2016年7月2日，“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”于中央美术学院美术馆启幕。本次展览分为“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”、 “屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”两大版块，旨在以录像艺术发展脉络为轴，以互为呼应的两个部分共同呈现中外60余位艺术家的录像作品。作为“屏幕测试”部分的参展艺术家，宋冬先生就中国录像艺术发展的相关问题接受了中央美术学院艺讯网的专访。
采访时间：2016年7月2日
采访地点：中央美术学院美术馆咖啡厅
采访对象：宋冬（以下简称“宋”）
采访/编辑：余娅（以下简称“艺”）
中央美术学院艺讯网（以下简称“艺”）：在本次录像展中，您1995年的作品《关注＜—＞监视》被放置于“屏幕测试·录像初生”版块，您如何看待从中国录像初生至今，中国录像艺术发展所呈现的整体状态？
宋冬（以下简称“宋”）：我是比较早参与影像创作的艺术家之一，录像在我眼中是一束看得见，摸不着的“光”。当然在90年代初的时候，我们不可能像现在这样相对容易地就能获得拍摄和后期设备等资源。那会儿我们更多的只能先积累想法和构思，然后等待机会来获得拍摄所需的设备。用最简单的双机对接方式进行剪辑和做字幕，非常不专业，但我很喜欢这种非专业化的状态和方式， 这种业余的状态创造了很多可能性，我把它叫做“低技术生存”。
记得是在1992年我结婚的时候，为了记录婚礼家人借来了一台家用摄像机。婚礼结束后该回门了，我要求把摄像机留下来做个作品，于是做了我的第一件录像作品叫做《炒水》。（艺术家在油锅中不断翻炒白水，期间油烟与水汽充斥室内。）当然这件作品这么多年来并没有在国内展出过，从那时起我对录像艺术的兴趣愈发浓厚，并决心要购买一台自己的摄像机，于是我就从1992年开始打工存钱，终于在1993年有了自己的第一台摄像机。
在那个时候，周边具有实验精神的艺术家们都在尝试着使用不同的方式方法表达自我认识，行为和装置等形式被经常地运用。录像成为了记录行为和装置现场的手段。但录像本身对于我的吸引力在于“看得见摸不着”的特性，我对间接性表达有持续的兴趣。通过录像、装置性录像等媒介寻找更贴切自己的创作语言。录像语言所具有的“纪实性”与“虚拟性”相结合的特点，与我的创作需求在某些地方是相通的，所以录像也就成了我一直在使用的表达方式之一。
艺：相较于传统的架上艺术，就艺术本体而言，“录像艺术”除了多维度“视听感”（画面构造场景、幻觉），还纳入了“时间”的概念（录像艺术又属于 time-based art，时基艺术），对于这些录像艺术本体上的特点，您在具体创作中如何去思考和把控的？
宋：所谓“时间”，是我们每个人所共有的。不管你从事的是什么行业，时间都是我们无法离开的一个元素，与我们是无缝连接的。但我们很难去丈量它，实际上大家对“时间”这个词有太多的不同概念的理解，心理时间与物理时间存在着很大的差异。录像，虽然它看上去是通过一段时间，几秒钟、几个小时，甚至几天的影片时长在展开叙述或呈现，但实际上其中蕴含着艺术家对“时间”概念的多重解读，而不只是所见的物理时间概念。
录像的做为我的表达方式之一，在于它本身的特性：一个是跟“时间”有关，一个是与虚实有关。另外还有一点就是，录像是可以被复制的，可以被非常容易携带，也可以被非常容易的传输，复制品与原作一致。在录像中“时间”可以被“复制”，被“回溯”。每一次的观看，是对“已过”时间的再次度过和消耗，是真实体会“真实”，也是虚拟体会“虚拟”，这“实与虚”的共存，是在时间线上的一段移动着的“时间”。我在录像创作中喜爱使用“间接性表达”，对已有图像和“转眼即逝”的过程进行呈现，对“已有观察”的“再观察”。比如从我的第一件录像作品开始就对“水”这个变化多端的物质情有独钟，后来在我在作品中创造出“水镜子”这个媒材方式也被我的录像广泛使用。
艺：您刚才也提到录像的可复制、可传输、携带的特性，这可以说是录像收藏方面的是一个优势，或者也是局限，因为它使得收藏同时与设备、技术的维护有关。您觉得目前录像艺术的收藏方面的现状如何？
宋：如果藏家习惯于艺术品的传统收藏概念，那么在收藏录像艺术时首先就会面临录像作品可复制性与非唯一性的问题。但是随着艺术本身边界的不断的拓宽，收藏的边界也是可以被拓宽的。尤其对于录像艺术来讲，我觉得仍然可以被复制，可以被传播。但这并不影响录像的收藏，因为实际上录像作品可以存在不同的版本，比如可以有面向大众的传播式的版本，当然它也有供收藏级别的限量版本。
我觉得收藏录像艺术本身不是问题，并且收藏者和大众间还是存在着不同的视角。就像纽约的MoMA收藏了大量的录像和电影作品，很多电影作品和录像作品也有消费级的DVD出售，有些甚至非常广泛地在网络上流传，但这并不影响其收藏本身的价值。在我看来，博物馆和收藏家收藏的不仅仅是艺术品，同时也是在收藏艺术家的创作思想和创作经历，以及对博物馆和收藏家自身的眼光、品味和前瞻性的“收藏”，这些精神财富是不可替代的。
艺：西方60年代开始的录像艺术，存在着从观念艺术、偶发艺术至七十年代表演艺术的美术史发展脉络。而在九十年代初开始的中国的录像艺术，是否早期在很大程度上还是一种反对传统艺术的“媒介手段”？
宋：我并不认为录像艺术只是作为一种新的媒介手段，才使得艺术家们主动去接触和使用。比如最早张培力的作品《30X30》， 他是在通过录像媒介不断尝试对影像中诸如重复性、破碎与重组的认识与表达，这些用传统媒材并不能充分和贴切的实施。 另外我想说的是，我们所谓的西方录像艺术之父白南准，他是一个东方人。他的作品中有非常强的东方思想的影响，所学的音乐专业也给予他对于“视像”这个概念不同于一般视觉艺术家的理解。电视文化和电视机本身成为了他呈现作品的媒材，呈现的影像也并非是影视作品惯常的叙事性，他不断的淡化叙事，进而让画面重复、定格、扭曲。通过不断地使画面抽象化，他把录像艺术变成了一种“音乐”，从而重新瓦解、定义了对录像的认识，这在本质上是对艺术视野和理念的拓宽。在录像艺术之初，录像这种媒材就有了“世界性”的倾向。录像是今天日常生活的组成部分。
艺：随着科技的发展，电脑剪辑、特效也被日益广泛的运用在录像艺术中，比如新媒体影像、交互影像等。作为艺术家，是否还是会面临如何平衡“技术”与“艺术”关系的问题？
宋：我觉得艺术和技术都是相辅相成的。首先技术的不断发展本身就与人的需求有关。一方面，技术的发展是由日常生活需求所刺激。另一方面，天马行空的艺术想象力也会刺激技术的发展， 许多的艺术家会对技术提出需求，然后可以通过工程师、技术人员来辅助完成。 挖掘这些技术从而呈现出自己独特的认识。再有技术的发展也会影响到艺术和生活。
艺术的“无法定义”性，这给了艺术家广泛的想象和创造空间，技术和艺术并不矛盾，也不需要平衡关系，今天人手一个手机，摄像头无处不在，技术的普及化和摄像设备的日常化，以及艺术创作的民间化和业余化，改变了对录像艺术的定义，而这种定义还会被不断地刷新。网络视频的海量播出，极尽才华的民间智慧，都在改变着对录像艺术的认识。运动的影像已经深入到了我们的日常生活，并改变着思维方式和认知方式。
艺：以本次展览为例，中西录像艺术在同一场所呈现，其中本身也形成了一种比较与对话。尤其是随着全球化与信息化的进展，那么您认为当前中国录像艺术的“本土性”与“国际化”的区别还明显吗？
宋：录像艺术本身就具有非常强的国际性。尤其当下，我们生活在全球化的时代，彼此的生活方式又存在着诸多相近的地方。所以在使用的媒材，表达的方式上，大家的作品都存在着非常强的相容性。但同时，各个地方又具有非常独特的文化，并且这种文化的独特性在我看来并不是符号化的镶入，是生活经历和价值观。这恰恰成为了不同艺术作品间最本质的、认知层面的内核。
