17年前，潘公凯在考察了西方当代艺术时候，打算要做一种别样的艺术，他着手做下了一件全新的“艺术作品”，即把他的全部生活当成一件艺术作品。对于这件“作品”他既没有为此写下任何文字，也没有为此做任何图片记录，他仅是在开始时在一张纸上勾画了一点草图，写下一点说明，作为整个“作品”的开始而已。从此，他把自己全部投入到这件作品的创作中去，他度过的每一秒钟都成为这件作品的一部分。
从外在看，他并没有为此做任何不同于普通生活的事，他作为一所美术学院的院长在工作，作为中国画家在画国画，作为丈夫和父亲在过日子。很难叫人察觉到他实际已经把每天的生活做成艺术作品了。但他自己知道，他对于像生活的艺术是在做某种改变。而作为一个继承了中国自身传统的中国艺术家，他特别深入地领会中国的美学价值：做人比艺术更重要。这个意思可以用庄子的箭师故事来说明，可以帮助我们来领会那究竟是什么。
故事说的是两位箭师比试武艺。箭师列御寇向伯昏无人展示自己高明的箭术。他先拉满弓弦，又放置一杯水在手肘上，发出第一支箭，箭还未至靶心，他紧接着又搭上了一支箭，刚射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此时，列御寇的神情纹丝不动，如同木偶。不料，伯昏无人看了如此精湛的技艺却不在意地说：“这只是有心射箭的箭法，还不是无心射箭的箭法。我想跟你登上高山，脚踏危石，面对百丈的深渊，那时你还能射箭吗？” 于是伯昏无人便登高山，临深渊，然后再背转身来慢慢往悬崖退步，直到部份脚掌悬空，才拱手恭请列御寇跟上来射箭。列御寇见状，吓得匍匐于地，汗水直流到脚后跟。伯昏无人说：“一个修养高尚的‘至人’，上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变。如今你胆战心惊有了恐惧的念头，你要射中靶心就很困难了吧？”(《庄子•田子方》)
这个故事为中国艺术家要成为一个真正的艺术大师指出了一个清楚的方向，要做成任何领域内的大师，技术是次要的。而他真正该做的是磨练他的内心，让他最终能够凌驾于一切欲念之上。只有清除了所有功利的考虑他才能够获得真正的力量和能耐。他的艺术应该成为他内在心态的反映。艺术因此应该是非艺术。艺术家的靶子不在外，而在内。当中国的孔子说“吾十五有志于学，三十而立”，他实际上说的就是两种境界，一是年轻时只知道学习，只希望把事情做好，二是，到成熟时，他就摆脱了这类实际的考虑，而能够把他的内心磨练到这样的程度：在任何情况下，他不会被外境迷惑，他知道自己应该采取的立场。这个境界成为中国艺术家的最高目标。
这样的一种思路对于西方人应该不那么陌生，因为在20世纪，著名的日本禅师铃木大拙向西方传授了禅宗。“禅宗不同于别的教诲、宗教、哲学或神秘主义的最大特点是，它从不离开生活本身，它在最具体最务实的事情上体现其意义，这意义让它超越了日常生活的烦恼与不安。”1 当西方艺术受这样一种看法的影响时，波普艺术出现了。波普正是在事物不分高低贵贱的思想指导下，把啤酒罐，汤料，报纸，卡通画以及任何俗物拿来当成了艺术。由此走得更远是把任何非艺术的玩意儿—垃圾，泥土，瓦砾放进艺术，把非物质—表演，事件乃至生活放进艺术。做下了“现成品”的杜尚成为这种趋势的先驱，而他做到极端时则说，“我喜欢呼吸甚于喜欢工作”。因此他从不把他做下的那些东西当一回事。这种把非艺术当成艺术自1960年以来成为西方艺术中最深刻的变化。艺术因此如丹托说的那样，“不再是提供欣赏和鉴定的一种活动了，而是一种哲学的解答了。”它是“把自己改变成另一种即黑格尔说的那种绝对精神的类型了。”2 显然，模糊生活和艺术的界限成为西方艺术家自1960年以来的趋势，许多西方艺术家都朝这个方向努力，比如波于斯，克莱因，卡普洛……等等等等。而潘公凯却认为，这些西方艺术家却没有真正达到目的地。虽然他们把日常活动或者一段生活放进艺术，而横在艺术和生活之间的界限并未取消，只不过是被推得更远。不管艺术家走多远，艺术和生活还是分开的。 比如波于斯直接把生活行为当成艺术，像做讲座，扫地，植树，这些看上去是生活，但这些日常活动通过被命名，被记录，然后出售那些记录的文件，让它们变得不是日常生活了。就任何方面说，波于斯从没有放弃艺术，艺术是他立足的地面，没有这块地面，他的讲座也好，扫地也好，植树也好就会失去特别的意义，他也会失去在世界上安身立命的身份—艺术家。在这个状态里，即使波于斯宣称生活就是艺术，却并不是真的如此。事情很清楚，当波于斯不把他某一个日常行为或某一段生活作为作品时，他置身何处？当然是置身生活中啦。因此，生活和艺术还是两事，而非一事。 结果，人们还是用和过去一样的眼光看艺术，看艺术家，这些没被改变。
像生活的艺术呈现的这种情况是非常典型的西方样式，如法国和尚马蒂厄•里尔卡(Matthieu Ricard)说的那样：“只有在西方，哲学就像数学或植物学一样，是知识的一个简单分支，哲学家是一个‘先生’，通常是一个教授，他在他的课程当中研究某种学说，但他一回到自己家中，就完全像他的公证人和牙医一样生活，他所传授的学说对于他生活中的行为表现没有丝毫影响。只有在西方，宗教在绝大多数信徒心目中只是个小小的房间，人们在某些日子、某些时刻和某些严格确定的场合打开这个小房间，但是人们不待有所行动，就又小心地关好它。如果在东方也存在一些哲学教授，则东方的一个哲学家乃是一个根据其学说而生活的精神师傅，身边围着一些意欲效仿他生活的学生。他的学说从来不是单纯的智力好奇，它必须通过自己的实现才有价值。”3 确实，对于我们中国人而言，我们所从事的任何人类事务最终都联系着那个存在的状态。艺术当然也不能例外。因此艺术的真价值在于非艺术的部分，即成为艺术家精神领悟的投射而已，它超越技术与手段。
这就是中国艺术家潘公凯为什么对于西方式非艺术的艺术之不能满足处。他指出，西方那些非艺术的艺术作品，无论是从杜尚的“泉”（小便池），还是到波于斯的讲座，都在做同一件事--错构，即把这些生活之物或活动从生活的逻辑之网中错开，这个错构就让这些本来是生活的东西获得了变成艺术品的权利。其实当一个艺术家一旦做了这个错构，这仅能说明他或她能够把生活的东西转变成艺术的东西而已。实际上这个艺术家还是处于第一个箭师的位置，他还是在意于射中那个艺术的目标，在意向观众展示他的能力。这种错构的做法在非艺术的艺术之方向上是无效的。其结果是这条道路无法把艺术家引到那个最终的目的：真正地改变艺术家自己的人生。换句话说，这种西方式非艺术的艺术仅是一个理智上的说明，生活本身没有被改变。
潘公凯不想重复同样的游戏。当他着手做他的非艺术的艺术时， 他很清楚地采取了第二位箭师的道路，完全回到生存本身。他无需做出任何称为艺术的品物，无需把任何日常活动错构。他不错构，他就在生活里过他的日常人生，处理一切每个普通人都躲不掉的日常事务。他没有给它们贴标签，没有向人展示，也没有以艺术的名义出售。然而，由于他放下了艺术，他便不再被艺术牵着走了。那么，他在实际过着的日常生活凭什么又被称为是非艺术的艺术呢？他是通过每一件日常事务，把自己放进了不停顿的精神磨练中。当传统艺术家们在如何把握色彩线条上向世人展示他们作为艺术家的能力时，当前卫艺术家们在如何大胆地扩展艺术的边界上向世人展示之能力时，潘公凯则是展示他如何把生活的逆境和顺境当成精神训练的媒介，来做心性的提升之能力的。在这个每一天，每一事都在不停地“做作品”的过程里，他期待着把自己的内心提升到这样一种宽广平静的境界：不为逆境沮丧，不为成功陶醉。只有当一个人达到了这样的境界，艺术才会成为真正有益于人生的实践，成为真正改善人内心的途径，最后把他提升到一个辽阔无垠的世界中。然后，无论他做什么，他都能命中靶心。
如果人们开始接受这种新类型的艺术—非艺术的艺术，就像丹托说的，“即黑格尔所指那种绝对精神的类型”，那么潘公凯的道路可能会是最接近这个目标的道路了。
无论如何，潘公凯并没有要取消艺术，实际上，他一直在画画。在他的生活里，一切看来没有被改变。但改变在他的内心里发生了：艺术和生活在他成为一件事，他从此要做的是能够做自己忧思喜乐的主人，这意味着他能从容而无分别地处理不同事务，结果是，他能够在不同的领域中自由来去：绘画，设计，建筑，艺术史，艺术批评，当领导等等等等。眼下，他回到做一个艺术展览的事情上来了。而这个展览并不涉及实用性的打算：做一个与众不同的作品，以此来吸引观众的注意。这个展览只不过是为了展示他精神的历程而已。这个状态可以由一段中国式的说法来示现：原先，看山是山，看水是水；在学习了(道或者禅)之后，看山不是山，看水不是水了；在学明白之后，看山又是山，看水又是水了。
如果我们真的希望艺术能够成为“绝对精神”，这可能就是了。
王瑞云/文
转载自：中央美院美术馆
http://www.cafamuseum.org/ch/n/?N=373
