（徐钢：美国伊利诺大学东亚研究系系主任、终身教授，哥伦比亚大学博士）

记者：一个大一点的问题，徐老师您今天听了这场讨论很激烈的研讨会，您有什么感受？

徐钢：有些问题，譬如版画的复数性问题，我们已经讨论过很多遍了，我们为什么还要继续在这里讨论呢？实际上我认为这样一个国际学院版画联盟的建立就是希望可以避免这样的问题，让我们看到知识是怎样积累起来的，让我们有一个平台和过程可以不断摘引先前已经做好的研究成果。所以如果我们每次都在说同样的话而没有一个结论，又要在这种不确定的结论上再进行进一步的研究，这样就不对了。那版画联盟呢，可以做两件重要的事情：一是它可以组织这样的大型国际展览；另外在学术方面上可以提供一个完整的平台，这是非常重要的。

记者：那之前在国际上有这样的联盟存在吗？不是这种学院性质的。

徐钢：行业性质的在国际上终归有一些，而且已经分类得相当细化，但是在国内还没有这样的大型组织。

记者：所以这次由中国牵头组建这样的联盟，的确意义非凡。

徐钢：是这样的。尤其是中央美院的版画系，在八大美院中是最有传统的。中央美院的其他系与其他美院相比有可能不是最顶尖的，但是版画系毫无疑问是的。所以中央美院来牵头做这样一件事，我觉非常合适，也有很好的历史意义。

记者：刚才的研讨会，就我个人理解，探讨的主要是两方面的问题：一是版画这项艺术诞生于工业和商业时代，它在观念上是非常现代的，尤其是现在，它应该如何与最传统的技艺相结合，以及二者的比重和侧重问题要如何处理；二是探讨当今版画市场的消费群体与审美基础的现状，以及对其如何培养的问题。就后一个问题来说，如今在许多大城市，一些以版画为业的朋友在想方设法地将其延伸为对于印刷术等进行手工体验的教育，这种情况是否在美国已经较为普遍？在美国有什么其他方式对版画消费进行转化和延伸吗？

徐钢：美国自五十年代开始，所有版画的实践就都非常紧密地与商业文化联系在一起。之所以有安迪·沃霍尔，也是因为有美国大众商业文化的土壤。那么他使用了大众商业文化最为依赖的工具之一——版画，来反映他对于商业文化的批判，这是安迪·沃霍尔的意义所在。所以美国一向是这个样子，他的版画是很多东西的工具基础，包括广告，以及所有的商业宣传，都是以版画的这种 printmaking 为基础的。但另外一方面，版画变成了极为高精的艺术门类，特别是在波普艺术的门类下面，不管是安迪·沃霍尔，还是利希滕斯坦因，他们所有波普艺术的媒介就是印刷术，也就是版画艺术，在这个基础上再去做综合材料和大型装置。所以如果说商业化的话，他以这种类型的高精尖艺术可以卖出非常高的价钱，与原创画作同样高价，甚至更高。

记者：所以可不可以这样说，我们的版画市场问题，除了因为下面的消费群体和审美基础较为薄弱之外，还因为版画与后续的艺术创作，或者在版画之上叠加的创作，它们之间没有做好连接？

徐钢：你说得非常好。没有一个篮子把这些东西放进去，版画就是个技术问题。如果没有波普的篮子，那版画在美国不会有现在的价值，不管是艺术价值还是商业价值。所以我们应该思考，怎样在版画的后续，把理论上、实践上、教育上的内容结合在一起。所以从这一点上来说，版画联盟也是很有意义的。

记者：我今天观察了几位参与研讨会的老师，似乎教育界的老师全部来自美院这样的高等教育系统，那对于其他种类的教育，譬如说青少年教育甚至再往前一些的审美启蒙方面的教育，您认为是否也应该渐渐容纳进来？

徐钢：那是当然的。刘老师今天讲得特别好，他说我们太超前了。如果整个社会都不往上提升，那我们做艺术的该怎么办呢？

记者：尤其是对于版画系的学生来说，有可能是在对版画了解较为薄弱的十几岁之后，进入这样一个高精的美术学府，这之间的鸿沟不知能否弥合。

徐钢：对，沙漠中的绿洲嘛。

记者：那美国学生在进入版画系之前，他们已经对这样一个艺术门类了解较为充分了吗？

徐钢：是的，他们一定是非常喜欢才会进入版画系的。中国学生和他们不一样嘛，毕竟要通过艺考上来，很多美国学生在进入版画系之前一点美术基础都没有，而中国学生在进入学院前造型方面已经非常成熟了，所以他们会更多地考虑观念的问题。美国不是这样，他们一边学技术，一边去思考版画的可能性。

记者：那您在与中国的版画系学生的交流中，觉得他们与美国版画系学生有何不同呢？

徐钢：我与老师交流多一些，不管是王华祥老师，还是杨宏伟老师，与学生的交流相对少一些。对于中国的版画系学生，我最大的感触是，他们的观念特别好，而美国的学生是技术特别好。美国那帮孩子整天就在机房里工作，他们也不太去想观念。如果纯粹地讲艺术观念，这帮学生不会去学 printmaking，而中国很有观念的孩子，他们都在版画系。造型学院整体的氛围对版画系有很大的影响。

记者：刚才会上有老师提出，在国外很好的版画系里，工坊里的技术是有专人来做的，老师和学生就把精力花在艺术和观念上。

徐钢：不，他们是自己做，美国学生一定要自己做。工坊里面的师傅只是给他们提供一些技术支持，做一定要他们自己来。

记者：所以美国学生还是很强调这种心手合一和匠人精神的。

徐钢：是，中国学生也是一样，这方面没有差别。但是美国学生可能更钻研技术，他不去做如何成为艺术家的这种钻研，而是在想我一定要成为技术上最精湛的，匠人精神显露无遗。我们这边版画系的学生第一要做的是艺术家，他不会想要去做技术最好的版画家。

记者：这个好有趣，似乎与我们的印象是反过来的。

徐钢：对的，所以你不能说谁是谁非，因为大家的历史条件和文化背景都不同。我们中国有技术非常好，后来成为很好的艺术家的，这样的多着呢。我特别喜欢版画系强调的对于材料的自觉，创作者知道我在做什么材料，他知道我的材料与我的创作之间一定要发生非常强烈的关系。有材料自觉并不是容易的事。

记者：您觉得可以从何处下手来促进公众摆脱对于版画的刻板认识呢？

徐钢：我今天在展览的现场看到很多版画的当场制作表演，我觉得这是公众教育中非常重要的部分。我们中国的老百姓多数都不知道木刻是中国发明的，他们对于木刻的过程也都没有清晰的认识。所以我们一定要大力地宣传，从影视，到新媒体，包括博物馆的教育，都要努力让公众知道木刻整个的过程。跟木刻相比，茶叶、丝绸、火药、陶瓷都已经有了很好的宣传，唯独木板印刷，不管是雕版还是活版，都没有很好的历史梳理和博物馆的宣传。而且我们一定要做活生生的宣传，在这样一个基础上让大家知道，木刻的原创是这么难。在这个基础上再去讨论铜版的问题，石板的问题，丝网的问题，这才有可能性。今天的展示我觉得很有意思，是一个很好的示范。

记者：那譬如说陶瓷和茶叶都有自己的创作中心或商业中心，木刻在中国有这样的较为集中的地域吗？

徐钢：木刻不太可能有自己的商业中心，因为机器印刷已经使它变成过时的东西了。但木刻可以与学院为中心和基础，它不是一个很发达的商业文化的组成成分。但是现在也有一个不错的商业基础，越是手工的东西就越被大家所珍惜，这里面有很大的商业空间，譬如今天的表演就是出自商业机构。用传统的办法来印制东西，这样的表演与展出，与我们的大众教育结合在一起会很有意思。

记者：您接下来是否有计划推动您所在的伊利诺大学与央美之间在教育上的合作与交流？

徐钢：一直都有在做。但我认为如果从教育上出发，我们合作的展览一定要很仔细，信息不能错，信息要越仔细越好。今天的展览有那么好的作品，但是信息都不完备，有很多错误，或者上下文关系不明确，这会造成很大的问题。但这也需要一个过程。

采访、整理/宋林鞠
编辑/张文志 朱莉