采访时间：2014年6月30日
采访地点：中央美术学院美术史系教研室
采访记者：黄碧赫
责任编辑：朱莉

艺讯网：美院美术馆近两年举办了王式廓、彦涵、古元、韦启美等老先生的大型回顾展。在这个时间段里举办司徒乔的大型回顾展是基于一种怎样的考虑？

曹庆晖：我自己觉得当前举办老艺术家的研究性展览，现实本身的一些客观因素要大于学术能动的因素。换句话说，许多有成绩的老艺术家都非常值得通过这样一种学术研究的展览呈现，去做一些更加深入的学术研究工作。但是，启动和完成这样的展览，往往需要各方面的机缘和条件，天时地利人和缺一不可。也就是说，在学术认同这个大前提下，还需要有非常明确或强烈的契机去启动和引燃这件事（比如艺术家诞辰纪念就是其中比较常见的一种）。我想美术馆方面并没有一个先做谁、后做谁这样明确的规划设计，而是根据艺术家各方面的条件和机缘成熟度，决定要做哪个艺术家的研究展览。现在央美美术馆之所以做司徒乔的展览，就是天时地利人和以及一些非常现实的因素策动的结果。这是我要谈的第一个方面。另一个方面，这些老艺术家一系列展览的呈现，之所以让你形成一种看似有规划的策动的印象，其中所反映的其实是央美美术馆在加强近现代中国艺术家研究方面具有一种非常自觉的学术意识，没有这样相对自觉的意识，也形不成这样一种展览接力。我想这样的个案研究展览的脉络会不断地延伸下去，这既是美术馆的本职，也是学术研究的本分。每一个老艺术家研究展览告一段落，也就是下一个老艺术家研究展览的开始。因此，司徒乔之后，肯定还会有其他老艺术家的研究展览通过央美美术馆呈现，至于下一个是谁，那就要看机缘和条件了。大体就是这么个情况。当然，从我个人的愿望而言，是希望逐步弱化现实客观因素而强化学术能动因素，对一个艺术家个案研究展览的促动，不过这不仅需要时间逐渐改善，而且需要来自公私两方面的优质资本注入，同时更需要术业有专攻的学者跟进来。

艺讯网：这次司徒乔展览的总标题“含泪画下去”以及展览中各个版块的标题都很有意思，大都是从文献记载的“原话”中提炼出来的，很文学，很点睛，甚至说有点“煽情”。能看出策划者对于这些标题的选择是有很多斟酌的，能具体谈谈在标题的拟定过程中是基于怎样的考虑吗？

曹庆晖：作为这个展览的策展人，我希望把艺术与情感联系起来，这是一种主动的选择，也就是你所说的“煽情”，问题在于怎么煽这个情。首先，司徒乔这个人本身是一个艺术情感非常充沛的人，他不是科班出身，完全是那种基于热爱和通过自学，踉踉跄跄地走上艺术这条路的人，这样的人一定是艺术情商很高的人！他爱憎分明，饶有一份强烈的画兴和干劲儿，这从他的作品就能反映出来。这是我能煽情、想煽情的前提。另外一个是司徒乔的夫人冯伊湄写的司徒乔传记，也饱含深情，国事、家事、艺事绞缠在一起，既有知识分子的那份责任和担当，也有普通人的生老病死和喜怒哀乐。情之所至，读来令人唏嘘。这是我能煽情、想煽情的基础。回到这个展览上来，央美美术馆收藏司徒乔作品有13件油画，数量和类型均不足以做回顾展。我本人觉得即使做回顾展，也不可能面面俱到，而且从根本上说我也意不在此。我只希望选择司徒乔艺术人生中富有激情的创作节点或作品做文章。展览标题“含泪画下去”，源于司徒乔早年的日记，我认为这句话可以概括司徒乔艺术的动力、效果和情绪，这里面有悲苦也有欢欣，副标题“司徒乔艺术世界的爱与恨”正是基于这一面的解释。最后一点，突出艺术情感也罢，还是所谓煽情也罢，也可以说是我作为策展人对观众定位的一种自然反应。司徒乔在世的时候，他画画或者开展览就不只是给专家看的，我们展览的观众定位也不仅止于专业人员，央美美术馆全体同仁真诚希望更多的普通市民在炎炎夏季能够走进美术馆。但我们何以让市民进来，又何以让他们流连返往，难道仅仅是因为这里展出的是“艺术品”吗？当然不是。我希望做一个走心的展览，有情的展览，讲故事的展览，让市民们感受到包含在艺术品中的那种质朴的悲悯和感恩、激动和欣喜，包括一种做事的困苦努力和做人的精神格调。让他们理解展示在其中的每一句标题和概括的话的含义。优秀的艺术家——无论是以怎样的语言和姿态进行表达——其实都特别希望看到观众的反应，也都特别希望观众能够理解。我们希望通过这个展览，能让观众理解司徒乔所代表的这一部分画家在20世纪上半叶做出的艺术选择和实践。如果没有做到这一点，那责任一定在我，怨不得我们的工作团队和观众，更怨不得司徒乔。

艺讯网：展览中的文献这一块儿，有一个版块叫做“司徒乔和他的画”，辑录了与司徒乔同时代的文艺人士对他作品的评论约三十多条，这是这个展览独具特色的地方之一。能谈谈做这个版块是基于怎样的学术思考？您在编选按语中也有关联昔今之意，关于这一点能具体谈谈吗？

曹庆晖：首先是因为我们能找到这些当时留下来的材料，这是一个直接的原因。另外一个原因在于，我们这个展览是一个研究展览，既然强调研究就不能停留在把画一挂、写个前言就OK这么简单的层面上，它要求我们要做比较精细的学术梳理工作，而以“文献墙”的方式呈现对司徒乔的历史评价，就是这种研究意识和学术梳理的具体体现。当然这样的工作不太容易做，但正因为不容易做才有含金量，才会吸引对此有兴趣的观众做深度阅读和引发思考。

不过这里面也是有难点的，因为对于类似司徒乔这样业界还不算陌生的艺术家研究来说，常常会有“为尊者讳”的顾虑。我觉得从研究出发，从批评的实际出发，就不应该回避同时代人对司徒乔艺术的各种臧否意见，只有相对完整的呈现才能使观众比较客观地了解对司徒乔的评价，并通过这些评价领略上世纪三、四十年代中国文艺界的动态。当然适当的编辑和加工是必须的，但这种编辑加工必须以尊重历史实际为基本原则。这样，我们就可以看到，对司徒乔的艺术评价有主流意见和个人看法的区分，主流意见多与艺术社会学的认识相关（比如鲁迅、郭沫若的意见），个人看法多和艺术本体论的认识相关（比如傅雷、叶浅予的看法），我希望观众能够完整地而不是孤立地听取这些历史中的声音，品味其中的真义，不要做简单的二元对立的选择和表态。除此之外，做这样的文献工作，还有一个比较现实的考虑，就是我们对这个展览的观众预设是很广泛的。来美术馆参观的观众可能不知道司徒乔是谁，但他一定知道鲁迅、郭沫若、沈从文、傅雷是谁，通过他们的评论引介，其实能够比较快的让观众对司徒乔“亲近”起来。关于你说的昔与今的问题，我是这么想的，做历史个案研究的目的，不只是研究它本身，而是应当与当下的艺术创作发生一些联系。司徒乔所生活的时代与我们今天是不一样的，但是你能说他那个时代所面对一些具有根本性的艺术问题，到今天已经全部有效解决了吗？不尽然吧。那么老前辈在遭遇这些问题时做何想，如何选择，得失怎样，这些东西和今天的画家当然不应该是飘渺无关的吧。所谓前车之鉴，后事之师，大体是这么个意思吧。

艺讯网：提到司徒乔，很重要的一点就是他与鲁迅、左翼进步文艺的联系，对于不太了解这段历史的观众似乎较难串联起其中的线索，请具体谈谈在展览中您是怎么处理这方面问题的？

曹庆晖：做展览和美术史文本书写的一个很大区别，就在于展览是需要实物来支撑的，展览是一种实物逻辑，这种实物逻辑要求我们只能以现有的实物为基础。我们知道鲁迅给司徒乔写过评论，司徒乔为鲁迅画过遗像，建国后司徒乔还为鲁迅的小说画过插图，这些关系在美术史文本书写上通过文字表述并不困难，而在展览中这些关系都要通过实物呈现就没那么简单了。这些实物中的关键物品或者物证并不在中央美院，我们需要借调，有些能借调成功，有些则可能不行。所以说，策划一个展览，想法可能很好，但实施起来可能会打折扣，怎么来弥补这个折扣，或者我们怎样绕着走，这都是需要考虑的方面。比如司徒乔画的《五个警察一个〇》我们可能借得到，但是他为鲁迅画的遗像可能就借不到。任何一种叙事方式其实都有它的局限性，比如打开一本书，你会觉得它的叙述很清楚，但问题是你看不到实物。而美术馆叙事的特点就是它主要以实物呈现，想要以实物为主建立一种相对明晰的叙事逻辑，需要做不同于文本书写的功课，也是我们愿意努力达到的目标。不过，在这里我也愿意表达一下我个人对如何看展览的一些意见。类似于这样以研究为主导的个案展览，如果观众只是抱着一种看戏的心态来的话，收获的可能只是一次目击原作的经历。如果希望在其中收获更多，可能需要从两方面做工作，一方面是美术馆公教服务工作要与时俱进，另一方面是观众也要有意识地做些基础性的案头准备。好比你要去出门旅游，也总应该做一些基本的功课，不可能抬腿就走吧。这是对普通观众说的。其实，现在美术从业人员在怎么看展览这个问题上也不见得比一般人好到哪里去，我们习惯于个人即兴的、评论的、经验的看展览，偏于从个人好恶出发，而不是从美术史演变和逻辑出发，从而出现诸多非美术史意义上的“高谈阔论”，这就涉及到高等美术教育中美术史教学如何展开的问题了，这话题也就扯远了，就此打住不说了啊。

艺讯网：展览架构基本上是按时序走的，但最后专辟一个名为“玫瑰村”的版块，展示司徒乔画妻儿的作品及相关内容，请谈谈做这个版块是基于怎样的考虑的，如何在公共展示空间中专门处理这类比较个人化的话题？

曹庆晖：为什么一定要做这个版块，之前也提过，就是司徒乔的夫人冯伊湄对他艺术的支持非常重要。在我看来，司徒乔之所以能够成为司徒乔，很大程度在于他有一个贤惠的妻子和幸福的家庭。可以毫不夸张地说，是冯伊湄给了司徒乔生命。如果不是冯伊湄，哪里会有美术史上的司徒乔呢？作为一位出身富家的知识女性，冯伊湄和司徒乔其实并不门当户对，但她却选择了司徒乔这个穷画家，为他生儿育女，照料他多病的身体，与他一同患难，到处颠沛流离。她是司徒乔作品的第一位观众，也是司徒乔这一家的主要经济来源。司徒乔去世之后，又是她又给丈夫写了一本广为流传的传记。你想想看，她是一位多么了不起的女性。如果美术界要立一个中国好妻子榜，我想冯伊湄一定会占据其中一席哈。你要说煽情，这个版块真的还是我想重点煽一煽的部分。一则是为纪念，二者是为宣扬，当然不是说教。我想观众看到的这个部分，应该是和他们的生活与情感最近的一个部分，因为每个人都有自己的家庭，也都会有自己的妻子或丈夫、兄弟或姐妹。我们希望通过这个版块向今天已经发生诸多改变的人生观和价值观，传递更多的情感正能量。至于我们如何在公共空间里处理这类比较个人化的话题，除了司徒乔绘制的妻儿像之外，我给出的方案是安排司徒乔的女儿司徒双讲述家庭老照片里的故事，通过女儿讲述自己的父母和姐妹，国事、家事和艺事，比较真实可信，观众也感兴趣，也愿意接受。这部分内容我们除了有上展墙的安排外，也会做成一个小册子，希望观众能够喜欢。

艺讯网：您前面提到讲故事的展览，“玫瑰村”这个版块是不是就体现这方面的意图？

曹庆晖：对。除了这个版块，我们在其他版块也体现这样的意图，比如我们比较用心的是对《放下你的鞭子》的呈现。我希望对作品的呈现尽可能立体一些，为此我们一是将从中国美术馆借展原作，二是从家属那里拿到该作的草图，三是截取冯伊湄对司徒乔创作这件作品的回忆文字，四是复制1938年的同名话剧剧本，五是截取老电影《八千里路云和月》中的相应桥段作为视频。我们将尽可能地将这些内容合理有效艺术地设计在一个单元里。我特别要求展览团队要在展览中心区设置一个大型的阅读台，将司徒乔有关出版物、信函以及剧本和冯伊湄撰写的司徒乔传记陈列在这个阅读台，这个阅读台面向的正是《放下你的鞭子》的原作和视频。我的愿望是将展览空间转换成一个可以阅读和学习的空间，这里有原作，有文献，有传记，有视频，可以做下来慢慢看，让观众觉得就差提供一杯免费的咖啡了。

艺讯网：做研究性的展览是一个长线工作，从展览的构想、筹划到最终呈现，达到您的预期了吗？其中遇到哪些困难，有什么遗憾吗？

曹庆晖：展览团队会尽可能地向预期目标走。所谓预期目标就是我所要求的东西都能够到位，我所设想的构思能够实现，这需要美术馆各部门以及美术馆和其他兄弟单位通力合作，因此，这是一个工程，策展人只是工程中的一个关节。所有关节的共同活动，目的就是不断接近那个预期目标。我们在其中所遭遇到的那些困难及其克服或者妥协，都是我们未来做同样展览的经验。其实如果哲学地想想这个问题的话，接近预期目标的这个过程可能比目标的实现更重要。再回到你的第一个问题，虽然许多老先生的个案研究展览是由这样那样的机缘促成，但如果不走心的话，这样机缘促成的机会也可能会被浪费。所以，既然要做，我们就希望尽可能地、负责任地把展览做好，展览之外配套出版物的出版我们也在同步策划，而怎么评价好不好，除了你自己心里有个线以外，还要看观众和学界的反应。毫无疑问，每个展览在完成之后，都会有这样那样的遗憾，这个其实也正常，经验更多是从遗憾这里积累起来的嘛。但从更宽广的范围来看，我觉得真正的遗憾主要不在这里，主要是在还有许多艺术家值得我们这样去做，但现在一时还做不到；再者就是这类展览不是太多了而是太少了，作为研究近现代中国美术的一名教师，我愿意也希望有更多的机会将更多这样的展览呈现给观众。

（艺讯网记者黄碧赫采访并整理，经曹庆晖审阅）