OCAT上海馆 图片来源OCAT上海官方公众号

OCAT上海馆的员工们没有想到，原本是例行公事的一条作品推送，却引发了大量网络上关于其性别歧视和侵犯隐私的指责。最后，OCAT上海馆于2021年6月18日凌晨在微博上低调宣布，将撤下这件作品并闭馆整顿。

讨论《校花》这件作品本身意义已经不大——它的傲慢和乏味使得批评者们都只能向读者重复那些四十年前的女性主义观点——更值得我们思考的是，这样一件问题严重的作品，如何进入了一所所有着丰富运营经验的艺术机构，尽管确实引发了争议，却从未在之前每一轮策展和展陈过程中被否决。

OCAT上海馆道歉微博 图片来源：OCAT上海馆官方微博

当代艺术不再是形式与审美的专场，而是向整个社会敞开。对艺术机构来说，这种转变同样意味着身份变化，当代美术馆不再将自己描述经典作品的守护者或高雅品味的传播者，而是转而声称他们致力于推广某种广义上“多元的”、“开放的”、“无歧视的”、“促进对话的”社群文化——作为多元文化的传播者，美术馆本应是今天最不可能出现性别歧视的地方。

在艺术家们于政治、伦理上进行更为直接、深入的探索时，为其提供空间的美术馆也无形中分享了其进步性。然而，因为“美术馆展出了激进主题的作品”就认为“美术馆致力于推动变革”，则是一种天真的推论。但总的来说，美术馆的身份一直具有一种相对的安全性，当争议出现时，它们可以位于艺术家和作品背后。早在1993年，惠特尼双年展就因多元化和身份政治的主题而广受批评，其中不光有来自保守派“政治正确”的指控，也包括自由派对其庸俗化身份政治的指责。

女性主义艺术团体游击队女孩（Guerrilla Girls）

1987年针对惠特尼美术馆的展览。对惠特尼美术馆歧视问题的诸多批判最终影响了1993年惠特尼双年展的策略

那些展出《校花》的机构似乎对自己在文化和政治上的进步性深信不疑——在官方公众号上，OCAT上海馆将自己描述为“致力于成为具有前瞻性和社会触觉的，活跃、互动、开放的艺术机构”。而在美术馆的实际运营中，微信推送只是日常的一部分，一种生产性的重复，整个过程的封闭性同一般企业运作别无二致。口号和实践之间的落差说明了更深层的结构问题，当艺术界利用批判理论将自己塑造为包容、对话和开放的公共空间时，就掩盖了其作为产业同样强调生产和流通的特性。

这种特性和当代艺术不断批判的殖民主义、种族主义、父权制一样同资本主义霸权形成了共谋。最近全球范围内针对美术馆组织结构的抗议，证明了美术馆已经不能再泰然处之。当观众们发现美术馆直接与一些有问题的权威合作时，他们的不满和愤怒就更为强烈：在最近的一届惠特尼双年展中，针对前董事会副主席沃伦·坎德斯（Warren Kanders）的人道主义抗议迫使其辞职；以南·戈尔丁（Nan Goldin）为首的针对制药商萨克勒家族涉嫌造成阿片类药物危机的抗议，促使多家博物馆与该家族断绝关系；在最近的透纳奖评选中，一提名团体公开谴责这一奖项及其组织方泰特美术馆的剥削行为……

抗议者在惠特尼美术馆要求坎德斯辞职 图片来源：Artnet

因此，OCAT上海馆的闭馆也可以看作是一种进步：一方面，它证明了中国的美术馆观众有足够的判断力辨别、思考艺术作品，同时愿意积极行动进行抵抗；另一方面，也说明了美术馆仍然有巨大的发展空间，这种发展与今天占据我们眼球的展览规模、观众人数、流量热度无关。如何使批判不仅仅停留在政治正确，而是真正地做出改变？对OCAT上海馆来说，也许最好的方式是在接下来开展一系列关于性别问题的工作坊、学术教育活动，既是反思自己的错误，也是重新确立自己作为当代美术馆的意义，探索一种真正区别于企业的组织形式——不只是高高在上地教育公众，更是在社群中与公众一同成长。惠特尼用了50年仍未能真正实现这一目标，而中国的艺术机构要用多久？

文丨罗逸飞

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