编者按：艺术家袁元有着正统、典型的学院背景，多年来学习、研究写实绘画传统和西方具象油画。2016月1月在今日美术馆的个展《棱镜》是其职业生涯中的第三次个人展览。通过此次展览，他希望能打破符合“学院”艺术标准的“模范状态”，实现“从现实主义传统向一种更为个人化的视角”的转变。
作为同仁之间的对谈，艺术家陈琦试图通过这样一种轻松对话的方式，帮助大家在一个线索上全方位、更深层次地认识袁元。不做理论归纳，也不进行评述，而是以一种平视的目光，细细梳理艺术家的学习经历与创作脉络，找到艺术家绘画思考的来源，进而析出其艺术面貌、观念与语言的生成。
访谈时间：2015年12月15日
访谈地点：袁元工作室
对话嘉宾：陈琦，艺术家，中央美术学院研究生处处长、版画系教授
袁元，艺术家，中央美术学院基础部副主任、副教授
一、学院之子
陈琦：你从附中开始就在美院就读，一直到博士。我想美院的教育背景对你来说一定是非常重要的。我们从你的教育背景开始聊起，作为一个南京人，少年时为什么会想到考央美附中？
袁元：其实央美附中和浙美（今中国美术学院）附中我都考了。这是很偶然的因素，我爸从报纸上看到一个招生的小广告，他说那就带我去考一考。结果运气好，就都考上了。当然杭州肯定是近一点，可我在南京几乎每年都要生冻疮，而且属于每一个都要化脓的程度，所以我在南方待不住。于是想干脆就到北京吧，后来考虑了一个暑假，最终下决心到北京来。
陈琦：所以有的时候决定梦想方向的原因是非常具体的。进一步说，你是基于冬天的温暖选择了中央美院，那你真正进入美院附中后，它的教学和文化氛围给你什么样的感觉？
袁元：来了附中后，我就觉得自己在班上是不突出的，专业成绩是中下。
陈琦：觉得自己不突出的原因是什么？
袁元：基本上我受到的比较正规的训练是在初中那两年在南艺的一个考前班，和考大学的学生一起，当时还有王经国，李荣洲老师。在那个班上我学得还不错，经常被表扬，还拿我的作品当范画，因此挺有成就感。但到北京后，我就立刻发现自己专业水平跟不上了，后来才知道因为美院附中有好些人都复读过。
陈琦：那时候会有些挫折感吗？你在南京的时候画得还不错，但到了北京，自己从原本一个很出色的、受人瞩目的状态，一下变成比较中游的状态。
袁元：是有一点失落，但我是比较直线思维的人，我认为只要给我点时间就能慢慢赶上去。
陈琦：这是你到美院附中的第一个感受。那你当时在南方已经进行了一些绘画的基础训练，你觉得南方的绘画理念、训练方法和这儿有差别吗？
袁元：或多或少还是有一些差别，我比较多受益的还是我父亲教我的这一块。后来去南艺学习画画，因为当时班上人很多，老师并不能指导得很多，更多的是一个绘画的氛围。我父亲教我的那一套东西还是比较传统的苏派风格，包括小时候我还临摹了好多西方素描，画大卫等等。小孩常常也不愿意临摹这些画，我父亲对我很严格，我经常是一边哭着一边画。
陈琦：让我想到了郎朗，基本上是一边流着眼泪一边在弹琴。
袁元：其实我父亲的教育方式并不是很科学，但确实见效。他迅速地将那些传统的绘画理念灌输给我，所以基本上我没走多少弯路。
陈琦：你在附中是一种怎么样的学习状态？
袁元：我比较认真，因为我碰到的老师都很好。
陈琦：有哪些老师？
袁元：一开始是吴燕生，后来是申胜秋，最后是刘小东，中间还有杜新建，现在版画系的刘丽萍老师也教过我，当时她岁数不是很大，还带我们一起下乡。
陈琦：在央美附中待的这几年，让你回忆起来印象最深刻的是什么？
袁元：规范，非常规范，记得那时候一个班的男生都住在一个大宿舍里，每天晚上是有查夜的老师，当时是赵允安老师当校长，校长会亲自晚上查夜。因为晚上小孩们都不睡觉，我们经常在宿舍里面，拉了灯以后还在那儿聊天，这一聊就没头，我记得印象特别深的是，有一次我就被活捉了。我那个床位位置靠里，有次我们大家聊着，听见他来了，警告我们赶快睡觉。然后就听见他走了，我们感觉门关上了，然后我就又开始聊上了，那回我是说得特别大声，男孩聊天嘛，胡说八道的说一堆。结果我突然意识到别人都不聊了，其实是老师把门是关上了，但是她就没出去。然后我就很尴尬，我印象特深的是我还说莫斯科广播电台现在开始广播了。（笑）这是说一个细节。那时候附中不管是从生活方面，还是教学方面，都很严格。而我们小孩很多都是外地的，不说背井离乡，也是孤零零一个人在北京待着。
陈琦：过一种集体的生活。
袁元：对，其实有一点，包括当时我们班主任张智新八月十五还带我们去北海划夜船，她从方方面面对我们这些外地学生的照顾还是挺周到的。
陈琦：实际上这么多年过去，对于老师当时对你们所做的一些细致的关怀，其实你们心里面是一直记着的。
袁元：对。照顾得非常细，比如说我们当时的老师申胜秋，在我们考大学的时候，领着我们去考试，给我们早上一人发一鸡蛋，都是他自己带的。
陈琦：那也就是说你们当时在读书的时候，是不是也把自己后阶段的专业学习寄托在上美院这一条路径上。
袁元：对，实际上在我看起来，这就是我唯一的一条路。
陈琦：进一步来分析，事实上，你们当时那一届的同学大家都明白彼此都是对手。
袁元：对。
陈琦：因为这种意识，所以要拼命往前赶。
袁元：对，必须的。大家都很玩命。
陈琦：你是毕业后就自然考取到美院？
袁元：对。到三年级下学期的时候，就存在着选择的问题，那时美院招生名额有限，我们全班人不可能都上，其他各系方面也存在竞争。你是否有勇气去选择自己想去的专业，也是挺较劲的事。像当时油画比较热门，我选择油画其实就意味着失败的概率大得多。
陈琦：应该说还是非常幸运，事实上你是如愿上了本部的油画系。你觉得在本科油画的学习，是附中学习的延伸吗？本科和附中的差异在哪？
袁元：难度更高了，是一种延伸，也是高度一体化的。
陈琦：也就是说它的教学的理念和它的教学方法体系事实上是一致的，只是说难度的一个递进。
袁元：是这样。
陈琦：出于怎样的考虑你在本科毕业后选择去了清华美院（其前身为中央工艺美院）去学壁画呢？
袁元：当时本科四年加附中四年都在美院，其实教学内容挺一致的，当然是有难度的变化，但是内容变化其实并不算很多。我希望能够扩展自己的知识范围。
陈琦：你指的是什么方面？
袁元：不想仅仅拘泥于画油画。本科期间我认识了工艺美院的老师，接触过壁画，觉得是挺有意思的工作。壁画是一群人一起完成工作，对我来说是全新的工作方式。我从壁画里看到某些新奇的或者说文化的感觉，它与中国传统的东西结合得挺紧密的。比如我那会儿去昆仑饭店，在餐厅里画了好多佛像，把敦煌壁画的一些东西搬到那儿去了。我觉得，我画油画的感觉能在画壁画中得到释放，也能换一种工作方式，接触到更多的人和事，包括对中国传统的东西会有一点了解。
陈琦：那时候美院有壁画系吗？
袁元：有，但是那年刚好不招生。
陈琦：或者换过来讲，那年如果是美院招壁画的话……
袁元：我也许就在美院了。
陈琦：所以你还是希望能够在油画之外对专业拓展，即便是美院没有，也考虑到外校。这个选择在那时候已经能够看出来，你其实还是在油画之外的一种专业视野的拓展。
袁元：我希望自己能发展比较全面的能力，能力更强一点，范围更广阔一点，发展的余地大一点。
陈琦：导师杜大恺先生给你的指导是什么样的一种方式呢？
袁元：这里可能要先提到靳尚谊先生，那时候靳先生是油画一工作室的主任，他非常支持我去工艺美院，当时我在考试中间有一点波折，他还帮了我；杜老师我觉得还是更像是言传身教的。当时研究生不多，除了我以外还有一位现在在澳大利亚的同学。杜老师平时也不可能专门为我们两个人去开一门专业课，我们往往就是在研究所跟着老师画线描、工笔重彩，也去过山东做木雕，去漆艺厂做漆艺，还去过敦煌画壁画工程。
陈琦：那你对这样非课程式的，更注重专业实践的学习方式适应吗？
袁元：一开始不适应。原来都是老师给你规定课程，后来更多地是自己研究一个课题，包括让我们画线描，画工笔重彩，都对我这个标准的油画系学生产生很大的困惑。
陈琦：以前没有接触过这些课程？
袁元：在附中也学过一点，当时觉得这东西对我来说意义不大。但很多年后回过头看，其实这一段课程潜移默化地让我对材料的认识、对绘画语言的了解更宽泛了，脱离了油画语言的范畴，对壁画、漆画都了些认识。比如漆画，我觉得是关于绘画厚度的一种语言。磨漆，一层一层堆砌，然后再磨掉；镶嵌，实际上是先埋进去然后再出来。很多年后，我意识到在绘画语言体系里边，其实有特别多的缝隙，你可以在中间找到一个支撑，然后去生发出一些新的东西来。
陈琦：事实上，你去接触壁画这些实践类的具体课程的时候，你会发现其实绘画语言是很多样的。
袁元：对，而且在很久以后，我意识到所谓的语言探索，其实是可以在不同的画种之间的，或者说不同的绘画过程中间都可以产生出新的、有意思的东西。
陈琦：那总体来说，你觉得在工艺美院三年的学习给你怎样的感受？
袁元：肯定不平淡，对于我来说有太多全新的东西。当时杜老师带我们去山东一个家具厂，借用那的场地做木雕，这都是我完全没有接触过的。我之前接触全是平面的，突然之间变成空间、立体的东西，这事对我来说是挺大的挑战。包括画线描，以前我一直认为线描就是形画准，拿个毛笔勾一勾，没有什么特别的。但“线”的魅力真是在你深入了解后才能够感受到，并不是之前理解的那么简单。
陈琦：以前因为你在美院有八年的学习，我相信你已经有了非常坚实的造型基础，所以你可能觉得自己是无所不能的。但后来逐渐发现艺术形态是多样的，语言是不同的，面对绘画语言的多样，突然发现之前的经验不灵了是不是？
袁元：对，不能够完全应付。
陈琦：那么，你研究生毕业后再回到美院壁画系教学，事实上是完成了一种学生到老师的身份转换，那几年考虑得最多的问题是什么？
袁元：首先作为壁画系老师我完成了一些壁画的创作，但做壁画其实挺复杂的，做壁画不完全是画壁画，而是跟人打交道，需要谈判，需要报预算，从而去完成一个工程，有点商业利益在里边，这是一个全新的挑战。我后来也做了几个壁画，有漆的，陶的，甚至做过不锈钢雕塑，这些进一步拓展了我对材料的研究。包括我去教漆画，还写过一本漆画的教材等等。这些都是很大的挑战。此外，我完成了包括《新城》在内的一系列油画的创作与写生，实际上也是一种对油画的回归。
陈琦：那你什么时候开始意识到问题出来，比如说“画什么以及为什么要画”这个问题是什么时候你开始有的？
袁元：原先是觉得只要画得好画什么都行。画了一段时间以后，靳尚谊先生建议我还是要多画一些人，增加对人的关注，这也是对现实的关注。所以我想这跟“画什么东西”是一定有关系的，比如说我在很长一段时间里觉得画风景比较自得其乐，也比较顺手，但是我意识到在画里面，除了把我的能力完全释放出来，可能还可以做得更多一点。另一方面就是对现实、对“人”的关注，不管是个体的人还是宏观意义上的人，这种关注恐怕始终是艺术关注的核心内容。我们如果仅满足于一种自娱自乐，缺少了对社会现实的关注，就会对自我降低了要求。当然这要求也很难说是唯一的。
陈琦：可不可以这样理解，一种是属于作为知识分子拥有的责任，与一种仅仅作为只关注“小我”的艺术家，在境界是有差异的。
袁元：好像是这样。
二、具象之名
陈琦：刚才你提到一开始是只考虑“画得好就行，画什么不重要”，到后面觉得应该更多地对社会、对人本有所关怀。这些问题和观点后来怎么在你的绘画里面，尤其是在你的“具象之名”里得到体现？
袁元：我写的文章《具向之名》更多地是谈到具象绘画语言的特点，是对绘画本体的探讨。在文章里面，我实际上把具象和抽象做了某种程度的剖析。因为画了很多年具象的绘画后，我逐渐意识到其实在具象绘画中间，更重要的是那些抽象因素。要想把具象绘画画好，必不可少的是对那些抽象的、规律性的东西的认识水平。
陈琦：好的，事实上之所以从刚才你“画什么以及怎么画，为什么画”带出“具象”这个理念，是不是可以这样来想，有两样东西事实上是艺术家所一直关注的，一方面作为一个具有人文情怀的知识分子艺术家，对于作品里面的思想情怀应该予以一种关注；但另一方面，从纯粹的绘画艺术层面来讲，对本体语言要有自己的认识和深入的研究。《具象之名》是在绘画本体语言做了比较深入的研究，将其梳理清晰后，这对你后来去读靳先生的博士，你是就这些问题又进行拓展还是如何？
袁元：其实对具象绘画的研究也是对我自己教学的总结。因为教了很多年绘画，我自己也是长时间在具象绘画范畴内做实践研究，必然会有一些想法，而这些想法更多的还是对规律的研究。后来读靳先生的博士，是在具象绘画语言的锤炼上又迈进了一点。
陈琦：这样算下来，八年、三年、三年，你在美院写实绘画领域有着十多年的线性发展和实践，你如何去看中国未来的写实油画？
袁元：我个人觉得还会长期存在下去。因为中国人还是有许多老百姓喜欢具象绘画，也许他们不能够完全理解具象和抽象是怎么回事，甚至他们也未见得能够真正欣赏梵高、塞尚这些艺术家，我相信百分之九十的中国人其实看不太懂的，当然看不懂可能是历史原因，与中国人总体的艺术教育缺失有关。所以他们特别喜闻乐见的大概还是比较具象的东西，这可能不是短时间内就能够改变的事情。
陈琦：就是说老百姓“读图”方式的接受度，或者说是惯性，可能是能够决定写实主义绘画存在的重要因素？
袁元：对，我去英国调研的时候，正举办一个肖像画的大奖展览。我没想到还会有那么多西方人还在画肖像，而且水平一点也不差，也很传统，去看展的人还是很多。所以我想，无论是做传统艺术形态的艺术家，还是当代艺术的艺术家，都各自有其受众人群，并不存在谁对谁不对的状态，在他们看来存在就是合理，我想在中国也是一样的，而且中国今后长时间会保持这样一个状态。
三、传统绘画语言的边界
陈琦：有意思的是，你在写实主义这一块十多年的学习，无论是观念也好、技术也好，都有很好的功底和造诣。但我非常好奇，最后你怎么又开始不太守本分，做一些转型尝试。因为我觉得到目前为止在你的艺术领域里面，这是一个非常重要的突变，有点像一个异化，一个基因的突变，是什么机缘能够让你会有这么一个艺术方式的改变？偶然的还是其他？
袁元：其实也不能完全说是偶然。我在英国、法国和德国进行调研时，与那边的老师也有些接触，我发现他们的教学中强调的是一种创造性，他们也关注艺术在各个方面延展的可能性，还有不同艺术门类之间跨界的融合。我也反思自己的绘画怎么能够继续发展，我是应该继续在一个形式语言里不断地去锤炼自己？还是要在锤炼自己的同时，加入一些新的尝试？后来我觉得自己还是在熟悉的油画语言本体中间去研究，在油画语言的每一个缝隙当中，去寻找它生发出新东西的可能性；还有一方面，因为画了太长时间的具象绘画，我一直要求自己能够尽可能地画得准确，但绘画越来越准确后，我突然发现我还没作画，这画就基本上已经能够想到完成是什么样的了，我觉得这也是一个问题，缺少了一些有意思的过程。在某种程度上，我试图去尝试怎么能够增加一些不可控的，更生动的东西。
陈琦：你怎么去找到这种东西？
袁元：这个其实就带有一些偶然因素了。有一次画画时，调色板扣在地上，拿起来后突然发现地上的痕迹很有意思，我也做了一点实验，突然就意识到有可能是能够在这样一种间接的画法中间找到一些可能性。
陈琦：这种间接就存在有不可控的东西，是你没有办法去设定的。
袁元：是的。所以我也做了好多尝试，比如一开始试印好多次，看它会呈现一种什么样的变化，尝试去看用更多的颜色会印成什么样。在这种尝试的过程中间，我发现这样的方式更能够体现出“人”的某种精神性，或者说是更广义的“人”的精神性。
陈琦：把你在画布上画得比较具象的人形，通过“转印”的方式剥离了原来具体的形，抽离掉之后的形没有那么具体，带有一种抽象意味。
袁元：对，有一点抽象性。
陈琦：它有一个来源。
袁元：对，都是从传统具象绘画中间来的，而且跟那个对象的关联其实还是挺接近的。我突然觉得这好像更能够反映出人的精神性，因为它抽离掉一部分不必要的东西，又留下了一点，但人基本上还是那个人，可又好像模糊化了。我自己觉得很有意思。
袁元：有那么两三年。
陈琦：什么时候开始把它正式作为一个创作而不是实验性的一个东西？
袁元：其实很早以前我就开始在尝试油画的可能性，之前还做过比如说在画之前，在画布上整个涂一遍油画颜料，趁湿的时候我又在这个颜色平面上创作，相当于是把那个湿的油画底层当成像宣纸一样的东西，它会产生某种自然的融合。这与我现在做的这种尝试有相通的地方，都是用某种手段，强制性地让它产生某种生动的效果。
陈琦：你事实上就是希望通过一种不可控的、偶发的东西，对你过去的东西的进行一种超越，或者说是反叛。可能一开始并不是那么清晰，但是内心里面隐藏着这个想法。
袁元：对，我希望是能超越自己，因为这个东西并没有脱离开我原有的对具象绘画的研究范畴。
陈琦：你以后还会再回到那种具象的，相对来说传统的绘画方式吗？
袁元：应该不太会了。但我可能会一直做某种程度的修正，我现在的创作其实也是按原来的方式，只是在那个基础上增加了一些东西，这也是一种修正。
陈琦：或者是一种过渡，以后会完全把原来的东西给放弃，从现在这个方式去逐渐延展，呈现出更加纯粹的、更加远离传统的具象绘画的创作方式。
袁元：我是一直在追求偶发带来的生动，所以我恐怕也很难知道我到底将来的发展到底是什么样。
四、“警醒与希望”
陈琦：下面谈谈创作的观念。这次展览的新作品分为三个系列，从灭生到幻境到棱镜，其实都在“灭•生”这个大的思路下——“在回归尘埃的悲剧之中又孕育新生的希望”，都是关于人类“警醒与希望”的主题，怎么会去考虑你现在创作的这些主题？
袁元：还是延续了“灭•生”系列的探索。“灭•生”系列是由原本对个人的关注到发觉他们身上的个体特征，进而转移到对宏观的人的关注。“灭•生”系列其实也是随着岁数的增长，突然觉得生命的无常和短暂，有太多这种悲剧。当然一定会有喜剧，但是更多的是悲剧，最终都会消亡、幻灭。
陈琦：随着年龄的增长，事实上对人、对生命的体悟会更多，所以是灭和生是相对的，这两个事实上就是轮回，这里面融入了很多对生命的思考。
袁元：对，是这样。
陈琦：那我们来谈谈这次在今日美术馆的展览，这次的展览基本上展出的都是你最新的三个系列的作品，跟你以往的展览有什么样的差异？或者说你对这个展览有什么样的设想？
袁元：这算是我一个比较重要的个展。也是我用了转印的方法产生了一个新面貌后的汇报性展览。对展览的设想其实也是希望通过个展，能够让观众看到这些画，或者是画在镜面上的类似像绘画装置一样的东西时，会有某种程度的思考或者片刻的放松。因为用镜面元素其实也是源于我们在电梯里会产生的特别的感觉。
陈琦：明白，里面的折射。
袁元：对，电梯是有很多折射，因为里面都是镜面，而且不同的人坐在电梯里边的时候，因为都是陌生人，我们中国人又是比较的内敛，都是很尴尬地站在一起。这种尴尬感让我产生思考，如何能够表现出人与人之那种关系的缺失？我后来选择用镜面作为基材去画，其实也跟这有关。后来我想最好的方式就是直接把镜面呈现在大家面前，镜子里边有你又有画中的人。这也是逼迫人必须要去面对自己和另外一个人，看看会不会对观众产生某种心理上的影响。
陈琦：我知道你在展览设计上面你花了很多的功夫，包括专门做了等比缩小的模型，再去做整个布展方案的设计。你最后希望展厅里面所呈现出来的是什么样的一种效果？
袁元：我希望是一个幻境。这次展览的起的名字叫“棱镜”，是十分贴切的。因为确实有太多面的镜子在相互折射，而镜子作为一张张的画，以及人在镜子中间经过多次折射之后又产生的新的图像映射着大数据“云时代”的某种生活和心理状态，显现出一种超验的真实。
陈琦：好的，我很期待这个展览，非常感谢。
袁元：谢谢陈琦老师。
