自“星星画展”以来的中国当代艺术，自觉或不自觉地被视为启蒙（或者批判）的工具，艺术家也被视为启蒙者（或革命者）。一直到现在，这一外向批判式的艺术模式仍然是中国当代艺术的重要逻辑基础和立基点。既往的中国当代艺术史的书写也多以此为线索进行梳理。在这类书写中，一批内观式的、注重自我精神塑造的艺术家，因为他们的低调潜行，其价值或者被忽略了，或者被低估了，陈琦便是这一类的艺术家。
发展至时下，中国当代艺术亟需在两个维度上进行推进：一方面是艺术家自我精神世界的塑造，这个塑造需要从深度以及广度上展开；另一方面是艺术形式语言上的锤炼，没有艺术语言的创新，中国当代艺术仍然属于跟风式的、图解式的艺术潮流，而没有作为艺术自律存在的充分理由。
首先，从第一个维度来解读陈琦。
熟悉陈琦的人知道，作为艺术家的陈琦理性、严谨，兼具敏感、细腻。两者同存在于他主动入世的日常事务中，也表现在他超然世外的艺术创作之内。与“自由”知识分子所采取的面对现实世界的批判、疏离态度不同，陈琦与现实世界有着密切的合作关系。他积极、主动地处理日常事务，是一位出色的领导者和执行者。他不但善于对格局进行判断和分析，并且注意细节的完美和人际关系的融洽，这使他的做事颇具大家风范，不会流于空疏和功利。
与处理日常事务类似，陈琦的艺术创作亦注重“有控制之中的无控制”，早年求学的陈琦经历过油画创作的表现主义阶段，彻底的无控制对于陈琦来讲并不适合。从陈琦的画面中，你很少看到一种“释放”，即使是略显个人化的情绪表述，比如《二十四节气》，观众仍然难以看到一种彻底的无控制状态。在控制的问题上，陈琦绝非仅仅限于对自身的一种控制，而是扩展到对以我为中心的一个局势的控制，比如他对《1963》创作过程的控制。陈琦的精神世界中，佛家或者道家处于相对次要的地位，而儒家的地位更加重要，这使他的精神世界有比较强的“入世”特征。陈琦之所以选择水印木刻作为自己的主攻方向，刻版过程中的可控制，印染过程中的相对无控制，可能也是陈琦选择这一艺术语言的潜在原因。
其实解读陈琦的精神世界是一件困难的事情。之所以困难，是因为他作为一个个案，其创作和思考反映了一类知识分子的状态。在中国当代艺术界，这类知识分子的存在是一个重要现象。审视陈琦的精神世界，其实是审视这一类知识分子在时下如何自处，以及对这种自处方式进行评价的的问题。面对“盛世”，相对于批判、启蒙的知识分子来讲，我更相信入世且具处事能力的知识分子的现实价值。在时下的现实境遇中，愤懑、反抗，或者批判、反思倒不如具体而微地进入问题之中，基于现有资源向前推进更有意义。
与入世特征看似矛盾的是，在艺术创作中，陈琦又不是一个介入性的艺术家。这一特征使他早年（85美术新潮时期）与前卫艺术保持了相对的距离。陈琦当时便发现自己的个人气质以及艺术追求不同于当时的前卫艺术家——在积极介入性的维度之外，他更注重的是对自我精神世界的挖掘、磨砺以及锤炼。陈琦曾经说：他是一个始终与潮流保持距离的人。这一“距离”并非有意为之，而是本性使然。
审视陈琦的创作可以发现，他对“心性”的挖掘是通过对“物性”的追问实现的。陈琦的创作过程共分为三个阶段。《1963》之前为第一个阶段，《1963》为中间阶段，《时间简谱》是第三个阶段。可以把第一个阶段称之为“格物致知”（推究事物的原理法则而总结为理性知识）阶段。在这个阶段，陈琦沉迷对物象的再现。在对水印技法的精湛把控中，在近乎苛刻的创作过程中，陈琦以一种极其精致的方式实现了对表现对象物性的挖掘，同时实现了对自己对心性的追问。在《1963》中，陈琦选择了“水”做为表现对象，使先前的严谨物象“融化”，表现出相对飘逸超脱的一面。在这一作品的创作中，陈琦表现出了处理繁杂创作过程的超人能力：从数码蓝图的绘制，到巨型木板的雕版刀刻，再到最后的九色印制以及画面合成，这里面有太多的细节需要精密的控制，否则就会功亏一篑，陈琦却近乎完美地完成了这一创作工作。陈琦早期的控制主要体现在画面的处理上，到《1963》的时候，这把控制能力扩展成为对一个创作过程的把握。第三个阶段，陈琦把“时间”作为表现对象，以有形来表现无形，《时间简谱》可以视为《1963》的过程化、立体化呈现。《1963》中的“水”还是一个能够凭借想象把控的意象。到《时间简谱》的时候，“时间”这一来去无踪的意象，其实只是陈琦挥动刻刀的一个诱因，陈琦心中超脱、隐逸的一面以此为缺口喷薄而出。
看陈琦的作品，能够发现他在竭尽全力地创造一个无我之境。“竭尽全力”既是他积极介入细节的态度，也是他一直以来的精神世界的一个重要层面。他在以手工劳动纯化自己心灵和智性。其实陈琦努力追寻的是一种中国式的心智，他对这种心智的坚持使他的艺术创作和日常生活互相贯通。此外，陈琦把领悟事物本质视为创作的“原点”，这个“原点”在向纵深无限延展。延展的过程中他有意制造一种“无我之境”（甚至是一种“无人之境”），从而实现技术操作过程与所追求境界的契合。
在这个“无我之境”中，表现对象的物性彰显，创作者的心性自然也跃然作品之上。
其次，我们再来看陈琦在第二个维度（艺术语言）上所做的努力。
从上世纪80年代开始，陈琦潜心水印木刻创作，迄今为止已经有20多年的时间。他对中国水印木刻的理论研究、技法把控，以及在此基础上所做的拓展和推进，使水印木刻成为中国当代艺术一种重要的艺术表现形式（而非一直以来的复制、传播工具，或者延安时期作为权益之计的艺术形式选择），赋予这一艺术形式高贵的艺术品质，使其成为了表现中国知识分子精神世界的有效媒介。
陈琦对水印木刻的认识和推进具体为两个方面。
首先，与一些版画家强调版画“复数性”不同，陈琦强调版画创作的“单数性”，并且他把“单数性”和艺术家个体存在的“唯一性”连接起来，期待赋予版画语言不同的艺术地位。陈琦的雄心在于：他期望借助一己之力，使水印木刻成为中国当代艺术创作的主流媒介。
其次，他在水印木刻语言上所达到的高度，赋予了水印木刻作为一种独立的艺术形式的尊严。看陈琦的水印木刻作品，使人联想到是的宋画的细腻和精致。同对于“格物致知”的追求，跨越时空，在不同的艺术形式上实现了对接。赋予一种艺术语言一种高贵的品质，在我看来，这不仅涉及到一种艺术形式存在的充分理由，这个理由背后又暗含着创作者的精神维度在时下的文化价值。正如我们想到凡•爱克兄弟会想到油画的诞生，但不仅停止于此，我们会去追问怎样的宗教或者世俗精神使这样的一类画种得以诞生？油画的诞生如此，陈琦对水印木刻的推进同样如此。
上世纪80年代的前卫艺术是以人本主义作为核心价值诉求的。20多年后的今天，我们需要反思的是，怎样的“人本”才在时下具有真正的价值？格物致知，反求诸心。或许是一种与中国传统文脉相连接的有效方式。在过多的与“我的外部世界”的博弈中，我在何处？以及我是什么？这样的问题又成了新的语境下不得不回答的问题。如果说我们以前的回答都是建立在“古今”“中西”这样的对比格局中的，自己在对比中自觉地处于劣势——我们无法有效的继承和转译传统，又无法在经济和文化上和西方抗衡。那么在时下，艺术家怎样的创作状态、存在状态才是富有建构意义的？才能在这样一个（现实中的，抑或是被设想出的）“盛世”中赋予自己的创作以真正的文化价值？从而使我们的艺术创作不仅是在表面上与时代相关联？我在陈琦的创作中看到这样一可能性。
刘礼宾
