也许是出于我职业的习惯或个人的兴趣，我在欣赏艺术作品之余喜欢解读作品图像背后的意义。我始终认为这种方法不是古代艺术研究的专利，它同样也适用于现当代美术的研究。当然，这里的前提是作品图像本身的确隐含着某种意义，我历来对一些过于皮相的东西不太感兴趣。这也使我想起了著名的气象学家洛伦滋的“蝴蝶效应”理论，这个理论的本质就是一些微小的现象极有可能预示着一场重大的变化，引申到美术研究中可以理解为一些看似不起眼的图像往往隐含着某种重要的信息，这一点我在陈琦的作品中再一次得到了印证。
在我看来，到目前为止陈琦的创作经历可以分为这样四个阶段，即第一阶段的明式家具和传统乐器系列；第二阶段的风景和“风景”系列；第三阶段的荷花系列和第四个阶段的蝴蝶或佛手系列。当然，我们不应该将这个过程简单地看着是一个主题变换的过程，从严格意义上来说，它应该是艺术家技艺日渐精湛，观念不断深化，思想逐步成熟的一种升华过程。尽管贡布里奇认为：“整个艺术发展史不是技术成熟程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”但对许多艺术家个体而言，观念的转变总是存在的，而技术层面的进步也是存在的。
最先使陈琦在版画界崭露头角的作品是他在上个世纪八十年代末、九十年代初创作的明式家具和传统乐器系列。这些作品风格写实，手法细腻，同时画面的形式感也非常的突出。也许是水印木刻特有的品质和韵味与这些主要用木头制成的古老器具之间存在着一种精神的也是物质的天然契合，借助文化积淀深厚的古老明式家具和传统乐器作为载体来充分演示和发挥版画的语言，或是用丰富、细腻的版画语言来传神这些器具的人文精神和历史面貌，这对崇尚传统并深谙版画之道的陈琦来说是一个再自然不过的选择了，而这种自然而又智慧的选择的确给陈琦带来了初步的成功。紧接着陈琦创作了一系列的风景和“风景”作品。我之所以将后一类风景打上引号是因为它们之间的确存在着区别。如果说《畹町》、《口岸》和《芦花》是自然之景的话，那么那些以二十四个节气为标题的风景就是主观之景了。虽然像《小满》、《春分》和《冬至》这些作品所表现的都是些我们经常能看到的日常景象，甚至在局部的表现上更加细节化。但就是因为有了标题的指引就使得这些写实的风景具有了强烈的主观倾向，成为一种东方式的“静观”。当我们面对它们的时候，一般不再会把它们看作是纯粹的风景，而总是猜谜似的将图像与标题进行对照，以期寻找出它们之间的逻辑关系。而事实上，在有些作品中这种关系并不存在，具体地说就是画面呈现的景象与季节特征并不完全一致，原因很简单，因为它们是“记忆中的风景”（艺术家语）。显而易见，二十四个节气的作品标题带有较为明显的时间属性，在很大程度上它们也是作品的主题表现所在，艺术家曾明确地表示以空间来表现时间的流淌，在时间的流淌中来感受生命的变迁是这些作品贯穿始终的主题。为了强化这一点，艺术家不光在标题上做文章，同时在画面上也增加了一种新的元素——人；即便没有人也留有人的痕迹，如云端飘逸的风筝、天上幻影般的飞机以及河岸孤独的电线杆等等。因为有了人，时间才会存在，空间也才会变得有意义。在这一点上，艺术家似乎走得还要更远一些。应该注意到陈琦呈现给我们的场景绝大多数是空灵而又寂静的，有些场景寂静到了有点超现实的意味。在他的风景中运动仿佛是静止的，时间仿佛也是凝固的。在这样的一种状态中去体验时间，你才能真正的触摸甚至嗅觉到时间的流逝。
陈琦在进入荷花系列创作阶段后，他的作品不仅在制作上愈加精良，而且在尺幅也有所拓展。巨大的画面上无处不体现出精致细微、入丝入扣的把握和表现，尤其是在黑、白、灰的对比和微妙转换中达到了炉火纯青的境地，这也是他令同行们钦佩的关键之所在。我们不能完全排除艺术家炫技的嫌疑，但至少这也他自信的表现。荷花是传统中国画重要的表现母题之一，它被人们赋以了许多的品格和意义。在我看来，陈琦的巨幅荷花也具有品格和意义的多样性，它有点佛境——内在光明，有点道味——孤独寂静，也有点禅意——隐含玄机。《阐释》系列可以说是荷花的变体，艺术家在这里将荷花作了进一步的抽象并以图案的形式映嵌在玻璃的烟灰缸上。在我看来，在技术的层面上，它们可以看作是“炫技”的顶峰之作；作品通过饱和度不一的黑、白、灰之间的对比、切合、转换和过渡，更具体地说就是艺术家对墨色的提纯，水分的控制以及版线的精确咬合等高难度动作的尽情表演和发挥，真实而又生动地表现了玻璃器皿的透明度和光线感。同样在技术这个层面上，这里的“印”要比所谓的“绘”不知难上多少倍。有意思的是艺术家将这类作品的主题确定为对空间的阐释。其实从“物”的角度来看，这个空间是有限而又狭窄的，但从“光”的角度来看，它又是无限的，通透的，可延展的。其实，这种“有限”与“无限”的二元对立与我们在现实的生存空间所遇到的情形是何等的相似。至于那条在烟灰缸里游弋的金鱼我认为完全是艺术家的一种意象或是幻觉，就像他解释的那样，当你注视一个空间很久，你就会在其中发现你原来看不到的东西。同样地，当你长时间地凝视一件你所熟悉的物品，你也会觉得它会变得越来越陌生。
进入二十一世纪以后，陈琦在一如既往地拓展尺幅的同时，又进入了蝴蝶和佛手系列的创作。这一系列的开山之作是2000年创作的《梦蝶》，作品的标题很容易使我们联想起那个古老的传奇故事。但事实上，它并不是古老传说的现代图像，其创作动因来自生活；它是一个拼版、一个玩具，一个装饰品，而在艺术家的作品中它成了一个标本，一个残骸，一个过去式。在它的身上玩具的乐趣和智慧仿佛已经消失，而独留孤寂、凄美和时间的痕迹。《梦碟》为这类作品开创了一种图式，即前景的佛手，中景的蝴蝶，远景的山水，从这些图像之中我们可以读到许多的信息。远景中的倪式山水象征着远古，它把时间设定成了过去式；近景中各种姿态的佛手代表着希望、拯救、归宿和永恒。而中景那只飘逸灵动的蝴蝶则代表着稍纵即逝的生命。在这里生命的符号虽然是朝生夕死的蝴蝶，但其本质所要表现的恰恰是“人生如梦、转眼百年”的人类。
陈琦作为当代最优秀的青年版画家之一，他在版画创作，尤其是在水印木刻方面成就卓越。但他的社会声誉和影响与那些光芒四射的国画家或油画家相比似乎有点黯然失色，这可能与版画在中国画坛目前的处境——边缘和失语有着密切的关系；又由于版画的复数性使得它的魅力和价值在“物以稀为贵”传统价值观面前被严重的消解了。当然，这一切对与陈琦来说都不是问题，因为他真正所关心的是能够用一种心仪的语言或媒才来充分地表达自己的观念和情绪。
漠及
