我想人们在未来仍然会有不如意，会在一个高科技的社会中仍然存在着个人意志得不到充份满足与实现的状态，也就是说还会有某种形式的痛苦存在。这样的情况下，我想终极关怀问题还会继续存在，终极关怀问题的本质是给人的生存设定意义，给人的生存设定意义这件事情在我看来必然是大于个体的。个体的生存意义无法在个体内部寻找到，这是肯定的。
这里面有一个可以说更为深层也更为重大的问题，就是个体对于类群的积极意义。就是说类群的存在依赖于个体对它的维护，否则大家不维护这个类群，这个类群将消失，将淘汰。如果希望这个类群继续存在下去，我们就需要个体来维护这个类群，这是一个从生物学的角度最基础和最底线的生存导向或者是最底线的伦理基础。就是说个体对于类群是有某种关联的，这种关联是个体可以存在的保障，更是类群可以存在的保障，没有类群也就没有个体，所以个体要支持类群和维护这个类群，对群体负有某种程度的责任。对这个群体负有某种程度的责任这件事情在不同文化里面有不同的表述，比如可以表述为道义，可以表述为慈悲，可以表述为善，可以表述为拯救，其实他们的本质都是一样的，本质是个体对于类群的责任。
王瑞芸：那你现在怎么看待生活的意义呢？
潘公凯：在我看来是超越自我。我觉得人怎么解决超越自我的问题，是精神领域的最终问题。是一个终极问题。
三、用“非常态”的眼看常态生活
王瑞芸：我们现在来谈谈艺术吧，或者说，你对于艺术的思考。因为你把十几年的生活当成“作品”去创作，这个“作品”，是对于西方当代艺术作了全盘了解后，想推动中国艺术往前发展，才做下的。
潘公凯：这的确需要从一个大的方面来谈了。首先，中国需要做建构性的工作。你看西方艺术，看上去他们一会儿这样一会儿那样，形态似乎非常不同，但他们背后是有结构的。如果我们中国未来的东西要跟西方有所不一样的话，一定要在基本结构上不一样，否则就没有重大的原创性。
西方现代艺术的成果，就是他们创造了一个结构，这个结构跟他们的古典确实是很不一样，这就是他们的成就。他们在哲学上，在思辨理性、思想研究方面也这样，他们有非常大的结构变化，笛卡尔、康德他们跟古希腊那些哲学家的结构是很不一样的。海德格尔，萨特他们研究“存在”在哲学史上的作用，这种探究虽然在早期古希腊哲学中已经是非常重要的组成部份，但是后面建构起来的那些东西，与前面的结构变化是非常大的。这个我觉得就是他们对传统研究与转型的成果。中国没有啊，中国还是把孔子、孟子拿来再注释一遍，再解释一遍，再出版一遍，这远远不够。还是要建构中国现代的独特的新的结构。中国建构的前提是要把西方的建构搞清楚，不然中国怎么建构。
王瑞芸：中国的建构古代做得很好。
潘公凯：是啊，比如朱子、王阳明他们都是在建构，但是他们的建构树立的成份少，继承的成份多。中国现在所需要的继承虽然是很重要，我也一直强调继承，但是中国现在更缺的是在继承基础上的建构，中国建构很不够。建构很不够这个问题我觉得很值得借鉴西方人。西方人在近现代的建构跨度很大，后面和前面的东西很不一样。比如说西方很长时间中哲学思想方面的传承，跟宗教非常有关；到了17世纪，笛卡尔倡导了数学手段与实验方法的结合。其后有康德、黑格尔、马克思。再后来到20世纪，则有萨特、维特根斯坦等一批思想家，以及多个哲学流派。这些东西都是近代和现代提出来的东西，跟以前非常不一样，都是一种重构。
艺术也是，现代主义与他们前面的东西就非常不一样。现代艺术都打着反叛的旗号，实际上这个反叛后来都变成建构，这个才非常重要。这个建构当然在他们做的时候，不一定非常自觉，不一定非常清楚地去想建构什么，可能想得也不够到位，或者他根本没有意识到他这样做是一种建构。也许只是觉得，哎呀，年年同一做法也没劲，我现在想闹点别的玩玩，但是实际上一批人的努力最后落实为一种建构。正是这种建构我觉得特别的重要，特别特别的需要！
王瑞芸：那你是怎么做的？
潘公凯：我自己因此一直试图去思考艺术现象背后的结构。我思考的结果嘛，大概是集中在二三篇文章当中，一个是关于西方古典和中国古典之间的区别。就是西方的古典写实二千多年，那么和中国写意古典是一个什么关系？我自己得出的结论是，西方写实和中国写意是在绘画心理的运作上不一样，这是把西方的古典绘画和中国的古典绘画进行了比较后看到的。在这个比较里面，我找到它们根本的区别是在于人的心理运作，我把它概括为：一个叫做“具细表象”，一个叫做“概略表象”。这两个词都是我自己创造的，因为这个角度从来没有人去说过，没有人从心理运作的层面上谈过。而我觉得我这个说法是准确的，因为它揭示了西方传统美术和中国传统美术之间的心理学的差异，这就从根本上把两者的差异说清楚了。
我说的“表象”不是表面现象，而是心理学当中的一个专用词。是指眼睛看到对象后，脑子当中会留下印象，这个印象留得很短暂，有的几秒钟，有的几分钟，这个视像的残留多次发生后，就形成对对像的记忆。这就是视觉心理学中的“表象”。这个形像的记忆在脑子当中的存在方式是不一样的，有的是很具体细致的，有的是在具体细致的基础上经过了一定的梳理和概括以后把那个特徵记下来了。前者就是“具细表象”，后者是“概略表象”。我举个例子，比如说小孩子看到一个鸡蛋，他闭起眼睛以后就记得圆圆的形状，有一点肉色的，可能还记得鸡蛋上面黏着的一块菜叶，他对那个菜叶特别关注他就记住了菜叶，这个记忆就是“具细表象”，他不是对这个蛋的抽象概括。如果这个小孩子看到了多次的蛋，鸟蛋，鹅蛋，鸭蛋，鸡蛋，恐龙蛋各种各样的蛋看到了以后，他就明白了，原来蛋都是这么一个形状的，是一个椭圆，一头大点，一头小点。那么这个基本特徵实际上他是经过概括提炼了的结果。所以他在想到蛋这个东西的时候，他脑子中出现的就是概略的基本特徵，这个基本特徵在他脑子当中的运作过程就叫“概略表象”的运作过程。我用这两个表象的运作过程来概括西方的写实油画和中国的写意国画，这就把两者完全区分开来了。
王瑞芸：你这个方法的确是比较深入的区分层次。那么现代这一块呢？
潘公凯：关于现代艺术方面，我是从艺术的边界问题来切入的。我在论文集《限制与拓展》中有一篇文章就是“论西方现代艺术的边界”。因为边界问题在20世纪成了西方艺术中的根本问题了，过去是写实还是不写实的问题，现在是艺术和生活的边界问题。这是首先要明确的事情。这篇文章里面的一个关键人物就是杜尚，艺术边界问题的产生跟杜尚是有极大关系的。如果没有杜尚，没有现成品，老实说边界问题大家不需要讨论。因为有了现成品，艺术的边界被无限扩大，这样的情况下，到底是否存在边界就值得讨论。所谓边界是指，西方艺术无论多出格，与生活贴得多近，它和真实的生活之间仍是有边界的。这个边界就在于，象生活的艺术品其实是一种非常态的生活，或者说是生活的非常态化。
我提出了“错构”这个概念。这是一个原创的概念，我自以为这个概念对解释西方当代艺术很重要。“错构”的意思是说，一件生活中的物品，要让它站到艺术品的位置上，使它成为艺术作品，它必须和生活产生错构。也就是说，把生活常态当中的某些物品和某些场景，让它通过时间和地点、空间的错位使它跟常态不一样，必须这样，那件东西才被人看做是艺术品。通常，物品在生活中是处于正常状态的，因为它完全处于生活的逻辑中，处于生活的逻辑之网中。比如今天我跟你见面，聊天，为什么要见面呢？因为你要采访。为什么要今天呢，因为明天你就要离开北京了，所以必须今天见面，明天不行……在逻辑之网的生活中，一事一物可以追踪它的原因，看到前后之间的合理连接，这就是常态的生活。一旦把常态生活的逻辑打破，阻断，错构，把它合理的变成不合理的，这个东西就从生活的逻辑之网上孤立出来了，它自己在内部也许讲得通，在逻辑之网里却讲不通了。它就成为一个孤立的物，一个孤立的事件，一个特别的存在。
所有的人都习惯于逻辑之网中的生活，习惯用常态的眼去看常态的生活，这叫理所当然。当突然一个孤立出来的存在物是理所不当然的，大家于是就注意它了。这个“理所不当然”的错构是引起人特殊注意的第一方法，第一手段。没有这个“理所不当然”别人就不注意。如果说一个小便池摆在展厅里，大家就会说，这个怎么搞的，这个东西怎么摆在这了？这种错构是引起人特殊注意最有效、最直接的方式，所有的艺术品都是靠错构吸引人的，所有的艺术品都是靠错构从生活常态之网上割离开来的。这是到目前为止的所有的艺术品的共同特徵。那么杜尚的巨大的功劳是：证明了不仅雕塑可以起这个作用，不仅绘画可以起这个作用，他的小便池也可以起这个作用。这就是杜尚的伟大之处。他明白了别的艺术形式怎么起审美作用的，他用了前人从来没有用过的方式同样达到了这个效果。
王瑞芸：你归纳成“错构”，倒的确能涵盖西方后现代艺术的基本功能，在西方也没有看到有人这么去归纳的。
潘公凯：是的，用错构这个方式归纳，你找不出例外的。我自己到现在为止没有找到任何一个作品不是这样的，就是所有现在最最前卫的作品，无一例外不是错构的，它们其实都是对生活常态的错构。当代艺术就是在这个错构当中，作出一些技巧性处理，比如说怎么命名，比如说怎么个错法，总之是要找到——说得直白一点就是——一定要找到引人注目，促人思考，让人觉得有意思，又弄不明白的那个点，其实很简单的东西他一定要把它弄得复杂，让人感觉到里面有深不可测、说不清楚的复杂性。
王瑞芸：我明白了，你是说一直这么做下去，也就会成为西方的局限，是吧？
潘公凯，是的，问题就在这里。我在美国待了一年半，有一年是在旧金山，就经常到旧金山美术学院去，旧金山美术学院是号称西海岸最前卫的美术学院。我在那里认真观察，看他们怎么上课，怎么做作品，老师怎么评判学生的作品，学生是怎么在思考的。
王瑞芸：你举个例子看。
潘公凯：比如说，那里有个中国学生，他原来是浙美油画系毕业的，成绩算很好的，分到上海油雕院，画抽象，他特别喜欢画抽象，而且画得相当好。去美国时就把他二十几张抽象画——自己满意的——钉大木箱运过去准备展示一下抽象的能力。运到那边以后被周围的人骂了一顿：那么落后！竟然现在还画抽象，你这个人太保守了。
王瑞芸：他哪一年去的？
潘公凯：80年代末吧……结果弄得他就不敢拿出来，这些画就在箱子里待着。然后到了毕业创作的时候，因为他是读硕士嘛，两年就毕业了，他总想要把那些抽象画拿出来展示展示，他觉得自己抽象画得不错，总是不死心，非要拿出来。结果有留言簿，留言簿上统统是批评，就说他很落后，你现在在我们这读两年书，你竟然还画抽象的东西来展览，说明你在这儿白学了。
王瑞芸：这太逗了。美国那个时候是这样子的，那是他们当时的价值观。
潘公凯：所以他就受了打击，没办法，一想，那你们要什么？你不是要找噱头，那我就来个噱头，我也不是不会。他就想做一个装置什么的。想想又没钱，做任何装置都要钱，他就用最便宜的材料做一个玄乎的东西。他买最便宜的木条，木条是最便宜的吧，漆成黑颜色做成一个方框，从大到小做20个方框。尺寸不一样，长宽比例相同。
王瑞芸：很好嘛，也满唬人的。一个比一个小。
潘公凯：他把它们排在墙上，一个比一个大，一个比一个小，中间是大的，往两面是小的，框子钉在墙上，后面打两盏灯，一照下去就变成很复杂的影像，方框一照下去不就变成很复杂的影子了嘛，就很好了！他这么一个作品有好几方面优势，一个便宜，他说总共费用比一块画布还便宜；另一个又不费时间，太容易了，刷刷油漆。然后他就写了一篇很玄的论文，讲老子的空，有和无之间的关系。然后翻成英文，找人帮助翻译的，翻的人都翻得很累，然后他就把学校的老师们全部蒙倒了。他们说这个太好了，你太有学问了。
王瑞芸：这个例子太可笑了！就是这样的，西方当代艺术中有很多好东西，也有很多荒谬的东西。
潘公凯：跟他同期毕业的还有两个女孩，也是硕士生，硕士毕业。两女孩都光头，两女孩住一个寝室，是同性恋。她们的创作就把寝室里面所有乱七八糟的小东西，小照片统统贴在墙上，破袜子，小短裤，胸罩，两人互相拍的照片，甚至光屁股照片，统统贴上去，然后写点小字，什么痛苦啊，高兴啊，今天吵架了，干什么干什么了，贴满了，也是顺利通过，硕士毕业。你说这算什么，用得着读硕士嘛，你不读硕士你也可以做些东西，你不也自己可以写嘛。当然，我不是说学校也在蒙人，其实老师教得很认真的，使学生学会了现代当代作品该怎么做。其实是在教“怎么个错法最有意思，最有艺术性”，这是有点学问的。
王瑞芸：所以徐冰说过“西方当代艺术病入膏肓”是有道理的。
潘公凯：我到美国之前，虽然也看过书，知道美国艺术的大概情况，但是，我不明白他们怎么做的作品，做的人文化水准是多高，智商是多少？我到美国这么看下来以后，我就觉得我所总结的错构是道出了本质，就是把生活中的东西，拆散打碎，变个花样，重新组装，往艺术的位置上一放，瞧，错构了，它就成艺术了。当我把错构想清楚了，我突破它的方法也有了。
王瑞芸：你突破的方式是什么呢？
潘公凯：我说的突破是想把“错构”的基本结构进行转化，也就是说我不搞这种错构，生活还是生活，一点不反常的，但是我把关系颠倒过来，我把最正常的常态生活看成作品。我凭什么呢？凭一个“非常态”的眼光。错构是“用常态的眼看非常态的生活”。我要做的事就是“用非常态的眼看常态的生活”。你明白吗？生活总是生活，生活没有变，凭什么不一样呢？就是凭你看它的眼光不一样，这是有区别的，这是有显然区别的。我就是想寻找一种“非常态眼光”，尝试用非常态眼光去看常态生活。我是要换眼光，而不是要换结构、换位置；或者说是要换心态，而不是换对象，这在基本结构上是根本不同的，这个不同，就是突破。结果是让生活本身变成作品，不是错构的生活变成作品。
王瑞芸：你再说具体一点，你的“非常态眼光”是指什么？
潘公凯：“非常态的眼光”就是说，要学会能够随时随地地从常态的生活当中推远来看，自己有意识地“跌落”，跳脱出来。换一个角度——跟平常不一样的角度——去看生活，包括看自己及自己的处境。
王瑞芸：什么样的？比如碰到麻烦了？
潘公凯：比如碰到麻烦了，比如很生气，生气的时候也照样生气，该争吵的时候照样吵，吵完了别人走了，我会马上想：我今天又生气了，真是够辛苦，但也挺好玩的。甚至在争吵的时候，我自己的心态就可以从争执的状态中跳到第三者、旁观者的位置上，用一个比较客观的态度在看两个人的争执。这样的一个看法得出的不是你是我非，得出的是一种欣赏，是一种把玩，并没有把这个事情看成我今天吃亏了还是说服了对方，还是吵了半天都没说服对方，很别扭或者沮丧……这一类显然就是常态的心态。如果一个当事人能从第三者的角度，甚至欣赏、俯视、体悟的角度看待当事人之间的争执，就是非常态的眼光。如果能做到用非常态的眼去看常态生活，如果能这样倒过来的话，就是从本质上超越了杜尚。在我看来关系就是这样。而杜尚的后继者，追随者们都在艺术品的层面上做事，都在艺术品的错构怎么才能错得更好，更有新意，更有文化性上动脑筋，无论他们怎么标榜接近生活都没用，实际上都还是呆在艺术品的层面里做事，这从现代美术的基本原理而言是完全没错的。而我不要在艺术作品的层面上做事。那些宣扬艺术等于生活的人，还是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面对的问题，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公认的生活中寻找超越的眼光，我把生活看成作品。
王瑞芸：杜尚也曾说过他最好的作品是他的生活。你怎么看？
潘公凯：他是这么在想，也这么在说，杜尚不愧为西方艺术家中想得最远的人。但是问题的关键在哪里？他没有说清楚：他“最好的作品是他的生活”这一想法和他做的那些错构作品之间是一个什么结构关系。而我是说清楚了是什么结构关系。在我的这个结构中，艺术作品与生活真实的关系已经跟他的那个不同了。在我上面说的结构中，暂时常规的艺术作品已经被搁置了，生活本身就是作品，被非常态的眼看成作品。
王瑞芸：那么，你要把这件“作品”放进美术馆展览出来了，又怎么体现颠覆杜尚的结构呢？
潘公凯：我展览的作品吗？这个展览中的作品我想做成一个类似登月舱的飞行器在一个球状物中，这个球状物是一个骑墙的作品：一半骑在杜尚的错构里面，一半在杜尚外面。所以我下面会有一块牌子，牌子上用英文写“这是我的作品”，就是骑在墙里面的那一半，然后用中文写，“这不是我的作品”，那是在骑在墙外的一半。所谓骑在里面的一半就是“错构”，把一个不相干的东西放进美术馆，一个假的飞行器，如果是真的飞行器那就不是错构了。里面放的东西也是假的，放的东西是我的办公桌，不能是一个真的宇航员在里面，那是不行的，假的嘛，是错构嘛。因此从西方的后现代艺术的内在结构来说，这是一个标准的观念装置作品，所以用英文标明“这是我的作品”。这是第一层涵义，是表层内容。但是我的重点在后面第二层涵义，后面的是什么呢？是我过去了的生活，真实生活，从艺术品错构的框架来说真实生活根本不是作品，是无法展示的我这十几年的生活，所以展厅里的球状物和飞行器前用中文标明“这不是作品”。能拿出来展出的，只是“作品”所留下的痕迹和包装，作品随着时间已经逝去了，已经不存在了。
这样做并不是一个花招，我是仔细地把边界问题想清楚了才这样做的。我的这个所谓“作品”，在西方现代文化体系中它是作品，在另一个未来的文化体系中它就不是作品。颠覆杜尚虽然是一个直接目的，但颠覆的目的之后是为了寻找真正的审美超越之路，我跟杜尚不一样的是，我有终极关怀。
所以其实我在这个课题完成以后，还想写一本书，这本书的题目叫做《长河入海》。所谓《长河入海》就是说整个艺术的长河流到当代流到当下再流几十年就入海了，入什么海？入生活与艺术混然不分的海。前面为什么是河流因为和陆地是有界限的，我自己预感到几十年以后艺术和生活的区分将真正被打破，这个时候就入了海了。我感觉到未来真正要做的就是使人们学会以非常态的眼来看常态生活，没有必要再装疯卖傻，做出稀奇古怪的行为来，这种稀奇古怪的行为说明人类对于审美超越的理解还不成熟，还需要明明白白的拐棍，当人可以抛掉这个拐棍的时候就是悟，悟了以后仍然还在常态中生活，不是说悟了以后一头在墙上撞死，也没有说自己悟了以后跑到深山老林不出来了，不是，悟了以后该烧柴烧柴，该打水打水，该吃饭吃饭。但整个心态和境界大不一样了。
王瑞芸：你要做的颠覆，或者说突破，全部的难处在于，它是难以被赋形的，不可言说的，你拿出来言说，就难免落入了痕迹。别人会说，瞧，你还是在艺术圈子里啊，没有出得去啊，对吧？
潘公凯：是啊，是不可言说。如果把常态生活看成是作品，的确纯粹是个人体验，不能交流。但是不能交流并不代表着这个事情不存在，就是不能交流也还可以存在。这个事情和什么事情有相似性呢？比如李叔同不出家，没有出家的行为，他的修炼再好也不会被人所看重，道理是一样的。其实李叔同出家前修炼已经是非常好了，好到一般人难以企及的程度，但是他如果不出家，就只是一个普通的老师，是一个特别严肃的不合群的老师而已。
同样的道理，所有的什么佛学大师，如果不在庙里穿着一件袈裟，而是在农田里干活，你凭什么说他是佛学大师，也就不被知道。所以这个事情是需要某种标记的。我是一开始就意识到我的理念是不容易说清楚的，也不容易表现出来的，了悟就是纯个人的事。但是，了悟是存在的。悟了与否自己心里明白。于是和尚选择了穿袈裟来告诉人们这一点，我则是选择了艺术展览与研讨会这件袈裟，其实这只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脱了，也不想总穿着它。
王瑞芸：你这话说得挺好。
潘公凯：因此，我对于做一个单纯的画家没有兴趣，因为我觉得做一个单纯的画家还是相对容易的。现在我每天面对的是当院长的真实生活。我每天的生活状态，我的辛苦和烦忙，以及我在做的多件事情一般人是想象不出来的。如果有人每天早上到晚上跟着我的话，跟着我做记录一定蛮有意思。因为我会在一天里面处理各种各样毫不相关的问题，毫不相关的事情。我从一件事换到完全不同的另一件事没有障碍。而且，我几乎不会为外界的任何事情心烦意乱的，因为我没有患得患失，我从来不患得患失。患得患失束缚手脚，增加烦恼和痛苦，你明白吧？
四、我愿意把生活当成实验——人能不能够不为某种直接利益而活着
王瑞芸：你的“作品”，在艺术上的颠覆意义，我们已经讨论了。现在我在意的是，它除了在艺术上的意义外，你这个“作品”靠什么去打动观众呢？一件艺术作品，或者靠了它在形式上的美，或者靠了它在内容上的动人，或者能给人特别的精神启迪等等……然后它才在观众眼中获得价值。现在通过对你这十几年生活的了解，我看到的是，你是个实干家，实干加苦干……如果照这个样子写出来，别人会明白吗？因为换一个人也可以用一个比较好的心态对待生活中种种压力，也不必用这样的提法“把生活当成作品去做”。而且，说开来，做出牺牲也好，不计较也好，这些东西在常人的生活中是有的，人们也常在运用这类东西。这一来，你所做的似乎就没有什么特殊性。
潘公凯：说得对，这是难以区分的。但这种分辨的困难存在于所有的超越途程中。基督徒与非基督徒，信佛的人与不信佛的人，有信仰的人和没有信仰的人，看起来真是没什么区别。区别在自己心里。基本作用是，在无休止的繁杂工作当中这么多年还能保持一个比较好的心态，不烦恼、不委屈、不抱怨、不焦躁，心态比较健康，我对自己比较满意。所以功能就在这儿。我这么辛苦地干活，干得特别累，自己失去好多赚钱的机会……在这种情况中我自己心态不受影响。重要的功能是在这里。
王瑞芸：事情可能还在于，你可以不抱怨，可以承受比别人多的压力，但是心灵的愉悦在哪里？因为艺术创作是一个心灵愉悦的活动，这个东西在哪里？
潘公凯：是，这个东西说起来是比较复杂比较细腻的一件事，实际上这个问题的本质就像佛家所说的，第一层面是看山是山，看水是水，第二层面是看山不是山，看水不是水，第三层面看山还是山，看水还是水。第三层面和第一层面区分是显现不出来的，是很难显现的。佛学中说“拈花微笑”，就这么心里一闪而过的细微愉悦，自己对自己说：嗯，还算可以嘛。
王瑞芸：但是自己知道啊。
潘公凯：自己知道，确实很难显现。这种东西是一个看问题的眼界和角度的问题，看问题的眼界和角度是分散在所有的各种各样的过程与细节当中，所以这个东西确实很难写出来。
王瑞芸：很难写的问题我们且先搁着。我还是想知道你自己是怎么体验的？真的觉得在你从1993年打算开始做这个“生活作品”以来，你的人生有改观吗？你真的是心灵愉悦？你真的觉得人生迥然不同？有没有这样的东西？
潘公凯：愉悦是一点点。只有一点点，很细微，但是很欣慰。我想如果一个人要怨恨的话，一个人的怨恨情绪可以持续很长，比如3小时，而愉悦可能只持续3分钟，甚至只有3秒钟。我的意思是，我说把生活当作品做，其实主要不是希望作品做的过程中如何愉悦，而是说我愿意把自己的生活当实验品来做。把自己当试验品是一种心态。因为我也仅仅是在学习，学习如何将生活当作作品，学习如何调节自己的心态，如果说是修炼的话，我只是在学习修炼的过程中。
王瑞芸：你要实验什么东西？
潘公凯：实验一个在大锅饭的体制当中工作的人如何自觉地将事情做到最好，用一个比较通俗简单的说法是，我是完全以私营企业老板的干劲来做大锅饭的事情。私营企业为什么有这么大干劲，是因为有巨大的利益在里面，房地产赚几十亿，几百亿是他的，他当然有这么大干劲。而我在大锅饭里面投入的精力比他们还大得多，他们可以老是去搞体育运动，去赌博，说明他们有时间，我没有，我这么大的投入获得的还往往是不理解，这个里面要有动力。我的动力除了一点点3分钟细微的愉悦以外没有其它好处，所以这是一个实验。实验的一部份内容是我自己能不能把它承受下来，能不能愉快地生活下去，能不能不死掉，能不能不犯心脏病。这是个带有实验性的事情。所以，所谓当作品做，其中大部份的含义是实验，愉悦是一点点，愉悦在哪里？仅仅是我能做到所有的大锅饭的头头们都做不到的自觉状态和心态。我自己知道，我自己知道我投入多少。
王瑞芸：你用这么大的代价，投注全部的精力做这个事情，你证实了什么？
潘公凯：就是人能不能够不为某种直接利益而活着。就是能不能够为看不到摸不着也没有实际回报的目标而生活。我现在做的事情是不被人理解的，我从不指望获得大多数的理解，因为，这种理想没人说了，也基本上没啥人相信，至少是没人关注，这个社会的大气候似乎不适合做这个事了，但是我想是不是还可以做一做，试试看，看看能不能坚持下去，看看会怎么样……这就有很深层的实验性在里面。
这个实验牵扯到社会问题，牵扯到个体和社会之间的关系问题，牵扯到道德理想、终极关怀这样的问题。我非常清楚地知道我自己想做的事情和公家大锅饭的结构之间的关系，我这个很具体的实验跟整个深层的社会发展问题的关系。我在做这件事情的时候值不值得，该不该这样做，需要不需要做这么好，这些问题其实我都想过了。
王瑞芸：我只怕，这样一件“作品”的内容估计观众未必会喜欢。我们或者换个角度说，你这样生活和做事，即使在物质方面没有获得任何东西，但如果你的心里特别愉悦，那对别人而言也可以是一种利益了，那么观众多少会接受。因为对当今的世道人心而言，人是“无利不起早”的。
潘公凯：是。你如果照我这样写出来别人也不一定愿意看，大家也不会学着干。但是从更远的角度来说，这就关系到一个所谓终极关怀的问题，所谓生存意义问题。因为像我这样的人对物质享受没什么感觉，吃很好的菜，坐很高级的车，有很好的房子之类的……我其实对这些一点兴趣都没有的。我这个人，如果没有一个不切实际的精神目标的话，我就没有目标了。
王瑞芸：实际上杜尚对物质也很没有欲望，他住的地方简单到象一个船舱，吃得也非常简单，别人给他发财的机会他也常常不要。但是我们却都看得到，杜尚是因此得到许多实际的好处的，甚至是很大很大的好处……
潘公凯：活得很悠闲很潇洒。
王瑞芸：是啊，他很解脱，因此没有挂碍。他可不把任何东西背在身上，责任他是不背的，他不要钱不要物质享受，但是他得到心灵上的愉悦、自在、从容、解脱。这就是为什么杜尚这个榜样很受人欢迎。现在，你这个情况出现了，不要物质不要这个那个，可是如果心灵上的愉悦没看到很多，人干吗要去学习？
潘公凯：虽然心灵上没有什么特别愉悦，也没有什么特别自由，因为工作也走不开，整天在那干活。但是我自己觉得我活着比杜尚有意义——不好意思，这样说有点太自以为是。就是因为我在为一个看不见的集体和感觉不到的一个大的目标在工作。这个大的目标，所有的个人都感受不到，单个的个人都会感受不到，但是成果其实所有的人都在享用。比如说小一点是美院建设好了，美院的人可以得益，所有的学生可以得益。虽然他们得益的时候并没有意识到他们已经得益了，但是我知道。这一点我自己觉得——如果不是愉悦——便是一种自我承认，是一种自我认可。我做到常人做不到的程度，一般人不愿意忍受，不愿意做到这样的程度，因为我既不贪污又不腐化又不得好处，也没得表扬，也不宣传，群众投给我的票数也不是最高，但是事情做得很好，为了什么？什么都不为，就是希望把事情做好，希望可以对得起这个学校，对得起这个学校的前辈们，希望这个学校好，希望大家在这当中可以受益。
王瑞芸：你说的听上去逻辑很对，但这是一个劳动模范的形象，而不是一个艺术家的形象。
潘公凯：是的，就像一个过时劳模。劳模这个问题我也仔细想过，我是一个自觉的劳模，我是一个对劳模后面的理论思考过的劳模。
王瑞芸：你肯定是比劳模的理论含量、深度都要大，我不能用劳模呈现你，这不准确。我是这么看的，你看重现世中的责任，会不会把那头的责任放松了，那头责任是文化形像，你对那头也是有责任的。
潘公凯：这个问题我跟你看法有一点不一样，你只把那个东西看成文化形象，我把整个看成文化形象，我现在做劳模是有文化上的意义的，这个题目可以研究。
王瑞芸：怎么研究呢？
潘公凯：至少是从负面可以论证大锅饭为什么是不行的，大锅饭的体制就是做不好的。我自己的经历整个做下来我就知道，除了像我这样的想做实验，或者把这个事情当艺术品来做的人之外是没有精神动力的。所有的人要么当官，要么赚钱，要么出名……我既不当官，又不赚钱为了什么，这么多人不理解，或者说多数群众也不愿意去看一下，想一下。也不是不愿意去看，而是懒得去看，我花时间研究你干嘛，我自己事还顾不过来，你做得好不好关我什么事。在这个情况下，为什么我还做这么好？我做这么好谁来评价？没人评价。我是明知道这种情况将造成所有能干的人没有动力，如果占不到便宜会有什么动力？没有动力，你又不给他特别高的工资，为什么这么卖力。这个问题是一个非常深刻的社会问题。
王瑞芸：你要改造中国的社会结构？
潘公凯：不是直接改造社会结构，而是觉得这个问题值得思考。这个事情很复杂，这种体制不仅是中国有，各国的国有企业都是这样的，全世界都这样。法国的国有单位也是这样，法国的那些政府官员效率还要差，比中国还要差，中国现在效率比他们高，美国效率都已经赶不上中国了。所有国营的企业效率都不行，为什么？国家是抽象的，没有一个人可以证明自己是真正代表全民利益在做着所有的事情。过去大家都是凭着自己的那份责任或者良心做事，现在责任和良心已经越来越不值钱了，责、权、利不等值不匹配。这是一个什么问题？马克思的共产主义理想中有一个估计错误，这个估计错误就是对人的觉悟估计过高，对人的私心估计过低。马克思最大的毛病在我看来是这样，其他的理论都很行，这个地方有问题，为什么有问题？因为马克思以己度人，他自己很穷，但他想着全人类，他很无私，他是最优秀的知识分子，他认为人类文化到了一定程度都可以像他这么无私。古今中外所有的理想主义者都对全人类有过多的信任，他们总是在这一点上被历史嘲弄。这正是人类的悲剧性。当然，马克思还是留有余地的，他把共产主义设想得很远，将前提定在“全世界的物质财富极大丰富”，是列宁和毛泽东将过程缩短了。
王瑞芸：所以我认为改造人心最重要。我们人类发展主要是在改善我们整个外部环境，把生活环境改善得越来越好，但是人心问题完全没有解决，现在人心的问题比过去生产力低下，物质条件匮乏的时候，问题不是更少而是更多。
潘公凯：当代的人经历的痛苦，与二千年前的人经历的痛苦，我觉得还是有很大不同的。生活条件差的时候那种痛苦，要比现在年轻人功课差点，得了2分的难受是不一样的。那个时候没饭吃的时候人都快死了那个感觉不一样。现在为什么宗教存在下去越来越困难，因为物质生活的痛苦已经越来越少了，精神生活的痛苦也难说，这个东西不好比，没有一个硬指标好比。现在的精神生活的痛苦第一就是来自于恋爱，失恋了，有第三者了，就有一方受伤害就痛苦，还有就是钱赚不到，破产了，这是现代的人最大的痛苦。我觉得，现代物质性痛苦在迅速减少，个人的私欲反而在增加。精神性的痛苦就来自于欲望得不到满足。
其实你关注的是劳模后面的想法，为什么在不适合做劳模的时候做劳模，做劳模他背后的想法究竟怎么思考的，这是主要的问题。这个问题提得很到位。
另外，艺术家的形象在我看来，现在大家脑子中艺术家形象要加以质疑和改变。实际上我觉得无论做艺术也好，不做艺术也好，最根本的是要寻找生活的意义。生活的意义这件事，在吃不饱穿不暖，很穷困的时候是不突出的，为什么？因为人就得先为温饱努力，那个温饱问题就成为生存的意义。当没有温饱的问题，或者是物质利益对你没有诱惑的时候，更为深层的生存意义问题就会凸现出来。
我这个人不是因为太富裕了所以物质诱惑对我没有意义，而是我在不富裕的时候，很清贫的时候，物质享受对我就没有诱惑力。所以对我个人来说一定要寻找深层的生存意义，不寻找意义就活着很难受。我这样做的目的与其说是为了愉悦还不如说是为了使自己少点难受，少一点不愉悦，而不是多一点愉悦。这也可以说是我的私心。
王瑞芸：一个个人化的追求？
潘公凯：一个非个人化的追求对个人的一个回报。
王瑞芸：但恐怕那会对一个特殊个体有特别的作用，但对别人未必能起到作用。
潘公凯：对。是这样。
王瑞芸：但是杜尚这个类型却能对很多人起作用，因为很多人喜欢，要心灵自由，要解脱潇洒……人们会觉得那个状态很好，就愿意去学习……我们就难在这儿了。
潘公凯：说得很到位，问题就在这儿。情况确实是这样的。但是我想过一个问题，就是所谓信仰的问题，在我看来信仰是很重要的，人是需要信仰的，在找不到信仰的时候人必须给自己设定信仰。我是一个知识分子，脑子停不下来，不能不给自己设定意义。否则我就没法给自己作解释，没法认同自己。
王瑞芸：杜尚却什么都不需要。
潘公凯：杜尚是可以这么说。而我却不太喜欢这样一种方式，因为什么？因为社会的前进是需要有人去做出来的，这个社会是需要有人去建设才会健康运转的。打个比方如果所有人做成李叔同，或者所有人都做了杜尚的话，这个世界就会让大家饿肚子，干活的人都没有了。
王瑞芸：这是违反自然规律的，这不可能发生。因为李叔同也好，杜尚也好，其实真正成为那样的人非常难。自在、潇洒……听着真是美好，其实自在潇洒是要放弃多少东西之后，才能真正得手的，因此不可能有很多人修成正果的。
潘公凯：是不可能的。我是说支撑这个社会的毕竟不是远离红尘的人，支撑这个社会的人是在滚滚红尘中，不管是拼杀也好，或者是辛劳也好，支撑这个社会的人是在现实生活中活着。而且这部分人是绝对的大多数。
王瑞芸：那你同意不同意，社会是由不同角色的榜样支撑着的？包括实干的人，也包括李叔同，杜尚这样的人。
潘公凯：他们这种角色，他们这种出世的人我是特别敬重而且也很欣赏，但是我想他们这些人在社会中是少数，社会中如果多数是这样，世界就闹饥荒。所有的僧侣都靠施舍过日子。
王瑞芸：我想，就是孔子、老子他们宣扬的立场，做的事情，其实对一个个体是很有益的。老子完全是不让个体被伤害的，当然他的境界已经超越人世间利己和不利己这个层面，他最后落实处是对生命的滋育作用。
潘公凯：可以想象，就算是像老子、孔子那样的思想和行为，其实在当时也是并不太看好的。老百姓最服贴的还是官僚、帝王。
王瑞芸：的确他们是少数。而且永远是少数，但是这些少数挺重要的。这么说吧……我们设想，杜尚被写出来了，在圈内很流行，大家愿意学愿意看，你的这个状态写出来，人家可能不一定愿意学，会觉得太亏了，没有好处。会不会？
潘公凯：肯定就是这样，大家不会愿意学这个东西，但是正因为大家不愿意做，所以我把自己当实验做，要是大家都愿意做我就不用来做实验了。
我在生活中常常做超常规的事，我很习惯了。我给你举个例子，比如中国美院南山路上的新校舍，我找的设计师是我姐姐的儿子，近亲，名气也不是很大。我是直接委托他做，根本就没有招标，这是极大的风险。这对一个干部来说是绝对不可以的，在社会主义体制下这样做绝对不可以，我却一定要这样做。因为我知道他会做出最好的东西，只有交给他做我才放心。我是用我自己的人格做整个事情的担保，所以周围的人都不理解我居然可以这么做，根本是冒天下之大不韪。我的外甥又不是一个世界有名的大师，凭什么不叫世界上的大师去做，叫他做，而且他的学历是初中生，他只是自学成才而已。这种事情真的非常冒险，只有我这个人敢这么做。结果，中国美术学院南山路上的校舍做成了全国高校中品质最好的。以至国家计委主任，后来升了副总理，看了国美的校舍后非常感动，站在主楼的中心，说，这个建筑从设计到施工都要打一百分。后来国美的新校舍几乎把全国的建筑一等奖都得完了，它是北京建筑设计院、北京市、建设部的一等奖，结构的“詹天佑奖”，只有“鲁班奖”没有得，因为没有申报。其实，我这样非常规的做基建项目，这件事就有很强的实验性。
校舍做出这么好的质量，开支还省下六千万，要知道这是在国家拨款的钱中省下了六千万，这个校舍做到了在国内大锅饭体制下最好的项目。
因此我看，完全不管个人的得失也会让自己受益，而我个人最大的受益就是不思前顾后，义无反顾，所以我做事会特别勇敢，勇敢到超出常规，我会做所有官员都不敢做，而我认为是特别正确真正对国家有益的事。我的工作方式往往是违反一般人的常情，一般人会不理解，目前的氛围，人们都着重实际利益，就算介绍出来也不太有人要看，用不上。就是这样的话，实际上就更说明我这个实验比较重要，更说明这样做本身难度很大，因为群众中不看好不承认的比例太大了。所以除了拿自己做试验，没别的办法。
王瑞芸：我的初衷是，特别想把你的这个“作品”解释明白，让更多人了解，然后他们觉得这个东西好，愿意学习，其实人都在吸收对自己有益的信息，改造自己的生命状态。
潘公凯：你的初衷是很好的，但是不太容易做到。为什么不太容易做到？因为学起来比较累。能理解已经是奢望，效仿是不太可能的。也只会有极少数的人可能会看了以后想一想。
王瑞芸：只能这样了。我之所以对杜尚有兴趣，翻译他的谈话录，我觉得这个东西好，会对很多生命个体起作用，这是我特别愿意做的事情。但你这个情况稍有不同，你说这是你的一个实验，在做的过程中你自己觉得非常有意义，很充实。但是对于普世的意义也许一时不会那么大，因为别人看你并没有得到什么现实的好处。
潘公凯：试验的本质，它的核心就是在于不得到现实的好处。
王瑞芸：是啊，你说得很对。虽然你明白——我想，我现在也开始明白了——一个人若是放弃私利，也就是放下自我之后，生命会因此丰满，但要让大众看出这一点会蛮困难的。
潘公凯：确实是如此。而且我现在做的，其实只是异想天开，很不成熟的想法，自己只是在学习寻找的过程中，能不能做好还得做起来看。从眼前效益来说，它至少让我每天十分乏味有时是压力很大的工作变得稍稍有趣了一点点。为自己的生存是所有动物的本能。而人类创造文明的根本目的就在于超越人的动物性。只有人是有精神生活的，精神生活的建造营构，是几千年来无数文化人的生活目标。古今中外，什么样的方法途径都试验过，现在仍有无数人在做尝试。这个过程恐怕没有终结。不会有哪个人一劳永逸地想出一个办法就解决问题了。我想比较现实的思路是，每个人都可以根据自己的条件与兴趣，在自己的小范围里做点试验，给自己的生活增加一点意义和乐趣。
2008/7—2008/11于北京
