在2010年纽约个展的画册扉页上，徐累征引刘勰的一句“秘响旁通，伏彩潜发”（见《文心雕龙•隐秀》），为自己的审美旨趣作了注解。以幻美的视觉辞藻勾连起来条条曲径，去接通古典传统的幽深意蕴，正是徐累以水墨示与人的面目，是他的“正典”，相对而言，他还有一条不为人熟知的线索，或说，另一张面孔，那便是装置类创作（姑且这么言之），这部分的创作动用了新型媒材和形式，成果不多，零散地分布于漫长的时间跨度里，虽然不构成他的主体，却在他个人风格的形成与扩展中，担负着勘探、调校、印证的功能，使现代主义的理念与质素得以内化，同时，亦为我们理解他的整体提供了方便之门，它们因而也兼有罗兰•巴特所言的“自传微素”（biographemes） 性质。

得以被保存的最早一件作品《心肺正常》，完成于1986年，那正逢现代主义在中国的狂飙突进期，艺术家们唯恐自己的姿态不够“先锋”、作品的意义不够“深刻”，尽管这件作品由此种氛围催生，但分明已泄露了他的个人趣味——“越接近美丽就越接近死亡”，留意到蝴蝶的形状与医院透视检验报告上加盖的印戳之间的形似，进而加以悖论式的叠合，这与当年追求集体叙事和终极关怀的普遍风气构成落差，相反，是日常的联想、细节的沉迷和超现实的梦呓，在情调上倒更贴近古代文人们对于双关语和谐音字的爱好，仿佛刻意在优雅的智力游戏里消磨时光，在意义与无意义之间的边界上流连忘返；而在稍后的《裂变》（1987）里，他以宣纸拓印下马路裂纹，生成的图形近似风化、残缺的传统碑刻，也仿佛在有意无意之间预演了后来风行一时的“实验水墨”或“抽象水墨”的花样。此种“现实还原”的做法背后，隐现着杜尚的影子，而另一个深切影响到徐累的西方艺术家，则是勒内•玛格利特。这两件参加了1989年中国当代艺术大展的早期作品看似对当时风气的追摹，其实是个人化的消解，同时，从修辞学的意义上声张了他的特质：意象的挪借，超现实的组合，形式主义的激情——你可以发现他并不发明什么，而是拼贴、剪裁、嫁接；及至他画中那出了名的青花马，正是这种修辞术发展的高潮），不仅如此，它们也彰显出他以传统方略完成现实透视的能力，是他深受T.S.艾略特《传统与个人才能》的影响，携带“异质”进一步归返传统的明证。

相比之下，《空城记》（2002）已是他个人风格成熟之后的即兴演奏，绘画中的观念性在此延续，老照片的使用增设了作品的历史感，图像内容之间的跨度则含有时空剪辑的意味；他以自己那标志性的帷幔笼罩在老照片之上，构成一处深度空间，看似简单，却留下了遐想的余地，漫漶难辨的景观处于追忆的调式之中，被强化的是追忆本身的困难。这组作品里的大部分图片取自民国时代的南京，可谓他秉承“金陵怀古”这一传统母题所做的感伤表达，也应和着他同期绘画中对于空幻主题的观照。

2007年为威尼斯建筑双年展创作的《照会》在作品形态上呈现出更为复杂的组构，是他借当代媒介还古典之魂的凝练操演。这件装置以活动模具套合了一组喷绘于透明薄片上的照片，每幅照片的边框形如园林的洞门与空窗，在合起和拉开的过程中，模具的前后组合产生了“移步换景”的变化，照片可以在叠印中形成景致的纵深，也可以在同一平面上并置铺陈。这些照片本身来自于一些旧址的拍摄，亭子、长桥、松树、远山……图像宛如一种遗梦般的静帧式存在，不过，他采取的装置形式本身，赋予了这些图像比怀旧更为积极的言说价值，因为，这件装置最有意味的不是让我们重新看到了恍然隔世的风景，而是重新看到一种传统审美方式的观看，那就是古代园林建造术中的“移步换景”。

面对这件装置，我们可以以手动方式代步，完成一次假想中的园林漫游，照片的边框所对应的门窗，在园林中本就既是空间的屏隔与边界，又是借景的银幕，被借之景在此叠印，构成观看的“刺点”与变幻多姿的形式感——“开窗莫妙于借景”2，先人的这种精深的审美构想在此被复述，被一件便携的装置所传播；而珍爱自我的文明如他，一定被持久地赐予源头的活水，纵然身处这满目疮痍、变化迭至的现实，仍能留住优雅的作风。

2011年9月