时间中的凝视与聆听

我第一次看到介绍电影大师塔可夫斯基的书《雕刻时光》就是在陈琦家里，陈琦告诉我这是一本好书，当时我对这本书的书名印象深刻，后来我在看到陈琦那些日渐精深的版画作品时，常常会想起这个书名，我觉得用它来做对陈琦的一种描述显得非常合适。

在我看来，版画的创作其实有些类似于雕刻，版画家用刻刀在木板上不断寻找和表现着属于他的内心感受，那些刀锋在木板刻下的线条其实是时光留在我们生命里的痕迹。

我曾经用摄像机拍摄过陈琦刻画的过程，锐利的刀锋在木板上划开时的情景，就象剖开了事物的表象，深入内部过程，刀与木在接触后前行的质感，或者酣畅淋漓，或者迂回婉转，或者余味深长，每当刀锋划过木板时我都可以感受到一种激情和快感，那是一种让人着迷的感觉，也许就是创作的愉悦。

而当刻刀在木板上雕刻的时候，我看到时间就是另一把锋利的刻刀，它在不断地削减我们生命的同时，也将每一个人的人生雕刻得异常清晰，而那些经历了时间砥砺后存留下来的作品，会给我们一个注视的距离，让我们透过它去仔细体会那些作品后面的东西。

对一个艺术家和他的作品的认识往往需要时间，就象纪录片工作者常说的话：时间将阐释一切。

我认识陈琦已经有十年了，十年前我认识他的时候，他已经是一个非常优秀的版画家，在这十年里陈琦一直不断地用刻刀在版画上雕刻时光。其实，每一个艺术家的作品中也必然包含着时间留下的痕迹，包含着一个艺术家思想和情感的轨迹，就象在中国的绘画里讲究的线。 

时间也是一根线，它标示出的是一个艺术家的心路历程。

陈琦艺术最早给我印象的作品是那些寂静的风景，后来我知道那是他的一个系列《二十四节气连作》，那些风景是我们时间河流中的片断，它们象我们人生旅程上偶尔的眺望。看那些画的时候，好象我们是一个站在时间之外的人，在静静地听着时间流淌的声音。多年以后，我发现那是陈琦在空间中关于时间的禅悟。

《二十四节气连作》是我第一次在陈琦的作品中感受到那种宁静的注视，后来我在陈琦所有的作品中都可以感受到这种注视，它是陈琦作品中呈现出来的一种气息。

陈琦对时间的敏感表现在他对“节气”的感悟，“节气”是中国农历中表示季节变化的标点，它们是人们在农耕时代总结的关于气候和时间的规律，它所有的依据来自于自然的变化，陈琦在《二十四节气连作》中把“节气”做为了时间的视点，他所表现的是在这季节特征最明显的时刻，在他的视野中呈现出来的景象。

这些风景中散发着一种宁静的气息，这种宁静的气息使画面有了一种遥远的、淡淡的情感，这是一种东方式的“静观”，它所看到的是寂静中这个世界无声无息的变化，是聆听着季节变化中时间流逝的声音。我们可以沿着陈琦在《二十四节气》中展现的那些宁静的画面做一次精神上的时间旅行。

这是一种对生活的凝视。

我记得一位当代哲学家说过，现代生活的快节奏使一切都开始变得表面和肤浅，人们已经无法去凝视自己的生活，所以也就无法去深刻地体会生活深处的情感。在《二十四节气连作》那些具体的风景中，我们看到的都是日常生活中可以见到的熟悉场景，它们从我们的生活中一闪而过，被我们平庸的生活所遮蔽，我们对此已麻木不仁，但陈琦却敏感地把那种瞬间的情景在他的绘画中呈现了出来。从某种意义上说，这种静观是呈现作者内心幻境的一个方式，是作者心灵之眼看到的景象，陈琦表现的是我们熟悉的那些日常生活吗？是的，因为它是如此写实，如此地在我们生活中常见，但它又不是，它带给我们一种陌生感，这种陌生感主要是画中那种宁静的气息和观照的方式，那种宁静的气息。所以《二十四节气连作》以空间来表现时间的流淌，在时间的流淌中来感受生命的悄然变迁。

如果说《二十四节气连作》中对风景的凝视是画家心灵之眼穿透了季节的绚烂而看到了时间外在之形，那么《琴》的系列就是用眼睛，用绘画把音乐留在纸上的一种独特的方式，不是用五线谱记下音符，而是以版画的方式。

音乐是有形的吗？音乐的外在形式首先来自于那些发出美妙声音的乐器，每一件古老的乐器它的外形都是为了发出某一种美妙的音乐而诞生的，它们的外形决定这声音是如何发出的，一定是这些古典的乐器的形式感首先打动了陈琦，所以，陈琦在那些乐器上“看见”了音乐。陈琦在版画上将一张张古琴呈现出来的时候，我们在视觉上感受到了一种旋律和节奏。和凝视一样，聆听是安静的，是内敛的，是自我感受的一种方式，在《琴》这个系列中，音乐被陈琦以物的形式被表现出来，那些音乐储藏在乐器的身体里，悬挂在墙壁上，等待我们以视觉的方式来聆听。

物质细节中的精神火焰

《二十四节气连作》是陈琦的作品中唯一一组风景，除此而外陈琦在很长一段时间里对具体的物件表现出了相当的迷恋。这种对物体的迷恋在《明代家俱》这个系列中达到了一种极致。

做为日常生活用品，家俱的实用性是第一位的，陈琦的眼睛却从明代家俱中看到了那些用木料组合起来的日常用具所呈现出来的简洁的形式美，以及隐含在家俱背后的理性精神和生活哲学。

陈琦用版画的刀将那些六百年前打造的家俱从具体的时间和空间中剥离出来，将它们放在一个抽象空间里观察和剖析，这种对物体专注的观察是陈琦版画重要的特点，从《二十四节气连作》那种诗意的凝视转化为一种穿透性的注视，这种注视是象刀锋一样剖析和审视的目光，是一种冷静的解读，物质的外相会在这种冷静注视中剥落，最终展现的是那些形式之外的理性思索。对明代家俱的审视正是从它简洁的造型开始的，这可能始于陈琦做为画家对视觉形式的敏感，而最终抵达的是对生活本身的思考和观察。

艺术家对空间的感受是多种的，可以面对星空体会空间的浩瀚，也可以在一张糖纸上发现世界。陈琦对细微、寻常的物质总是非常敏感，《阐释空间》的系列把视觉的焦点对准了一只玻璃烟灰缸。和《明代家俱》那种对形式的解剖不同，《阐释空间》是从一个微小的烟灰缸里发现了一个被玻璃凝固的透明空间，那个空间同样被我们的日常生活所淡漠和遮蔽，用以承载我们挥霍和消耗生命的灰烬，但陈琦却在其中看见了一个宇宙，在一只烟灰缸里，让我们悟到了诗人布罗茨基的话：少就是多。

在《阐释空间》表现的这个空间里，有两尾金鱼游弋在这只烟缸的底部，它们实际上是这只烟灰缸固定的一个装饰，却像在时间中的某一个被固定的瞬间。它们被安置在这个巴掌大的透明空间里，代表着一切有限的存在。

事实上，这只玻璃烟缸对空间的界定是相对的，那个被玻璃凝固的空间在陈琦的版画里被放大，被陈琦以不同的视觉角度进行着阐释，其中一幅甚至接近于中国道教的太极图。烟缸做为一个透明的，被“有限”界定的空间和烟缸之外的无限空间构成了一种隐喻：我们的生命、认知、历史等等人类的一切都是在一个有限的空间里被定义着，就象这只玻璃烟缸，它承载我们文明的灰烬却又暗示了生命的真相。陈琦在对这只烟缸注视的时候，看到的已不是一个简单的物的细节，而是其中暗示和隐喻，这种注视的功力在我看来，比《明代家俱》时更加深刻。是的，当你注视一个空间很久，你一定会在其中发现原来看不到的东西，陈琦在一只玻璃烟缸里看到了，而我们则从他的画里看到了。

《荷之系列》在我看来，是陈琦对物的细节表达的一个飞跃。因为在《荷》的系列中我不仅看到了从《琴》、《明代家俱》、《阐释空间》等作品中表现出来的对物的深刻把握和解读，更重要的是从这个系列中我看到了在物质的细节中燃烧的精神的火焰。

荷花是中国画中的一个传统的题材，在中国人的意象里，荷花是纯洁和高贵精神的象征，被无数文人吟咏和书写，荷花虽然为物，但却成为了人的内心情感和情绪的具体视觉载体。陈琦的水印版画《荷》系列却完全摆脱了传统中国画中关于荷花的气息和意味，呈现出另一种纯粹的精神意境。在陈琦的荷花系列中，每一枝荷花展开的叶片，它的盛开或者枯萎，它的收敛或者怒放都是某种精神境界的视觉外化。在佛教里，修炼者以自省的姿态观照自己的内心时，会在冥想中将丹田处想象一朵开放的莲花，并且有光芒从花中放出。

陈琦的《荷》系列中，几乎每一枝荷花都象一盏内心点亮的灯，它“内在的光明”是《荷》系列中所弥漫出的高洁、纯粹的精神气质，这使得《荷》系列超越了具体的物象，成为纯粹的精神意境在我们面前的显现。那燃烧在荷花之中的精神的火焰，点燃了艺术的激情。

精神的自由之境

从《荷》的系列之后，陈琦作品表现的题材不在是一个简单的对物的解读和审视了，陈琦进入了精神的自由之境，从艺术家的追求来说，艺术的最高之境就是精神的自由之境，从《蝴蝶》开始，陈琦版画中的视觉主题不再是日常生活中的物质细节，而是一些带有精神和哲学含义的意象。在这个阶段中陈琦的作品中出现了三个重要的意象：蝴蝶、佛手和水。

在《蝴蝶》中我又一次看见了陈琦对生命的有限和精神的无限性所做的视觉阐述，我记得那是一幅让我十分感触的作品，做为朝生夕死的生命，蝴蝶是如此的凄美，它让我们看到生命之短暂如朝露，看到了生命的虚无，与在这世间的短暂停留。在所有的宗教中，佛教是最虚无主义的，它的“空”是对世界的基本定义，但陈琦在《佛手》这个系列中却并没有让自己作品的精神气质走向虚无，而是表现出了一种宽容与平和的精神慰藉。

《佛手》系列首先在尺寸上是突破性的，水印版画在尺幅上的限制，是一项很难突破的技术难题，而陈琦将《佛手》做到7•20米×7•20米的尺寸时，尺寸不是陈琦炫耀技术的一种方式，而是内容的一个部分。

在题材上他选择了佛教中的手诀，手是我们的身体上除了面孔之外表情最生动的地方，佛手的捏诀而做的姿态包含了对生命的观照和表达，佛超越了生死轮回而达到永生，佛手的姿态充满的是对生命和世界的宽容，它始终是柔和地，如同佛的微笑。所以，《佛手》的尺寸只有非常大，才能产生巨大的震撼效果，才能将画的真正力量体现出来。那些巨大的佛手，如同温和的阳光，宽容地照耀着我们地生命，在它的对面是一只朝生夕死的蝴蝶，两者相互对视，如同生命对自身的追问。

如果说在“荷”的系列和“佛手”系列中有着佛教的禅意，那么水则是中国古典哲学的一种表达，它和蝴蝶一样是中国古代哲学家庄子的思想中最重要的两个意象，中国哲学有上善若水，逝者如斯的比喻，也有仁者爱山，智者爱水的说法，它们代表了智慧和无穷的变化，与梦想和时间息息有关。

有趣的是陈琦所创作的水印版画也离不开水，水是完成每一幅版画作品的必要物质条件和重要的工序。在绘画中表现水是非常难的，陈琦的《水》在对水的表现中是非常冒险和大胆的，画面上只有一片水面，没有我们通常所说的视觉中心，在画中只有波动的水的明暗起伏，但这确实是真正的水，是我们每天见到的水，喝的水，洗的水，也是庄子逍遥游中北溟之水，是孔子面对江河感慨过的水，是希腊哲学家无法两次同样踏入的水。从水的本质上说，水是没有固定的形象的，水在自然界中是最抽象的又是最具象的，它本身就是一个变化的隐喻。水也是时间的隐喻，似水流年，在这幅作品中流淌的依旧是时间的痕迹。

陈琦将水雕刻在木板上的时候，一些时间又象流水一样悄然从他的身边流走，留下的和消逝的都是水，但留在作品中的这些水成为了陈琦版画追求的一个象征：他是一个水一样的智慧之人，对世界对生命对艺术他都有着深切的认识和理解，他的柔和与从容，细致与缜密都如水一样，同时，在艺术的创作上他又是一个如水一样不断追求变化的人，但愿陈琦的创作也如流水一样，绵绵不绝，源远流长。

作者：王方

陈琦简历

1963年生，祖籍湖北武汉。1987年毕业于南京艺术学院绘画专业，获学士学位。2006年博士研究生毕业，获美术学博士学位。2007年调中央美术学院，现为中央美术学院教授、硕士生导师。

其作品获得第七、八、九届全国美展铜奖及优秀奖、全国第十三届版画展金奖。并为中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、江苏省美术馆、英国大不列颠博物馆、英国维多利亚阿尔伯特博物馆、英国牛津阿什莫纳博物馆（Ashmolean Museum, Oxford）、英国苏富比艺术学院（Sotheby’s Institute of Art, London）、纽约国立图书馆、日本福岗美术馆、欧洲木版画基金会等机构收藏。

陈琦曾获得江苏省政府颁发的“江苏省50名优秀中青年艺术工作者”、中国美术家协会颁发的“鲁迅版画奖”、教育部颁发的“霍英东教学奖”和“江苏省青蓝工程学科带头人”等荣誉称号。出版有《版画技法》和《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》专著。

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