即使我们非常谨慎，我们也可以看出，在这里，西方艺术开始和中国艺术的某些价值重合，或者说靠近了。反观我们前面谈到的，西方艺术在现代主义时期，只在意艺术“本体”的发展，无视人生，甚至导致摧残生命，结果产生出反弹力，让西方艺术家们乐意去聆听东方的禅宗，籍此了解到改造生命状态的重要——远比改造那个艺术“本体”重要得多！于是他们开始有意运用“无分别”的做法大幅度地扭转艺术的方向，产生出无数“像生活”的“艺术”，并且使之蔚然成风，成为西方艺术的主流，导致了今天“艺术可以是一切”的局面。从任何方面看，这肯定是西方艺术在审美上的一个进步。
这个进步是这样体现的：西方传统的艺术美学，都在论证如何创造一个美的事物而已，而美的创造物的确让人看了感到愉悦，感到一度的幸福，不美的生活可以借艺术品被纯美的光照亮了。可一旦这个美物被移走，那么，光就消失，人又继续留在单调灰暗的生活中了。这样的艺术即使我们不说它是狭隘的，至少它是有限的。而如果让艺术进入“我们是谁，我们如何生活”的广阔领域，那么艺术就不是仅止于创造美物的，而变为深入人生的，它可以直接为改造人心而工作。若艺术能到达这个程度，那就等于借助艺术让人能够一直生活在光中。
这还真不是个说法而已，我们只需看杜尚的例子就明白了。当杜尚最早把铲子、梳子、瓶架子，甚至那个小便池放进艺术时，那些作品毫不出奇，更不好看，但那毫无关系，他在意的不是艺术，而是要让那些东西反映一种立场：把艺术和生活一样看待。杜尚因为采取了这个立场，他自己就能活在一种无分别的境界中。无分别一直是杜尚这个人的基本心态，他首先不高看艺术——“我不觉得艺术很有价值”，“我不相信艺术是一个必不可少的领域”；其次，他不高看艺术家——“活着，画画，做一个画家——从根本上不意味着任何东西。”；【39】在无分别的状态中，他内心的美丽被展现出来：这个人的内心毫无偏见，一切皆可，甚至一贯高高在上的艺术也不能够误导他放弃平等！任何大师、权威、风格、教条都不能压迫到他。结果，杜尚身边的人，都非常惊讶于这个生命呈现的美。他的朋友由衷叹道：杜尚非常吸引人，而你却不知道是什么使他如此吸引人。又有人说，杜尚总是像飞鸟掠过水面一样，掠过生活中的烦恼。杜尚那种活着的状态，实际就是中国禅宗教导人去获得的那种“平常心”的状态，一切平等，一切都有价值，于是“日日是好日”。这里我们有必要重温一下丹托的话：“禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它。……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”真是的，只要获得这种“无分别”的心态，生命从此来去自由，解脱潇洒，圆融无碍。这也是为什么西方学者多次提到杜尚就是禅，这也是为什么杜尚最大限度地降低艺术的做法会被整个西方艺术推崇，而成为西方艺术中最重要的价值。
我们真的值得下功夫去了解，一个把艺术和生活一样看待的人，究竟对他的生命发生了什么？了解这一点，对于我们是十分十分重要的。不然我们人在当代，却没有进入当代艺术的核心，根本不能领会当代艺术的审美重心所在，而让自己的理解力和审美观继续滞留在“现代主义”的时期——只知道建设艺术“本体”，不知道如何运用艺术去改造人生人心。到头来总归是东跑西颠，瞎忙一气，而对于当代艺术缺少实质的推进。结果，我们会不明白为什么波洛克、罗斯科会直接死于艺术之手，我们会不明白为什么杜尚会被整个西方当代艺术奉为祖师，我们会不明白禅宗为什么会成为西方当代艺术的源泉之一，我们会不明白西方当代艺术究竟要什么，我们会不明白潘公凯究竟为此做下了什么。
至此，我们至少应该明白，西方当代艺术的核心部分——“第三类型的美”——本意初衷是用艺术去改造人心的，其改造的关键就在于让艺术和生活平等合一。这是很明显的，杜尚的现成品也好，沃霍尔的盒子也好，它们不是为视觉工作的，而是为改变观众的心态来工作的。这类作品等于是拿美术馆这样一个特殊地点，拿艺术品这样一个特殊事物来造成一次小小的“公案”：它们不是艺术，但它们在这个位置这个场合里就是艺术，你怎么办？你可以扭头走开，不理会，那么，你还呆在原来的思维模式里，继续活在一个有分别的世界里。但如果你接受了它们，即像创作它们的艺术家一样，把一个瓶架子，或者一个盒子当艺术品一样看待，你的分别心就消解了。你的分别心能在艺术上消解，也就有可能在其他的事物上消解，你和同事之间，你和同行之间，甚至宗教与宗教之间，种族与种族之间……想想看，一个没有分别心的人，他会营造出一个什么样的世界？（同理，一个有分别心的人会造成什么样的世界？）因此这类艺术（如果不被变质），是为了从内在帮助一个人建立起平等的心态——不再极端地抬高艺术，而把它和生活一视同仁。
也许，理可以很清楚，但做起来却极难。西方的有识之士看出东方立场的效用，以及明白杜尚的高明是一回事，转化成行为处事乃至心态习惯则是另一回事。而他们的习性常常会把他们“拽”回去，或者仅学得皮毛而已。西方人到了门口总是在打转转，就是进不去。这一点已经被潘公凯看出来了。他看出西方当代艺术选择的这个方向，无论在理论建立上还是在创作实践上，其实都没有真正做到位：“艺术和非艺术之间的分界一直存在着，而且这条分界线的本质始终如一，没有发生大的变化。……忽忽千百种的花样翻新，都没能改变区别的本质，因而，也就没能改变艺术的本质。艺术始终没有成为生活，生活亦始终没有成为艺术。”【40】
他的这个判断没有错。大体说来，西方取消艺术和生活界线的艺术，无论有什么各种各样的方式，可以分为三个层次：
一、来自杜尚现成品的那种形态，即是在艺术的位置上放进生活中的俗物。开始它的确挑战了一系列的传统观念：对于美和高尚的观念，对于个性和创造力的观念，对于专业技能的观念……所有这些价值都被杜尚的现成品冲击。但这种形态的作品，虽然本身已经完全不属于艺术，但只要是被搁进艺术的系统框架，即展览场所，任何非艺术品都会被转化为艺术品。实际上事情就是这样的。杜尚把小便池拿出来原是要羞辱艺术的，但后来，因为它是处在艺术品位置上的缘故，人们习惯性地就开始欣赏起小便池的造型美了。而这个似乎并不难，小便池有光洁的表面和曲线，人们从它得到的美甚至不比看一幅圣母像少多少。显然，所有的反抗、讽刺、颠覆，都会被现存的艺术框架转化，回归于艺术品。所以很快，小便池这种把戏就玩不下去了，小便池到了后来简直算得文雅了。有人直接把排泄物都能放上艺术的位置，艺术系统也能若无其事地接受，反正，它的框架稳稳地在那里，进入它框架的任何东西，可以被它立即点石成金。因此美国一直坚持从事生活艺术的卡普洛认为，“对我来说，继续做这样一种艺术是无效的。”【41】
二、第二种更为大胆些，避开美术馆或画廊这些特定的艺术场所，有意选择非艺术场所，比如森林、沙漠、车库、地下室，来展示作品。的确如大地艺术、环境艺术、偶发艺术的确把艺术带离了艺术的场所，但是它还是跟艺术的系统有沾连，因为它有观众。只要这个观看和被观看的模式还在，就很容易让观众继续待在欣赏艺术的习惯方式中：看某个外在于自己的物体，哪怕这个物体已经不在画廊美术馆，哪怕这个物体非常不中看，不仅跟艺术品完全不象，甚至可以非常讨厌乃至恶心……但只要是被观看，它最终还是要被看成是一个被命名为“艺术”的某种东西，或某件事情。实际上，这种艺术一样会把模糊界线的努力变为“无效”。
三、完全把生活搬进艺术，即把某一个实用性的生活事务，某一段时间完全算成是艺术。这个方面最典型的例子是波于斯(JosephBeuys1921-1986)。波于斯已经把开会、招生、种树、竞选都当成了他的作品，可以算是在“边界”上走得最远的人，但是我们看到，波于斯在竭力混淆艺术和生活形态的同时，却另有方法以示区别。首先他依然给每一种活动命名，其次依然把它们当作品写入他的“作品履历”中，最后，他还把这些活动拍摄成照片出售。到头来，他还是作为一个职业艺术家在创作作品。潘公凯因此批评道：“波于斯的‘社会雕塑’进一步将艺术的边界扩大了，可是，边界的扩展并不等于边界的消失——边界往前又搬移了两步，但边界仍然在那儿。”“因此实际情况是，艺术并没有真正地融进生活，甚至也没有真正融进艺术家的生活。”【42】
这样一路下来，事情怎么样呢？结果是，西方当代艺术尽管声势浩大地席卷了生活的各种方面，但由于界线还在，使得所有“像生活”的艺术依然处在不同于生活的位置。而且它们之间的不同可以被拉开到这样的程度，当美国艺术家凯里(MikeKelley1954-)价值50美分的玩具娃娃被变成了价值4万美金的艺术作品时，连艺术家本人都提出批评说：“艺术在文化中显出了一种奇怪的地位，价值被这样的决定也一样奇怪。你可以说这很可怕，但是事情就是这么进行的。价值在这个文化中取决于钱的数目，人们是不会来谈论这作品中要表达的意思的，直到这个文化认可为价值的东西加了上去了才行。”【43】我们可别忘了，让艺术像生活，是要去除人们的分别心的，而这个玩法，却更强调了艺术和生活的不同，分别心更加增强了。这如何使得？！
情况就是这样，西方的艺术系统在当代不仅没有变，它甚至是更加强硬有力了。这个系统如今已经分布于世界各地，支配着艺术的生产、消费、交换和投资。当代艺术在展示的，出售的，谈论的已经不必是那些“高雅艺术”，而很多正是那些标榜像生活的艺术。以至于西方学者自己都批评说：“后现代艺术已经等于一种新的学院派，其规模还是全球性的，那些艺术家，除去他们那些异端的手段和媒介，成了新的学院分子。”【44】
到目前为止，西方实际上没有任何人——艺术家、评论家、收藏家、美术馆——愿意真的取消或者放弃艺术，因为所有这些人都在依靠它受益。在市场化的推动下，形态极度自由的当代艺术非但没有被变得更加内在，而是更加外在了，它已经变成了类似牙医或会计师那样的一种挣钱的职业了。它有正规的职业训练，市场规范，流通和出售的一系列专业化的操作过程。在洛杉矶的美国艺术家亲口告诉我，现在的情况甚至可以是比现代主义时期更糟，过去，现代主义的那种架上绘画，艺术家自己还可以做主操纵，独立完成，而观众也可以独自欣赏。如今由于艺术的手段越来越多样化、复杂化、综合化，导致许多艺术创作必须靠一个团体来支持才可以做成。比如一个大型的装置艺术需要木匠、电工、电脑专家、机械师，甚至建筑师等等一起合作才行。而且，还由于当代艺术主要是观念的，一件创作的完成，还需要为它配备专业的解释者，才可以让观众明白那个东西在表达什么。因此所有那些试图接近生活的作品，变得比过去的艺术更加需要依赖美术馆的资金和技术支持才能完成，它们和商业化或行政化的艺术系统的结合更紧密了。所有这些让艺术家在这一套运作体制中受到的制约甚至更多。当然，名和利的得益也很多。
显而易见，西方当代艺术虽然看上去给了艺术家“随你怎么做”的无限自由，却并不意味着给了真正的生命状态的自由。问题其实就成了，当代艺术在西方人手中被做成这样，是不合学术理想的，它没能达到那个“第三类型”的审美要求：“我们是谁，我们如何生活”。
在理论界，情形一样不理想。首先，西方艺术理论在建设“第三类型的美”方面是完全不擅长的，因为这是他们传统中没有的东西，于是，西方学者们是尽量“绕道而行”。结果我们看到，西方理论家对于当代艺术的审美体系迟迟拿不出来。这和现代主义艺术产生时的情形是多么不同啊。当20世纪初现代艺术产生时，弗莱和贝尔等人时隔不久就拿出了相应的理论，为现代艺术画出了清晰的轮廓，让社会公众很快明白有一种东西叫“现代艺术”，它的特征是什么。可是当代艺术的情况就很不一样了。且不说杜尚在20世纪早期的那些现成品出现时，没人能明白其意义是什么，就是到了1964年，沃霍尔的盒子让丹托大吃一惊时，也还没人能指出其内在结构和审美的意义。尽管那个时期的纽约画廊几乎充满了这类东西：一排砖头，一堆石子，一块毛毡，一截水管，一件衣服，只要被放进画廊，就都算成作品，甚至在沙漠中挖个大坑都可以成为艺术。可当时无论是哲学界还是艺术史界，还完全没有人对这种新的“艺术”去进行总体分析与解释。甚至一直过了20年，到了80年代，现代主义艺术“终结”的观点已经开始被理论界全面接受了，“第三类型的美”究竟是什么，还是没有人能够建立起系统的理论来。
被西方传统美学叙事模式训练出来的理论家们，真的不知道如何处理沃霍尔盒子的美学意义。因为在“盒子”类的艺术中，它们“对艺术边界的擦洗涂抹使我们处于今天的状态中。这样的一个世界不是容易生活在其中的世界。”【45】西方学者宁可继续待在传统艺术，或者待在现代艺术的领地里，改研究方法，不改研究对象，然后心安理得地把学术继续维持下去。
西方艺术理论界的拖延、闪避、顾左右而言它，让西方学者们自己都深深不安，而且深深不满了。他们中间有人站起来指责说：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾地使学科发展更趋向内观，——一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【46】
为了跟上时代，好歹体现新意，西方学者们拿出一种“新艺术史”来交差。但实际上“新艺术史”并不是为新类型的艺术作的理论建设，只是对于美术史研究方法的更新而已。结果，整个情况在美国美术史家普莱茨奥斯(DonaldPreziosi)看来是：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新或后马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动——就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【47】
另一位英国学者奥弗里（PaulOvery）则直接批评道：“尽管新艺术史试图避免传统艺术史的研究方法，但它的研究主题大部份却是相同的。到目前为止，多数冲突还是围绕19世纪后半期的法国绘画展开的……如果新艺术史家有另一块关注的领域，那它几乎注定就是美国战后的抽象主义绘画。”【48】
德国艺术史学者贝尔廷的批评则更加严厉了：“无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，（其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现）绝不可能再写下去了。”再有，“这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西，然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。”【49】
的确是的，如今活跃在艺术史论舞台上的西方学者教授们，他们的史论著作绝大部份还是乐意继续以传统艺术或现代艺术为研究对象。我因为好奇，对当今的西方艺术史学者们做了一个统计，看看他们在研究些什么，统计显示：
新艺术史代表人物布莱森（NormanBryson），从80年代（现代艺术终结时）到现在，写下的几本重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》（WordandImage:FrenchPaintingoftheAncienRegime1983）、《视觉与绘画：注视的逻辑》（VisionandPainting:theLogicoftheGaze,1986）、《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》（TraditionandDesire:FromDavidtoDelacroix1987）他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》（LookingattheOverlooked:FourEssaysonStillLifePainting2004），仅从题目我们就可以看出，他的研究对象都还是写实绘画。
另一个新艺术史的代表人物克拉克（T•JClark），让他出名的两本书，《绝对的资产者》（TheAbsoluteBourgeois1973）、《人民的形象》（TheImageofthePeople1973）谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》（FarewelltoanIdea:EpisodesfromaHistoryofModernism1999）是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。他在2000年出版的《想象王者之死》（ImaginingtheKing''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sDeath2000）研究对象也是现代主义艺术。
克罗（ThomasCrow）以研究艺术在社会和文化中的作用而著名，其著作有：《18世纪巴黎的画家与公众生活》（PaintersandPublicLifeinEighteenthCenturyParis1985）、《竞争：为法国革命造就艺术家》（Emulation:MakingArtistsforRevolutionaryFrance1995）、《通俗文化中的现代艺术》（ModernArtintheCommonCulture1996）。显然，他的研究对象也分别是写实艺术和现代艺术。
美国有成就的女性学者阿尔帕斯（SvetlanaAlpers）的研究领域干脆是17世纪的荷兰艺术，她在2005年出版的新书是研究委拉斯开支的专著（TheVexationsofArt:VelazquezandOthers）。
帕森（RonaldPaulson）的研究领域是英国18世纪的艺术和文化，他的研究连现代主义都很少涉及。他在1990年的著作《在当代绘画中的形象和抽象》（FigureandAbstractioninContemporaryPainting）研究的主要是艺术的表面形态。
弗里德（MichaelFried）是格林伯格的学生，是美国艺术史论界有影响的学者，他在1990年写下的重要专著是《库尔贝的现实主义》（Courbet''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sRealism），1996年出版的专著是《马奈的现代主义》（Manet''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''sModernism）。他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》（WhyPhotographyMattersasArtasneverbefore）是对一个当代现象作一个现代主义美学的解释。
从以上统计看出，这些活跃在艺术史论界的重要学者们，没有一个是把当代艺术当成对象去研究的。著作甚丰，风头很健的英国学者克拉克干脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【50】
甚至最著名，成就最高的艺术史家贡布里奇，在他那部精彩绝伦的艺术史杰作《艺术的故事》（TheStoryofArt），竟写到“沃霍尔的盒子”类的艺术就停住了。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，即使到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里奇爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位饱学的英国绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【51】
虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》（TheAnti-Aesthetic）、《反虔诚》（AgainstPiety）、《无限和矛盾》（ImmenseandContradiction）、《无法控制的美》（UncontrollableBeauty），乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（TheoryinContemporaryArt,2005）、《1945年以来当代艺术的衍生材料》（ACompaniontoContemporaryArtsince1945,2006）、《当代艺术的主题》（ThemesinContemporaryArt.2004）或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（InTheMaking:CreativeOptionsforContemporaryArt,2003）但这些或者是文集编汇，学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。
显然，西方绝大多数学者们，要么是继续待在对古典艺术的再解释深挖掘里，要么是止于现代艺术的研究中。直接为当代艺术建立美学体系的，除去美国学者丹托，我们找不出第二个人。而丹托能够这么做，是因为铃木大拙50年代在哥伦比亚大学讲授禅宗时，他是唯一愿意到场聆听东方智慧的西方哲学教授，结果“我从铃木博士那里获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。”事情很清楚，“沃霍尔的盒子”这类艺术所以让西方学者百般为难，顾左右而言它，是因为它已经把触角开始伸进一个西方人陌生的美学环境里了——艺术可以不是艺术。这样的玄机悖论，西方人如何弄得来？
我们值得来进一步考察，作为接受过禅宗影响的西方学者丹托，他的美学建设工作做得如何。丹托前后用三本专著：《普通物品的转化》（1981）、《艺术的终结之后》（1997）、《美的滥用》（2004）来为当代艺术作美学叙事。
在《艺术的终结之后》一书中，丹托的基本工作是把（现代）艺术的终结这个事实完全说清楚了。他在全面揭露和声讨了现代主义艺术的排斥性，狭隘性，物质性等等之后，认为“沃尔霍的盒子”那类艺术虽然“可以被看成是玩笑”，但他却要来严肃认真地对待它们，因为他看出那“是用极端的方式提出了艺术本质的基本问题。”【52】
丹托在《普通物品的转化》中“用系统的方式来探讨这个问题”：他提出，这种新类型的艺术要做的是努力克服两个界限，一是高级艺术和低俗图像之间的界限，一是作为艺术品的物品和日常普通物品的之间的界限。在去除这些界限之后，艺术要做什么，要成为个什么呢？他指出，从此之后“艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。就好像艺术进入的不仅仅是一个新的时代，而且是某一种新的时代，在这种时代里任何事情都是可以的。”【53】那么在这种状态中，艺术是如何连接得上他所归纳的“第三类型的美”——“我们是谁，我们如何生活”的呢？
丹托《美的滥用》这本书中，试图来为此作回答了。但这最关键的一本书恰恰是他写得最为含糊的一本——他完全没有把这种连接说清楚。他倒是很知道，他面临的课题是全新的：“艺术的哲学史上没有一个人，无论是艺术家还是思想家，可以想象我在60、70年代所经历的那些艺术。”【54】而他展开解释时运用的是他的西方资源，而且主要是西方的哲学资源。虽然我们在前面说了，他颇受东方思想的影响，但毕竟，作为一个西方哲学家，他的西方文化积累要比东方文化积累深厚得多得多，那是一件对他更为合手的工具。但遗憾的是，他动用的西方工具在这个“活计”上用起来有些使不上劲。
对丹托来说，他能依赖的主要西方资源是黑格尔。几乎是奇迹般的，他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结，黑格尔在150年前是这么说的：“艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。……艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”【55】黑格尔的这个观点显然给丹托提出的“第三类型的美”提供出一个有力的支持。丹托满心欣喜地说，“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”【56】
艺术可以服务于“人类生活和幸福”，这个方向的确很鼓舞人心。但我们依然需要追问这个问题：从杜尚的现成品到沃霍尔的盒子，是如何连接上“我们是谁，我们如何生活”的呢？
而丹托带着我们往前走的方式几乎不太有效。他大部份篇幅是在他的哲学前辈，康德，黑格尔，休莫等人的理论之间跑来跑去，竭力试图从概念上来说明美与善之间的联系啦，或者美与美化，内在美和外在美的区别啦……等等等等。概括地说，他的所有论述，体现了两个特点：
1、基本上是在外在的事物上打转，比如讨论“如何区别工艺与艺术本身的问题”，一件婚纱究竟是艺术品或者不是……等总算读到以“美的第三领域”为标题的部份时，他依然在谈外在的事情，讨论了镜框、花边、灯台、纹身、卷发等等现象背后可能有的美学涵义……。
2、基本是在整理概念，在他的《美的滥用》一书，他逐一去说明“内在美与外在美”，“美与美化”，“美和其他美学特征。”等一系列的概念。他让我们面对的依然是一部标准化的西方美学专著——从一个概念走向另一个概念。而如何让艺术直接进入人生的问题，在不知不觉中被推到边上去了。这本书，读来很散乱，甚至沉闷，因为我们期待弄懂的“第三类型的美”和“沃霍尔盒子”的连接始终没有被清晰地钩勒出来。
从他的职业道德而言，丹托是个很优秀的学者，他的专著从头到尾都没有跑题，他的《美的滥用》一书的副标题就是“美学与艺术的概念”。因此他努力试图要在书中说清楚概念。在他看来，西方艺术史第三阶段的问题就是缺乏新的概念。而通过他热诚勤恳的劳动之后，反而向我们证实：第三领域的美如何“与人类生活和幸福息息相关”正是西方那套概念无法解释的。他所有的努力都没有把我们清晰地带到那一个关键点上去：第三领域的美是如何连接我们人生和幸福的。
仿佛是，丹托已经到了门口了，但是他就是在门外打转而走不进去。我们同时也就看出，他的哲学家身份一方面拓宽了他（与艺术史家相比），但另一方面西方哲学本身的格局还是限制了他，那就是，他熟悉而且最为顺手的西方理性传统没有也不可能把他最终带到“盒子”那种艺术内涵的中心地带。
而作为东方人，我们却非常能理解导致了西方整个后现代艺术的那块基石——禅宗倡导的“平常心”（取消区别）——的精华是什么。它恰好不存在于美学、哲学，或者任何人所创造的概念中，而正在于去除概念之后的那一种“空白”中。从我们中国人积累的智慧看，平常心是以一种最谦卑的姿态达到了一个最阔大的境界，是一个真正连接上了“与人类生活和幸福息息相关”的状态，这个状态的确称得上是“赏心悦目地展现了最高的（实在）”（黑格尔语）。事情似乎是，要解决这个问题，不只是要摆脱艺术史的羁绊，而且是要摆脱西方逻辑理性系统的羁绊才行。目前，西方当代艺术的理论已经走到了他们过不去的一个边界。贝尔廷就敏感到这一点，他说，“我们现在开始承认影响到艺术史理念的种种变化，除去它的普世性，它在西方区域的出现另具意思。这不只是意味着传统的艺术史讨论濒临垮台，它还意味着邀请我们和非西方的传统进行交流来重新开放我们的讨论。”【57】
通过上面的分析，我们应该看清楚了：1、西方当代艺术没有达到这类型的艺术应该有的高度。2、中国文化的丰厚资源正可以补其不足。
八、潘公凯的回答
潘公凯当然对上述的两个问题是了然于心的。他一方面知道“中国艺术的主旨是人格的表现”；【58】另一方面知道“西方文化在自身传统基础上发展出的现代主义，固然有其内在必然性和逻辑上的因果关系，但是对于东方文化深层次的内容，始终不能切入，当然更谈不上取代……，我想做的是：自己用最大热情投入生活主流，并希望把现实生活做好，又同时要把这个过程看成是作品。我觉得这可以和中国传统文化中某些深处的东西连接起来，同时可以在杜尚停下来的地方往前推进。”【59】也就是说，他知道，彻底抹去艺术和生活之边界，实际是西方艺术发展到当下缺少的最后一跃。可以说这是此岸到彼岸的最后一跃；从假自由到真自由的最后一跃；从放下小我，到融入整体的最后一跃。当看到西方的艺术家死活跃不过去时，潘公凯尝试着要来做这最后的一跃。
于是，潘公凯当然不会再做这个姿态或那个举动，“切”一段生活或挪某件俗务作些改变进入艺术，让艺术显得更象生活，也不是要把一年长度的生活作品拉得更长，来体现其难度而已。他的做法是，真的放下艺术，转身完完全全回到生活，来切实施行“我们是谁，我们怎么生活”的大事情。让西方人为难的那个“艺术是艺术，又可以不是艺术”的命题，对于中国艺术家潘公凯却不是问题：“我特别欣赏禅宗对于三种境界的形象表述：第一层境界是‘看山是山，看水是水’；第二层境界是‘看山不是山，看水不是水’，第三层境界是‘看山还是山，看水还是水’。第三层与第一层看起来没什么区别，其实大不相同，这个不同是在主体里，是心理感受的不同，不可言传，也无需言说，只是自己心里知道。”【60】所以，当他转身回到生活时，不是简单的不要艺术，只要过生活就拉倒，而已经是第三层次的“看山”和“看水”了，外观没有不同，山还是那个山，水还是那个水，但内心的感受已经全变了。因此他的这个所谓艺术创作，虽然看着是什么都没做下，但并不是什么都没做，而是艺术家把所有才华、能力、教养、修炼都放到内心深处去了。
我们须知道，把艺术创作从外在之物转移到内心，是一个极其关键的转变。这个转变我们可以借助《庄子》中两位箭师比试武艺的故事来说明：有一天，箭师列御寇向伯昏无人展示自己高明的箭术。他先拉满弓弦，又放置一杯水在手肘上，发出第一支箭，箭还未至靶心，他紧接着又搭上了一支箭，刚射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此时，列御寇的神情纹丝不动，如同木偶。不料，伯昏无人看了如此精湛的技艺却不在意地说：“这只是有心射箭的箭法，还不是无心射箭的箭法。我想跟你登上高山，脚踏危石，面对百丈的深渊，那时你还能射箭吗？”于是伯昏无人便登高山，临深渊，然后再背转身来慢慢往悬崖退步，直到部份脚掌悬空，才拱手恭请列御寇跟上来射箭。列御寇见状，吓得匍匐于地，汗水直流到脚后跟。伯昏无人说：“一个修养高尚的‘至人’，上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变。如今你胆战心惊有了恐惧的念头，你要射中靶心就很困难了吧？”（《庄子•田子方》）
台湾学者徐复观对这则故事中的两种境界有如下精彩的解释：“所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为界域。在这一领域之内有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开这一领域，而与纷乱烦恼的世界相接，就会震撼摇动了。呆在艺术领域内的有限就是这样。伯昏无人的话，是就整个人生的精神修养，以成就整个人生、人格的境界。在这个境界之内，精神所涵的不仅是某一特定的具体化的艺术对象，而是涵融整个世界，而将之艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。”……“因此可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。”【61】
潘公凯的做法其实就是把列御寇的箭术训练，转移到伯昏无人的心性训练，是从获得一门出众的技艺，转移到获得一个精彩的人格。简而言之，是把艺术从做作品，转移到做人。明眼人实在可以看得出来，艺术需走到这一步，才算真的进入了一个大境界，真的可以“与人类生活和幸福息息相关”。而潘公凯现在站立于西方当代艺术发展的边界来做这最后的一跃几乎是必然的，因为，他一向自信中国艺术“这么肥沃的土壤，不怕长不出东西来。”【62】这一份底气，让潘公凯早在1985年——当时中国艺术还处于面临西方的冲击，手脚无措的麻乱状态时——就预测：“不远的将来，情况就会发生变化：一是中国对西方现代艺术有了更切实的了解并经过了一个阶段的实践尝试；二是中国的经济实力有所增强而提高了中国在世界上的地位；三是西方人对中国文化由现在的无知漠视到逐步理解其中的深度与价值；四是西方人对精神生活的平衡有了进一步深入的需求——概括地说，就是中西方在文化发展上的时间差将逐步缩小的情况下，以‘回归自然’这个既古老又现代的观念为旗帜的中国绘画艺术，蔓延风靡而成一种更新的世界潮流，或许未必是一种无稽之谈吧？”【63】
他所预测的变化条条都成为眼下的现实：中国经济增强而国家地位提高；中国对西方现代艺术已经全面实践了十几年；西方人接受东方影响，意识到要寻求建立“第三类型的美”；在全球化的局面里中西差异小了。当丹托说，“艺术世界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性”时，【64】等于是表明，当下的艺术在整体上已经越来越向东方立场靠近，他们西方人已经在中国艺术精神的外面转来转去地敲门了。于是，潘公凯所有的教养、所有的见识、所有的经历、所有的追求，都让他知道，现在是该站起身来去应门的时候了。
因此潘公凯现在展示这件“作品”，来呼应时代的召唤。
他这件与众不同的中国当代艺术“作品”，放在全球化的艺术语境中，应该具备这样三个意义：
一、从艺术的角度看，这个“作品”从根本上改变了西方当艺术的基本结构。
潘公凯在用心考察和研究了西方当代艺术之后，对所有靠近生活的作品的本质有一个精到的概括——“错构”。【65】“错构”是说，任何一件被拿来当艺术的东西，它必须和生活的合理逻辑产生错位之后，才成为艺术作品。通常，普通物品在生活中，时间地点功能都具有合理的连接，这就是常态的东西。但一旦把常态之物与环境的因果连接打破、阻断，把它合理的变成不合理，它就获得了和生活不一样的理由——艺术品。杜尚的现成品，就是最典型的“错构”，他把小便池从生活的正常逻辑中错开，于是厕所里的小便池还是小便池，美术馆里的小便池却成为艺术品。波于斯的“社会雕塑”——竞选或者种树，看着像生活，但他让它们或者戏剧化、荒谬化，或者贴标签，因此实际上还是用“错构”一法，使它们和生活有所区别。所有的这些西方作品，无论有多么像生活，实际都是在靠“错构”让它们转化成“艺术品”。
潘公凯拿生活本身当作品，就是向西方艺术的这个基本结构——“错构”开刀：“我是想把‘错构’的基本结构进行转化，也就是说我不搞这种错构，生活还是生活，一点不反常的，而我只把最正常的常态生活看成作品。我凭什么呢？也就是凭用一个‘非常态’的眼光。错构是‘用常态的眼看非常态的生活’。我要做的事就是‘用非常态的眼看常态的生活’……我是要换眼光，而不是要改结构；或者说是要换心态，而不是换对象，这个在基本的体系框架上是完全不同的，这个不同，就是突破。结果是让生活本身变成作品，不是生活经过错构变成作品，而是在心里‘转念一想’，用全新的审美眼光来看待红尘中的无聊和烦恼……如果能这样倒过来的话，就是从本质上超越了杜尚……杜尚的后继者，追随者们都在艺术实体的层面上做事，无论他们怎么标榜这个那个都没用，实际上都还是呆在艺术的层面里做事。我不要在艺术实体的层面上做事。那些宣扬艺术等于生活的人，还是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面对生活中的种种实际的问题，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公认的生活中超越，我把生活看成作品……在我的这个结构中，艺术的位置与意义已经跟他（杜尚）的那个不同了。”
那么，在潘公凯设想的结构中，当今世界上流行的各种艺术形式是否都没有用了，是否都要淘汰呢？不是的。以“错钩”为基本特征的常态的艺术作品，包括人类历史上曾经有过的各种各样的艺术创造与艺术形式，都仍然是有用的，这就是潘公凯所谓的“拐棍”、“渡筏”、“云梯”的作用。宗教的超越需要教义、仪式、寺庙和教堂，这些设置就是宗教超越的“拐棍”与“渡筏”。审美超越也是同样。在中国历史上，琴、棋、书、画已经一直在某种程度上起着审美超越的“拐棍”作用，只是这种作用没有被现代理论所阐明而已。列御寇的训练仍然是十分需要的，若是直接跳过了有形的审美训练阶段，直接进入伯昏无人的无形训练阶段，对于多数人来说恐怕就会无从下手，不得其门而入。在潘公凯的设想中，只是将现有的艺术创作更多地转向修身养性，完善人格的方向，真正使之成为“为人生的艺术”。
二、从实践的角度看，这个“作品”更具普世价值。
变人生为艺术，西方并非没有实践者，杜尚就是。杜尚虽然做下了一系列的现成品，但他认为，他最好的作品是他的生活。可是杜尚的生活，采取的是一个隐退的人生模式，他看到生活繁琐而杂乱，充满了争斗和麻烦，所以干脆躲避了事。在艺术界，他用不介入任何艺术团体来躲避冲突，在生活中，他用不成家、不工作来躲避麻烦。他让自己浮在人生的负担和烦恼之上。而潘公凯是选择不躲，选择全然面对，全部接受。他不仅有家、有工作，而且还承担着繁重的工作——一个学校的领导。他活在大大小小的各种事务和责任中，他让自己去经历所有这些人间事务，并要把它们件件做好——这构成了他“作品”的主要内容。
即使我们在这里不作判断，是躲避好还是进入好，但我们知道，躲避一法不是人人有条件实行的。也就是说，杜尚知道世俗生活部份很不好玩（工作、养家、责任、负担），他直接把它们从生活中去掉就是了。可是，我们绝大部份人无法如此潇洒，我们人人不得不在滚滚红尘中沉浮起落，甚至焦虑煎熬。如何可以从中找到超越之路，才是一个真正重要的，对于每个人都切实的问题。一件“艺术作品”的意义在于选择最广泛、最深刻的社会问题来表现，它对社会的作用才显著。潘公凯的这件“作品”，就是选取了最具普世意义的主题——如何在滚滚红尘中把人做好：
“我的生活经历告诉我，在常态生活当中健康、正常、积极地活着是一件不容易的事情。在经历了各种冤屈磨难以后，仍然能积极、健康地活着，如果要想还有一点成果的话，更是一件不容易的事情。所以我觉得，我们既然生到这个世界上来，我们就要努力地做到这点，做到这点以后，我们再去想怎么能够进入到第二个阶段，第二阶段就是看看能不能找到一种超越生活的途径。”
让艺术进入生活，不是用疏离躲避的方式进入，而是用全部投入的方式进入，是可以连接上我们每个人生的。美国艺术家卡普洛也看到这一点了：“像生活的艺术不是仅仅给生活贴上标签作为艺术，它是继续处于这个生活中，扩充它、探索它、实验它，甚至为它受苦，但是，你始终处于知觉中（这是它幽默感的来源；当你细察你的痛苦时，它会变得很有趣）。”【66】
生活是躲不过去的，人生是很难简化的，那么便接受它，并做好它。这就是潘公凯的途径。他让自己活在各种不同的事务中，可以去画画，可以去搞基建，可以去做设计，可以去做理论，可以去做领导……但所有这些都不会变成某种特定身份来拘束住这个生命，把自己“套牢”。如果说艺术的最大特征是自由的创作活动，那么，潘公凯的做法是要把自由的创作活动从画布的范围搬进实际人生的范围。这些年来，他在这个“作品”中一直努力致力于这样的内容：做各种不同的事，处理各种麻烦透顶的问题，但心却不为所累。一个优秀的画家，必定是画布前的主人，那么，一个人生艺术家，就是自己人生的主人，他“始终处于知觉中”，于是烦恼人生转化成了可以被审视的对象——一件作品。
这肯定是我们每个人都需要去训练的。生活是我们人人拥有的“素材”，实际上我们每个人都在用这一堆素材完成同一件作品——人生，有人让它们毫无章法，有人让它们错误百出，有人让它们暗淡郁塞，有人让它们单调无味，有人让它们杂乱险恶……而潘公凯是：“我这个艺术家要做的，和现在所有的艺术家最大的不一样就是，我想做一个在最寻常的红尘当中最正常的人，而且要做成一个在红尘中能够实现自己理想的人。”这难道不是我们来人世一遭，共同面临的“创作课题”吗？
三、从审美角度看，这个“作品”体现了终极关怀。
就其最根本来说，超越西方艺术，其实并不是什么大事情，潘公凯最终所要做的，不是仅为了解决艺术和生活界线的问题，解决这个问题是为了指向一个更重要的东西：人生问题。艺术事小，人生事大。这是无论东方、西方，无论宗教、哲学、科学、艺术共同面对的大事。倘若中国艺术家能于现实人生之中找到一条审美超越的途径，西方艺术必然会反过身来跟进，到那个时候，艺术还会是问题吗？
因此这件“作品”主题立意，是一个大题目，潘公凯自己这样表述道：“我的展出的所谓‘作品’，在目前作为主流的西方文化体系中它是作品，在另一个未来的文化体系中它就不是作品，只是作品的‘痕迹’。颠覆杜尚虽然是一个直接目的，但颠覆的目的之后是为了寻找真正的审美超越之路。我跟杜尚不一样的是，我有终极关怀。”
这个终极关怀当然就是人生关怀。这个终极关怀体现在中国文化的儒、道、释中，亦可以体现在潘公凯这样一个艺术家身上。一个艺术家通过审美的途经来关怀并改造人生是有可能的。
潘公凯所体现的人生关怀是，“每个人都在碰到麻烦和难题，为什么有的人焦虑有的人不焦虑？……这个里面我想最基本的一条是能不能从个人利害关系当中不时地摆脱出来，这个恐怕是蛮重要的。”于是他在自己的生活当中，“尽可能积极地，认真地，希望做到最好的这样一种态度去对待常态生活；同时又在实验……人可否不为自己的利益而活着”也就是说，人真的要把自己的生活过好，是否应该采取一个和眼下流行的价值观相反的方向：不为自己，而为群体。“我是在非常明白即使特别辛苦地做，最后也没有什么，也很少有人来理解的情况下，还是选择了特别辛苦的去做。这种事情真的还是要有点牺牲精神，有点把我和群众和周围人之间的关系，理解和被理解的关系想得比较透彻一些才可以接受。”
在这个步骤中，潘公凯涉及的其实是审美涵义，不是道德涵义。因为，他通过自己的生活实践发现，为类群而不为自己的生活是一种让人勇往直前的生活，是一种较少烦恼的生活：“我会在一天里面处理各种各样毫不相关的问题，毫不相关的事情。我从一件事换到完全不同的另一件事没有障碍。而且，我几乎不会为外界的任何事情心烦意乱，因为我没有患得患失，我从来不患得患失，患得患失束缚手脚。”“在无休止的繁杂工作当中……我自己心态不受影响。重要的差异是在这里。”
潘公凯在他的“作品”中，也就是在他生活中所下的功夫，其取向，实际就是中国文化希望人修炼达到“哀乐不能入”（《庄子•大宗师》）的精神境界。即获得一种不再受各种情绪愚弄，不为逆境所震撼，也不为成功所陶醉的广阔、宁静的心灵。这样一种境界呈现的将是一种迷人的美——超越了自我的“大美”。艺术的美若能抵达这里，才能成为高质量的“作品”。事情很显然，用艺术的人生来体现终极关怀，对艺术的推动将成为根本性的，这真的有可能成为未来的大趋势。因此潘公凯认识到：“我觉得人怎么解决超越自我的问题，是精神领域的最终问题。是一个终极问题。”
当西方当代艺术愿意从形式本体转向生活本身时，西方人其实是隐约希望去够着艺术的更高境界了。他们也不愿意只做到列御寇那样的水平，只能在射箭时神情坚毅，一旦处于危崖（现实生活中的困境危难），就不知所措了。然而，他们却并不知道，早在十几年前，一位被自己传统文化武装过的中国艺术家，就已经选择了伯昏无人的训练道路：要求自己向着理想的方向上去做，试着学习做一个庄子所谓的“上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变”的人，同时，要想清楚东西方艺术的深层关系，并把握艺术发展的未来趋势。然后，他稳稳地站了出来，对“当代艺术”的靶子当心一箭。
潘公凯射出的这“穿心一箭”，是让中国古以有之的艺术精神在新的语境中焕发能量；是从根本上克服了西方当代艺术的局限，完全是从为人处世的日常生活里，真正完美落实“我们是谁，我们如何生活”的当代艺术审美主题；是“在中国传统文化的根基上，引伸和建构出不同于西方现代主义的艺术形态，一种中国自己的现代主义。”
只是，最后我们还需要问一个问题：潘公凯的这个“作品”，现在依然被放进美术馆的空间中展示，这不是意味着继续落入艺术的系统中了？他不展示，岂不更加纯粹？
潘公凯自己的回答是：
“在本质上，这种把生活当艺术的状态是不可言说的，一言说就不对。就如禅宗的——‘悟’，是一件纯粹私人的事。但因为大家要讨论这种立场或者状态，在当下（在未来就不需要了）需要将其作为一个学术问题来研究，就必须把它做成可言说的……不言说就没法呈现其理论来源与结构，那就达不到研究讨论公众教育的目的。而且，我的行为在外观上太普通，太正常了，是完全的常态，而为了把这个常态呈现出来，我就不得不来言说，就需要做一个展览了，一个逝去的作品的‘痕迹’展，这是个悖论。因此，对一个本质上无需呈现的东西，又是完全常态的东西，为了一个悖论性的目的而不得不呈现，就只能选择非常态，所以才要（把这个展览）做得复杂一点，叫人看起来有兴趣一点。我是把自己当实验品，把自己的生活当作品，我的目的是在背后的背后，展览做成什么样是无所谓的。我觉得做事不用着急，慢慢来，所以我一直不说。现在开始要来言说，准备做展览，目的并不是要让人知道我这个人有什么特别，而是想指出面对常态的生活可以有一种非常态的视角，一种审美的生活立场，生命的状态。”
是的，一个人自己超越，和帮助别人一起超越是两件不同的事情。
王瑞芸
中国艺术研究院美术研究所
注释
【1】罗斯科的所有生平材料以及引文来自：JamesE.B.Breslin:MarkRothko:abiography,UniversityofChicagoPress.,1993.
【2】波洛克的生命材料及引文来自：DeborahSolomon:JacksonPollock:abiography,NewYork:SimonandSchuster,1987，StevenNaifehandGregoryWhiteSmith:JacksonPollock:anAmericanSaga,NewYork,
CrownPublishers,1989
【3】本小节中的大意及引文均来自：梁漱溟《东西文化及其哲学》商务印书馆，1999年，请参见其中“我对于西方化问题的答案”一节P.32，“西方化的科学色彩”一节P.35，“人生三种路向”一节P.65，
【4】米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社2007，P.75-76
【5】同上P.82
【6】贝尔廷：“瓦萨里和他的遗产”，引自《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004，P.75-76
【7】CarolineA.Jones:FormandFormless,引自ACompaniontoContemporaryArtsince1945,BlackwellPublishing,2006,P.128
【8】罗杰•弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005，P.9
【9】同上，P.11
【10】这一部分关于格林伯格的所有引言，请参见格林伯格“现代主义绘画”一文，秦兆凯译，引自朱其主编《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2009，P.19-27
【11】安东尼•维德勒：“艺术史的哲学”，引自《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004，P.95
【12】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，P.116
【13】Jean-FrancoisRevelandMatthieuRicard:TheMonkandthePhilosopher,Translatedfromthe
FrenchbyJohnCanti,SchockenBooksNewYork,1999,p.118
【14】池天大作与汤因比的两段对话来自：《展望21世纪-汤因比与池田大作对话录》，荀春生，朱继征，陈国梁译，国际文化出版公司1999，P.414-416
【15】梁漱溟：《东西文化及其哲学》商务印书馆，1999年P.200
【16】梁漱溟：《中国文化要义》，三联书店（香港）有限公司，1989年P.132
【17】此一节中大意及引文均引自梁漱溟：《东西文化及其哲学》，第二，第三章：“如何是东方化？如何是西方化？”
【18】“儒家”一节转述梁漱溟的见解来自：“孔子真面目将于何求”，“孔子学术之重光”，见梁漱溟文集《人生的艺术》，陕西师范大学出版社，2007，P.204-215
【19】梁漱溟：《东西文化及其哲学》商务印书馆，1999年P.158-159
【20】同上P.203
【21】丹托写了一篇"UpperWestSideBuddhism"其中特别介绍了铃木大拙当时在哥伦比亚大学上课的情形，请参见：JacquelynnBaas&MaryJaneJacob:BuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress,2004,P.49-60
【22】本段中三处引文分别引自MaryLynnKotz:Rauschenberg-ArtandLife,NewYork:H.N.Abrams,1990,p.89,p.78,p.110
【23】BarbaraRose:ClaesOldenburg,NewYork,MuseumofModernArt,1970p.34
【24】JacquelynnBaas&MaryJaneJacob:BuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress,2004,P.57
【25】同上P.54
【26】同上，P.51
【27】见潘公凯“中西绘画要拉开距离—从我父亲潘天寿的一段话谈起”，引自潘公凯：《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．4
【28】同上，P.249
【29】本段内容来自潘公凯“自我表现与人格映射”，引自《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．64-70，引文在P.68
【30】潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，台湾典藏艺术家庭股份有限公司，2006，P．14-15
【31】潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，台湾典藏艺术家庭股份有限公司，2006，P．98
【32】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．249
【33】由此向后这一节中的引文均来自潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，中“‘游于艺’与实验的人生”一节，P．98-110
【34】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版序言”p．2
【35】同上，P.8
【36】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，p．48
【37】ArthurDanto"UpperWestSideBuddhism"fromBuddhaMindinContemporaryArt，UniversityofCaliforniaPress2004p.55
【38】丹托《艺术的终结之后》，p.142
【39】这几句引文引自：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，文化艺术出版社，1997年P．113、114、16
【40】潘公凯：“论西方现代艺术的边界”，引自《限制与拓展》p.307
【41】AllanKaprow:EssaysontheBlurringofArtandLife.Universityof
CaliforniaPress,2003,p.208
【42】潘公凯：“论西方现代艺术的边界”引自《限制与拓展》p.304-305
【43】PaulWood:"InsidetheWhale:anIntroductiontoPostmodernistArt"fromThemesin
ContemporaryArt.p.35
【44】同上p.35
【45】丹托《艺术的终结之后》，p.17
【46】Y.A.Bois"Panofsky,EarlyandLatePeriod",AmericanArt,1985/7
【47】DonaldPreziosi:RethinkingArtHistory,YaleUniversityPress,1989p.17
【48】《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004，P．179-180
【49】同上，P．272
【50】同上，P．185
【51】E.H.Gombrich:TheStoryofArt,PhaidonPress1995p.601
【52】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版序言”p．3
【53】同上，P.5
【54】同上，p.4
【55】黑格尔：《美学》，朱光潜译，P。15
【56】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年p．48
【57】HansBelting:ArtHistoryAfterModernism,TranslatedbyCarolineSaltzwedelandMitchCohen,
TheUniversityofChicagoPress,2003,PrefacetotheEnglishEdition:vii
【58】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．69
【59】2008年7月14日中央美术学院会议室采访记录
【60】同上
【61】徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，P．112-113，P．118
【62】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．250
【63】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年P．89
【64】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版前言”P．8
【65】以下本节中的引文均来自“潘公凯访谈”。访谈印于本册，此处恕不一一作注。
【66】AllanKaprow:EssaysontheBlurringofArtandLife.UniversityofCaliforniaPress,2003P．206
