袁宝林（美术理论家、中央美术学院教授）
50年代，我们上中学的时候，那个时候印象最强烈、最深的，也经常是古元、彦涵这两位版画家。以鲁迅先生为旗帜的新兴木刻运动，在中国现代美术史上占据着非常重要的位置，也是内容和形式相统一的非常有分量的时代最强音。《春潮》作为改革开放以后具有象征意义的，富有诗意的，又很有现代形式感的作品，这样好的作品总是一个时代的非常强烈的非常鲜明的符号。彦涵先生晚年的形象非常浪漫，非常神采飞扬，我觉得就像《春潮》这样，很强烈很吸引人的现代感的形式探索。
我想就邵先生谈到的二三十年代在当时的文艺界引起重要讨论的两个话题谈一点感想。邵先生谈到一个是为人生的艺术，一个是为艺术的艺术。
关于这一点，我跟王琦先生住邻居，王琦先生是上海美专的学生，二三十年代正是在上海这个文化都市，也是艺术的漩涡。王先生跟我提到当时大家热烈讨论的话题，一个是走向十字街头，另一个就是象牙之塔。为人生的艺术和为艺术的艺术是相对应的话题，在当时的文艺青年里是引起热烈讨论的话题。
彦涵先生的艺术受到林风眠先生的深刻影响。林风眠先生并不是讲为艺术而艺术，他是讲为人生而艺术。但是，林风眠先生又非常强调艺术的形式探索，这一点是受蔡元培的影响，蔡元培又是受康德美学思想的影响。我们看林风眠先生的文章，也是非常清楚的脉络。康德的美学思想，强调感情，强调不功利的艺术，就是从艺术语言自身的探索，这是非常重要的一个方面。
另外一个方面，彦涵先生最重要的经历就是延安时期，既是艺术家，又是战士，杨先让老师的讲话给我留下非常强烈的印象，一手拿枪，一手拿笔，作为艺术家，也是作为战士。这在中国也不是没有，彦涵先生作为有这样特殊经历的艺术家，在中国现代美术史上也是非常有特色的具有代表性的革命艺术家，他的所有作品都打上了非常强烈的时代烙印。特别是对于木刻的探索，不管是过去的木刻，还是新时期的多种形式的探索，不管是抽象的象征意味的，还是过去更加强调写实的作品，在木刻史上、在中国现代艺术史上都是时代的最强音，是最有时代特点的一个音符。
在中国的美术发展中是一个重要的范例，就是关于艺术的社会功能，同时更加注重艺术自身的规律，更加注重艺术语言的探索。不只是形式本身，我觉得这种形式也可以有内在的形式和外在的形式。更重要的是艺术作为美，它的美学特征应当用强烈的感情和艺术语言有自身规律的特点、有独创性的艺术语言的探索来发挥它的强烈的艺术感染力，用真情实感来打动人。彦涵先生给我们非常重要的启示。
姜陆（天津美术学院版画系教授）
2007年彦涵先生的作品在我们学校的美术馆做巡展，好像是我与彦涵先生唯一的一次接触。杨先让先生是我的老师辈，彦涵先生就是我们的师爷，辈分太高了。在版画领域有几位旗帜性的人物，彦涵先生是很重要的一位。古元、李桦、王琦、力群，他们都是能在世界上站得住的。能够出现这几位有突出成就的艺术家，有一个很特殊的环境，包括历史。我们现在讲抗战木刻，实际上就是在那个历史阶段，在特定条件下出来的艺术家，有着非常重的艺术责任感，用艺术投入了战斗，真的是战士的艺术家，这是当时的历史条件。
就版画来说，还有特定的艺术史角度。鲁迅先生倡导新兴木刻运动，恰恰就是在1930年左右，跟当时中国的历史条件正好吻合。版画一产生就直接介入了民族救亡运动，它的艺术成就和影响力真的不一样，在世界上也很少有类似的例子。
这个展览的主题是“永远的战士”。战士的概念放在彦涵先生身上，大概是两个方面的意思。一个方面是在三四十年代，做艺术的同时也带枪战斗，好像很少有这样的艺术家。另外一个概念是在改革开放之后的作品中显现出来的挑战自我。齐白石讲衰年变法，彦涵先生当时那个年龄还算不上是衰年，在创作上来讲还是很旺盛的时期。但是，确实是挑战自我，变化非常大。从解放前的木刻作品到改革开放的作品，从整体面貌来看，变化是非常之大的。其实这个跨越对艺术家来说也是相当不容易的，这种变化是非常艰辛的挑战。彦涵先生在这个年龄挑战自我确实是令人钦佩的。战士的概念从这两个角度来说可能会更丰富一些。
对我们来说，怎样继承和发扬彦涵先生为代表的老一辈艺术家对于社会、人民的责任，我们真的应该深入思考。范迪安院长在开幕式上提到“艺术的永恒和精神的永恒”。精神的永恒对我们来说确实是非常重要的财富。这不是简单的以三四十年代的作品面貌出现，主要是对这种作品体现的人文精神的继承。对于晚辈来说，对于年轻人来说，对于中国版画未来的发展来说，都是要仔细思考和认真学习领略，让版画艺术在这种精神的指引下有更好的发展。
尚辉（《美术》杂志主编）
彦涵先生一生的创作历程有两个最精彩的时期。一个是40年代，第二个是80年代。40年代在《狼牙山五壮士》的六幅木刻中，让我们看到了后来用艺术作品表现这一主题不同的方法，特别是彦涵先生描绘了几位壮士跳崖的场景。它极其真实，并具有震撼力。作为战争的美术记录者，它和我们后人用想象重构历史的方法是不一样的。
还有我们大家所熟悉的，《审问》，《豆选》，《当敌人搜山的时候》，《审问》这件作品它的概括力很强，对于人物形象的塑造感非常结实。《豆选》这件作品让我们牢牢记住的原因是画面所塑造的那些土地革命时期的农民的形象，这是我们后来人无法用自己的肉眼观察到的。《当敌人搜山的时候》的战士的形象就是农民战士的形象，他的确把一个很朴素的农民战士刻画得非常细腻，也非常深入。
在五六十年代，彦涵先生依然延续了这种创作风格。比如表现红军长征，表现过雪山。彦涵先生刻画的红军过雪山的作品，拉二胡的人在雪山之中打快板，表明他是有生活的。彦涵先生通过自己作为文艺战士的形象，他表现红军过雪山的时候跟现在的画家是不一样的，他有生活的基础。
第二个更加灿烂的时期是80年代。他的《林中小镇》，画面上大量黑白的树枝透露出小镇的房子，这幅画可以说是形式结构的美感。《春潮》这件作品，彦涵先生通过装饰的形式，通过刀法的提炼和塑造表现80年代春潮起伏的精神状态。《大海握手》这件作品，彦涵先生用阴刻的手和阳刻的手，把“握手”的立意表现出来。彦涵先生把视觉形式的探索和木刻语言的研究，以及符号的象征性有机的结合在一起。再比如说《骑在海豚上的少女》，他在这个时期特别喜欢表现大海，喜欢表现水中的阳光，比如他表现晨曦的这样一件作品，是表现波光粼粼的水面上有一个女性的形象。他表现的太阳是用几条阳刻的线，及画了很多的圈圈来意向性的表现太阳。这是彦涵先生在这几个要素之间寻求一种平衡，形成自己个性的很好的探索。
彦涵先生的现实主义精神如何过渡到晚年画抽象绘画，直接的原因就是到了巴黎，看到很多作品。在五六十年代、七十年代，他的个人命运受到政治影响，使他不断在运动中受到冲击。他的内心世界是非常复杂的，还有很多不能用现实主义的手法来表现，这就形成了他在80年代艺术风格的突变，后来干脆完全从抽象形式的探索走向象征和寓意。
我看了他的抽象绘画，题目非常耐人寻味，比如《冰冷的窗户》，《曲立》，《曲柱》，画面中既有表现刚强一面的，也表现出它的曲，在曲中挣扎的精神。他的这种抽象当然是有寓意的。从抽象绘画的语言来说他受到康丁斯基的影响。
40年代，彦涵先生也借鉴了西式版画的特点，比如《彭德怀》《侦察兵》都有素描的特点，用小小的排线表现素描的结构。他在1941年创作的《抗战门神》新年画用的是地道的消化了民间艺术之后的版画艺术语言。在版画艺术语言上，在40年代初是两种并存。到了1942年、1943年，已经形成了彦涵先生的版画语言，形象质朴，也有一定的剪纸的平面化的语言。
彦涵先生主要用三角刀，80年代以后用的主要是平口刀。两种刀法，让他在木刻的语言上形成了特有的凌厉和峭拔的风格。最后想用“永远的战士，不息的追求”来概括他一生的人生经历和艺术探索。
