中央美术学院造型学院举办年度教师提名展，其目的是为那些活跃在教学第一线的、有着独到艺术见解、并且已经或正在形成个人独特语言方式方法的中青年艺术家提供一个展示其水平和实力的平台，同时希望借助学院力量和资源优势将他们推到前台。2010年的提名者是壁画系教师陈文骥，2011年是油画系教师王玉平。2012年，雕塑系教师于凡入选“中央美术学院造型艺术年度提名”，将于10月28日-11月11日在中央美术学院美术馆举办大型个人回顾展览。CAFA艺讯网就本届造型提名展及个人创作体验，对当代雕塑艺术家、中央美术学院于凡老师进行了专访。

采访时间：2012年9月26日
采访人：朱莉
录音整理：高思思
编辑：朱莉

记者：您之前最近的个展是在2009年，这次由学院提名的个展，在作品选择和展览呈现上面有没有特别的考虑？准备怎么筹划这个展？

于凡：我的创作开始具有真正意义上的个人面貌和语言，是从2000年开始的。这个展览我们选择的时间段是2000年到2012年，在中国，12年是一个轮回。

1992年，我从中央美术学院研究生毕业，研究方向是西方雕塑。毕业以后，我对西方这种体系的雕塑特别厌倦。所以我就做了很多装置性的东西，同隋建国和展望一起，我们做了很多包括行为艺术在内的艺术作品。到1996、1997年的时候，我心里开始有点不踏实，不知道这个东西怎么定位。正巧当时有个机会做抗战群雕，然后就开始考虑是否可以从中国雕塑里寻找一些东西放到纪念碑里面去。当时接触了很多中国的民间雕塑。1996年在老美院也做了一批东西，接着1998年又短暂地做了一批装置性雕塑，然后就到了2000年。那一年，我发现了一种喷漆的方法。以前玻璃钢都是仿铜或者仿石头，1999年到2000年之间，我尝试借用汽车的喷漆，很亮，又比较有当代审美的感觉。所以从2000年开始，我有了自己个人的、很清楚的一种语言和面貌。

这次展览就是要把从2000年开始到现在这个时间段的作品进行一个整体回顾。不管这个东西是好还是坏，我觉得都是课程的一部分。我把创作当成习作来做，一个一个解决它们的问题。雕塑的本源到底是什么？我们可以做一个什么样的雕塑？什么样的语言可以表达我们想说的话？最终是在探讨一个语言的发展，所以这个展览基本可以呈现出一些不同的分支以及我考虑的问题。这其中会有几件这两年的新作品，未展出过，跟《银鬃马》还有着一定的关系。

一直以来，我觉得用什么题材好像都无所谓。在西方，题材就是全部，但在中国来说，必须把题材忽视了，才能够知道雕塑后面需要去做什么。但是现在很多中国雕塑家还是在做题材，这也是雕塑一直以来的问题，别人永远在看你的题材，而看不到后面你要做什么。不像国画，别人看的是你笔墨之后传达的东西。我希望雕塑也能够回到这样一个审美体系里来。

记者：您刚才说到题材，但是在造型艺术领域，尤其是雕塑这种空间造型艺术，“形状”或“形象”终究是绕不过的，就像您的作品中好多都是与马有关的。20年前您的硕士毕业创作也是马——《成吉思汗骑马像》。那么，马在您的创作中有着什么样的特殊意义？

于凡：我小时候第一次接触雕塑，做的就是一匹马。包括我用喷漆的时候做的也是马，也就是这次要展的第一幅作品，是2000年做的。我觉得马是一个永恒的题材，西方雕塑做骑马像，而中国也有唐马、汉马。它一直像一个命题作文似的，是一个“词牌名”，做这样一个给定的东西好像就毫无异议。其实也很难说我喜欢马，只是我觉得这个形态特别适合去做雕塑。它像个凳子一样，四条腿，稳稳的，这样简单的形态却能找出无数的变化来，可以表达很多的东西。我的马完全是臆造的东西，很难用解剖来比照它。因为它根本也不符合解剖，对我来说它就是一个容器而已。而关于水兵，我做的也不是太多，我当时把马和水兵放在一块挺好看的，也可以克服题材。这个东西不太现实，反而这将会变得比较有意思，有一种浪漫的感觉。我在青岛长大，印象中觉得水兵不是生活在现实中的人，因为他在海上，永远漂在海上，那身行头也非常好看，所以就想做这个东西，觉得挺好玩的。在我们这代人的记忆里面可能和普通水兵还不太一样，前面有很多带有浪漫主义想法和回忆的东西，展览里面都会体现。

记者：其实艺术家对题材的选择不需要太多的阐释，但是选择肯定还是跟艺术家内心的物象相关。中央美院造型提名展到今年第三届了，之前被提名的艺术家是陈文骥和王玉平老师，现在看来包括您在内的这些艺术家有一些共同的特点：作为学院出身的艺术家，现在又仍然身在学院做老师，但作品并不属于“主流美术”，而具有明晰的个人发展线索和独到的个人语言方式，是新学院精神的代表。从您的经历出发，请您谈谈您怎么对待来自学院的滋养以及艺术家教师的双重身份？

于凡：首先我对我自己身份的认同是一半一半，艺术家是一半，教师是一半。其实老一辈的教师也是这样。至少你认同你是艺术家，所以你去教艺术，而不是说你就是一个老师。如果就是一个老师，很多艺术是不能教的，你只可以教技术。我觉得在学院里，刚才也提到，你不得不去面对这些问题，就是艺术本体的问题。社会上有些职业艺术家可能被生活所迫，不可能去探讨本源的问题。尹吉男以前说过这样一句话：“学院里面能教的就是传统。”我很赞同。你只有知道发生了什么才可以去做未发生的事情。我觉得作为老师也是试图这么去做，我们首先要去走那些弯路，做那些错的事儿，花时间去找到最根本的东西，然后才能发现一些新的可能。而不是外界所说的僵化的、教条的、一切以传统为导向为审美的学院，我觉得学院绝对不能成为这样。学院必须用自己的方式和传统挂上钩，但是这种挂钩不是说我们继承它，我们让传统重新复活，不是这样。

记者：说到与传统挂钩，您曾多次谈到自己在中国传统雕塑中所得到的启发，我们也能看到一些形式上的相似点，比如《银鬓马》与唐三彩之间的关系，以及魏晋塑像里那种修长的人物造型。从某种程度上，《银鬓马》、《白马与水兵》这些作品的诞生，也是您个人语言探索阶段的完成。从学习西方写实雕塑，到摆脱这个系统，这个过程做了很多尝试，能不能跟我们谈谈这个过程？

于凡：其实我最早做马是2000年，2002年也做了马。这次展览我会将它们放在一起。因为中间我就没有去做了。直到2008年，因为上海双年展，他们看中我的关于马的雕塑，希望我再做几匹，然后我又做了《白马与水兵》，因为之前正好我也在做水兵，所以就勾起我创作的灵感，但是那次和之前做的马就不太一样了。这次展览我还会拿两匹新的马，和前面的马有相同的地方，也有的完全不一样。外界认同我的很多原因可能也就是认同我的马，它具有很高的辨识性。其实我从别的地方得到很多东西也会将它们放到马里面去。或者每一种语言实验我都会用马来试验。另外，参加了各种展览，展出“马”的作品比较多，也比较受认可，所以别人会认为我只是个会做“马”的人，其实不是，通过这个展览，可能大家也会看到，我不是像齐白石画虾、画鱼那样，我就是做马了。

关于摆脱西方系统，其实在我个人的创作经历里，我并不是很自觉地觉得要抛弃西方转向东方，而是我生命里一个自然的变化。就是从唯物的世界，转向从哲学上可以说是唯心的世界。慢慢的我不再是一个外相的被动模仿者，雕塑其实是心相的物化，将虚的东西变成实的。

记者：您通过这个展览，最想达到一个什么样的预期的效果？

于凡：首先是，我终于有这个展览可以梳理自己的作品了。在筹备展览的时候也已经梳理了很多东西，因为好多艺术家在做的过程里面会不由自主或者是不得不这么去做，现在回头看就会理得很清楚，知道自己到底要干什么。我还希望通过这个展览，给自己前面12年画上一个符号，不管是句号、逗号，还是破折号、省略号。同时，对于观众来说，也许会是个启发。其实整个雕塑界对具象雕塑都特别绝望，包括学生。因为我在系里也开具象课，也觉得具象雕塑不好做，前人做太多了，没有什么好做的，超越不过了，所以他们选择去做装置影像。影像装置也很难超越西方，他们已经做了几十年，也有很大的积累。而具象雕塑更难，东西方的传统都在前面。所以我的展览我觉得可以给大家一点信心，让大家感觉到这个东西还能做出新鲜的感觉来。因为每个事情要做成气候，都是一点一点循序渐进的。这次展览对我来说，就像一次被迫参加的考试，被提名跟被提审一字之差，但同样都有点战战兢兢的感觉。面对这次考试，我可能没有很好的答案，这12年来做的也未必一定是好作品，但是我觉得它就是一个过程，我都愿意展出来。

记者：很多人都觉得您的作品充满灵性，您个人的内心表达在很大范围上引起了观者的共鸣，您曾经说到，当代雕塑的创作趋向不是城雕、不是学院写实雕塑日益着重开掘材料的特性，而是走向雕塑的本质特征——抽象，我们应该怎么来理解这种“抽象”。是不是类似于中国传统绘画或者雕塑里面的那种精神层面的东西？

于凡：我用抽象这个词是借用西方这个体系，在我脑海里，抽象相当于我们中国所说的“无”，中国艺术的最高境界其实是达到“无”的境界，就是人没了，天在了。我所说的抽象是：我的雕塑没了，你在了。我现在做的雕塑越来越笼统，越来越虚，当你看到我的雕塑的时候，我希望它本身都不是什么了，而是这个雕塑可以把你唤醒。它不是我们看西方雕塑突然被震撼了，或者感觉技巧这么高。我希望的并不是这样。我认为艺术的最高境界是一种交流，把心里的东西掏出来，然后告诉你，你也可以这样，甚至可以做得更好。这是我真正希望的。我追求的东西很平淡，朴实，却又不一样。不是局限在这个时空里，因为当代就是一个很短暂的时空，而我的作品可能跨的年代比较多，对话的对象很多，当你把眼光放远，时空也就不存在了，这时候你就在了。