艺术，某种程度上说，是艺术家本人情感的规避。艺术家是敏感、自由的个体，每个艺术家都有自己的乌托邦，只是往往这个理想国不能够在现实中实现，所以艺术家将其嫁接到自我的创作当中。好的艺术家是只在时间与空间的维度中采集花粉的工蜂，好的艺术作品是艺术家精气神凝结的结晶，用这些略带抽象的话来品读蔡志松的作品我觉得较为确切。

蔡志松的作品恰如其人，简约、沉稳、隐有些许灵动之气。一些艺术史学者对其早期的《风》、《雅》、《颂》系列作品都有评介，但我觉得其中仍余味未尽，由作品引起的思考亦是这个时代的很多艺术家所遇见的：我们如何去把握和理解信仰与生存，永恒与瞬时的关系。

从这个问题的结构来看，我们会发现在当代艺术中有很多艺术家会有意识地去寻找传统与当下文化的关系，像蔡国强的《草船借箭》、徐冰的《鬼打墙》、《天书》等作品中都有涉足。作为雕塑而言，中国有着悠久的雕塑历史，从早期夏商的玉石器、青铜器，到秦汉的人物车马，五代十国以及唐宋的佛窟造像，等等，但是很多优秀的雕塑作品都为工匠所制，很少能留下姓名。中国的雕塑多匠气，其中体现在其模式化、繁复的雕塑修辞上，大部分雕塑表现的是人物场景、佛教经传故事，在个体表现中以名人和英雄居多。之后，在五四运动的倡导下，现实主义雕塑开始逐渐发展起来，其文化上的批判意义被彰显出来，其中《收租院》尤为代表。但是我们很快能发现当代雕塑往往为时政所束，打不开生命长流的视野，头痛医头，脚痛医脚的模式是当代艺术的时弊，没有对文化历史长远中肯的把握，就无法聆听古老民族自身的脉动，无法看到那构成文化整体的最为微小的基因。从这个角度上来看，蔡志松的雕塑在雕塑史上来说是形而上的，其作品舍弃了对文化个体某时某刻的描写和捕捉，舍弃了面部表情中某一种带有渲染色彩的扭曲，同样也舍弃了西方永恒观念中对个体浪漫主义的描述。在蔡志松的雕塑中我们可以看到中国古老的文化传统周而复始地在生命的个体上刻下印记，这刻印表现在艺术家细腻的雕塑语言上：一丝不苟地对人物身体结构的还原。对类似铠甲的铜片表层的拼贴处理和打磨，对头发、衣饰入微的把握，这亦是匠，亦是礼，亦是其文化精神的写照，这是几千年中国文化对个体荒蛮的细细打磨。但是艺术家并未因其引人入胜而停止思考，正如很多人议论到的，蔡志松将中国人的形象塑造成一种卑躬屈膝的样子，特别当其作品在国外的大展之上夺魁的时候，议论的声音就越来越多。笔者认为这种文化态度的对抗，反应的恰好是国力强盛时期人们对大国伟业向往而引起的亢奋的浪漫主义情结与当代艺术文化工作者的现实主义情结的张力所在。蔡志松的作品一直带有对个体在历史中某种略带悲剧性的宿命感，其作品有对古典主义艺术的缅怀，其无论是人物造型还是静物雕塑作品亦带有一种仪式感，这种仪式感不再像封建社会时的来自古代神话故事中的神启力量，而是来自一种从生活认知到历史认知的现实感悟。而这种仪式感使得蔡志松的雕塑艺术获得一种真实而悲壮的艺术尊严。而这种尊严不是来自于对生命体强权闪耀的歌颂当中，而是生命在一种重压般的文化命运中曲折生长出来的，所以说如何赋予艺术品以尊严似乎成为了蔡志松艺术主旨的一条暗线，这条暗线也一直贯穿在蔡志松的《玫瑰》和《曼陀罗》作品当中。

在《雅》系列之后，蔡志松的作品有了明显的转变，当大家期待他创作手工技巧含量更高的作品时， 艺术家却将注视的目光投向了物和信仰的模型，后期的作品艺术家更加注重改变现成品的外貌形态来产生新的视觉感受和思考。这种手法和思维模式带有典型的后现代艺术特征，我们可以在后现代之父杜尚身上看到其基本的原形。在杜尚那里，艺术不再作为一种高于日常生活的其他活动存在，艺术本身就是一种表露生存的活动，其本质是对日常事物去魅，或者称之为陌生化处理后的再认知。而往往后现代艺术家会扮演两种截然不同角色，正如杜尚扮演着象棋高手的角色，博伊斯是位有意思的政治家，沃霍尔是个商品广告画画师也是位出色艺术产业投资人，昆斯是个出色的社交谈判高手。按此模式我们会发现蔡志松的转型使其成为一名以历史和现实相互交织的目光关注事物的艺术家以外，宗教信仰成为其另一条道路的选择。观赏蔡志松的《玫瑰》和《曼陀罗》，我们犹如在现世和信仰的宇宙中徘徊，相信其给予每个人的启迪都是不同的。前面我说过信仰与生存是当代艺术家共同关心的话题，但是面对这个问题时很多艺术家当然也会拥有不同的看法。正如沃霍尔生前曾扬言，“在潮流急转的时代，再得势的人与事最多也只有十五分钟的知名度。”因此人们像海底的金枪鱼一般被生存的欲求和死亡的恐惧驱赶，丧失了形而上的国度中的人如同无名的花朵般孤独地开放然后凋零。我期待蔡志松的作品能够成为中国艺术史中的一盏明灯和一幅诗篇，但这还需要艺术家以强力的意志开启生命的混沌之眼。

李旭辉