陈文骥早年从事版画创作，1986年开始转入油画。最初的时候，他对油画的表现手法所知甚少，在此期间，借鉴了现代版画语言和广告画手段来画一些窗外的天空和烟囱、室内的生活用品等。这些作品大多是从传统的油画概念来判断自己的表现手法，画面单纯、视觉效果鲜明，经过一段时间的实践，尤其是在欧洲直接感受历代大师的原作之后，逐渐体会到油画语言的深厚。陈文骥开始迷恋油画独特的语言表达形式，体会着油画材料中蕴藏的文化内涵。特别是对物象的感受更为细腻，画面上仍然是一些不被人关注的日常生活用品；在追求上越来越倾向以直接、真实的形象来体现内在、抽象的精神内涵。后来，他的油画作品展现出多种多样的表现形式和创作视角的独立性。从他的油画上分析，他的艺术立场趋向于边缘化，并且，始终在传统与非传统之间开拓并挖掘个人的艺术空间。

陈文骥在油画创作上曾数易画风，做过各种各样的材料试验。据说，他还曾经迷恋过抽象绘画的实践，其实，这个过程正是画家在寻找自己的一个重要阶段。我们从他的作品中可以看出，画家知觉细腻，特别是对现实物象有着更加细微的观察能力，了解他的人都知道，在生活中幽默并透露着顽皮，这就使他找到了一个写实与荒诞相连接的点。然后以清淡入微的情感，以类似于超现实的冰冷形成了自我风格。

《红色领巾》作于1992年，画家以写实的手法准确描绘了室内某一个角落的所见，一只藤椅、一条红领巾和一件衣服，地上堆满了布满灰尘的白布。陈文骥用细腻的手法，不厌其烦地将这些物体逐一刻画出来，细致入微，残破而肮脏的墙壁、年久而破旧的藤椅和藤椅上那件肮脏不堪的衣服，以及地上大面积的衬布，都被陈文骥准确地表现出来。另外，他的作品最大的特点是在均衡的构图和平淡的细节中，使观众感受到一种诗意。在他那属于理性的油画作品中，首先强调的是，视觉语言的准确和精到。

陈文骥的作品是写实的，但写实并非一定是现实主义，因为现实主义的基本特征是以生活的本来样式反映现实，尊重现实生活的逻辑。但在陈文骥的作品中，现实主义这种语言则显得软弱甚至无力，他的作品更多的是得益于超现实的影响，也就是说，保持了一个现实的场景，在这些生活样式的组合中，传达出一种荒诞感。虽然所有的物体都是写实的，但它们却脱离了“它们”在现实中的角色而变成一种视觉符号，最重要的是，这些视觉符号隐喻着一种角色空间。正如艺术家吕胜中所说：

他从世俗的模棱两可中抽象而出，狡黠地把生活现场各种摆布的遗物重新审视，居于象外静观着毫无意义的万千世象纠集在一起所产生的伟大意义，于是便有了一个个虚构了的充满荒诞充满矛盾充满神秘的真实的故事。

其实，吕胜中的这段话落脚处正好是对陈文骥作品的总体判断上，虚构了的充满荒诞充满矛盾充满神秘的真实故事。陈文骥的画是将自己的全部精力放在要从逼真的写实中反映一种心理的、杜撰的、超现实的或想象的成分。因为，他相信好的绘画是一个有着无尽空间、无尽形状、无尽光线和无尽颜色的世界。结果只是一个另外陌生的现实。这就是陈文骥作品的意义所在。 

在陈文骥看来，艺术犹如一个美好的陷阱，强烈的诱惑使他不自由地放弃一切而投身于其中，陶醉在虚拟现实中片刻的醉意里，似乎在渺茫的远处为画家存在着一个确切的答案，然而，在这美好的光芒里都时时暗藏危机，迫使画家不断地付出，而换取的则是加倍的疑虑和艰辛。正如陈文骥自己所说：“我已经很难再捕捉到当初那种无忧无虑作画的感觉，那种不受任何来自外部还是自身干扰的纯真状态。今天的我在一种兴奋又疲倦的情绪中不停地为自己建造未来的目标，它维系着我脆弱的神经和仍在躁动中的欲念。艺术给我带来了无穷的乐趣，同时也带来了无尽的苦涩。”也许，这就是陈文骥最真实的个人状态和个人感觉。但无论怎样，我想还是用尼采的话作为本文的结束：

艺术是受难的救星，它通过那一境界，在那里，受难成为心甘情愿的事情，闪放着光辉，被神圣化了，受难是巨大喜悦的一种形式。

刘淳
百花文艺出版社2006《中国油画名作100讲》第218—220页