧重材料语言，如果还是把第一批作品的元素用到第二批作品上，我确信会有冲突，肯定会把这批作品给削弱的，所以我就舍弃了一些元素，只保留材料里适合表达的东西。
吴：就是材料本身的物理性？
蔡：对，被溶进去了，在第二批作品《雅》系列里，没有像第一批具象的作品看起来有那么多的元素在里面，其实没法再往里面放了，如果放进去的话，肯定效果不理想。
吴：对于艺术手法呢，比如说加法，这不是一个难事，但难的是我觉得你在用减法。
蔡：因为很多人总是不舍得舍弃，其实当用某种技巧去说另外一个毫不相关的事儿的时候，这个技巧是无效的。
吴：这是你雕塑里边表达的社会符号，但是我觉得他其实是赋予了中国人一个生存的经验。
蔡：是这样，因为越到后来，我考虑一些细节的问题就越少了，所以考虑的就是人本身的问题，为什么总不谈艺术，因为艺术的作用实在有限。
吴：不论什么语言，它还是一个媒材，他要解决的就是，你要怎么去表达这个问题，这个问题表达了之后，手段就不是问题了。
蔡：实际上我现在要表达的都不是技巧的问题，都是人的生存体验的问题。艺术的作用是有限的，它需要一些基础的东西，这东西还是在于你深入到什么程度，也在于观众的选择。比如政治，可以用国家高度推动社会，但是艺术根本不可能。
吴：我感觉到不管是你现在尝试作的一些装置性的作品，包括像一些影像，虽然作品的材料变化、形式变化，但是里面还是雕塑的语言。
蔡：这点你看得很准，因为学了这么多年雕塑，我对传统意义上的雕塑非常感兴趣。不管什么学问，如果你真正走对路了，如果你真正有种痴迷状态，那则是开启你智慧的过程。我在教学过程中，更注重智慧的启发。因为再多知识的传授，人也未必有智慧。其实真正有智慧的人，只有在两个情况下可以看出来，一是面对痛苦的时候，一是面对死亡的时候。
吴：虽然你刚才是不经意说出来，但是在美术史上，真正能称上有代表性的作品，这些大师级的作品，一个就是你怎么去面对痛苦，一个就是你怎么去面对死亡。你看这些大师思考的东西无非就是这两点。
蔡：其实这回到作品来讲，现在某个局部，某个细节的东西，我为什么不去思考，为什么不强调它，我觉得表达这些可能对观者，对自己意义都不是特别大。
吴：我刚刚说到的雕塑感，《历史的延续》虽然只是一张图片，或是《雅3》，虽然只是薄薄的一片，但它们有很强的空间占有性。 因为我自己本身也是学雕塑的，有些想要表达的东西，表达不出来，但是从你的作品上可以看到这点。
蔡：过奖了。
