“最深邃的，是表面的皮肤。”——保罗•瓦雷里

皮肤

皮肤，人体的呼吸器, 神经系统的感觉器，情绪变化与机械刺激的效应器。皮肤是人体最大最基础的器官，同时又是最容易被忽视和伤害的器官——皮肤之于人体，恰如今日的绘画之于当代艺术体系，构成一种境遇的隐喻。毛焰笔下人物细腻微妙的皮肤，正是这隐喻的完美载体：托马斯低垂的眼皮、摇滚歌手的面颊、裸女的一截手臂、死鱼头张开的嘴唇——绘画的主体性从他笔触所过的任何一块皮肤中建立起来。

绘画，同时占据当代艺术界最主流与最边缘的位置。架上绘画一方面吸引着艺术资本与媒体报道的双重热捧，另一方面被诟病为观念落后的实践方式。中国当代艺术的前卫实验与政治批判最先起于绘画，也获得了广泛的文化关注和商业追捧。本世纪以来，却在创作层面普遍遭遇禁锢与困惑。毫无疑问，绘画的商业价值与创作者的数量决定了它的主流位置，而绘画在当代愈来愈宽泛的媒介实验与观念实验中又被排挤到边缘角落。当下的绘画如同暧昧与纠结的钟摆，在艺术权力与前卫精神的焦虑之间徘徊不定。

后现代主义以来，绘画被逐渐消解的中心地位固然毫无巩固的必要，但是绘画的基础性和普世性却时常为前卫艺术系统所刻意忽视。绘画无需承载过多社会学的价值判断，亦无需放在当代艺术媒介类别的图谱中，与装置、雕塑、影像、或行为等一较高下。过多的社会学意义或文化理论之于绘画，正如皮肤被迫裹上过多外衣或物件，已经无法自由呼吸。自由涂绘是人类留下痕迹、生产图像、表情达意、构造符号最直接简练之手段，绘画不仅是视觉艺术最基本的创作机制，作为一种研究如何自由观看与自由表达的艺术，它为视觉艺术提供的还有世界观层面的元方法论。

毛焰画中人物皮肤的质感摆脱了图像生产，以无尽头的笔触与偶然性取代了菲林与必然性。从而，也使绘画如同覆满全部人体的皮肤一样，逐渐恢复日益迟钝的感知，唤醒敏感的神经末梢。皮肤作为有机体开始呼吸和代谢，能量开始在系统内外循环。毛焰的实践昭示了这样一个事实：绘画这门最古老的独立艺术，注定不只是当代各种媒介艺术的工具，它的主体性建构一直在延续，并不断释放出新的氧气。

原则之海

艺术评论不假思索的人云亦云也发生在毛焰身上——他被迫远离艺术中心北京继而寻找自我的成功学故事被反复煽情地讲述，仿佛他艺术的成就取决于与中心的疏离。这种地理空间或美其名曰文化空间的差异，与毛焰绘画的本质毫无关系。如果权力思维仍需要我们谈论“中心”，那毛焰始终处在中心的位置，这个中心并非巴黎、北京、纽约、伦敦，或地图上能找到的任何一个地方，而是处于绘画艺术的中心。正是这个绘画文体和语言的中心才决定毛焰成为了最有原则的画家之一。毛焰在绘画中抛弃一切主题、社会、政治、抒情、戏剧、趣味——目的只为了使真正的绘画得以呈现。

“很多二流、三流的画家都有很好的技术，甚至包括一些特殊的技术，但真正一流的大师和技术的好坏没有决定性的关系。”——毛焰这样回应艺术家的高低是否仅取决于技巧高低。这对技术看似鄙夷的回答只是拒绝其片面的工具性，他在谈及某次观看维米尔原作的经历时，用了“神奇”这个形容词，以及“绘画原则”这个更加整体的概念来包涵“技术”，他形容维米尔作品在表面的温和与朴素之下“深不可测，高不可攀，我们所说的所有技术它统统都存在，你可以从简单的局部欣赏到它里面包含的所有绘画原则——原则问题。”这“原则问题”也正是毛焰对自己作品中的苛刻要求和准则。

对于毛焰，或者任何一位杰出的艺术家而言，无论是画家、作家、音乐家… 他们所拥有的创作技巧不但不可能是“无思”的，反而是处处放射艺术家个人的“思想”、折射其他人“思想”、反射时代的“思想”。甚至可以说，艺术领域最杰出的“技术”， 如同科学领域的最前沿一样，本身就是“思想”和“观念”。所有最令人震撼的技术，必须且只能诞生于人类的认识论层面。如果回到绘画本身而言，最伟大的作品仍然发端于艺术家对世界的认知高度，取决于对事物整体和本质的领悟，绝非仅仅诞生于麻木不仁的训练——而是自然流露诉诸观念与思想铸就之手。

芥川龙之介说艺术家的风格如同后脑勺，如果自己非要看只能扭断脖子。毛焰不但没有扭转脖子，他可能更希望自已完全忘了后脑勺的存在。他的绘画仍会被普通观众轻易辨识出来，并被认为一种刻意追求的风格。毛焰却耻于谈论风格，从表面看来是由于“风格”一词的浅薄不能概括他所追求的“绘画原则问题”，其实艺术风格正如徒手潜水者的安全绳——提示下潜的方向与深度、提供安全感和依赖感。然而，所有最极致的深潜者必会在某一天将这根绳永远丢弃。也惟有如此，他才可能真正拥有大海、或者说被大海拥有。毛焰如同吕克•贝松电影《碧海蓝天》中的男主角，以彻头彻尾、毅然决然的姿态抛弃世界、放开绳索，一头扎入绘画逻辑与绘画原则之海。

未曾可见的政治

毛焰的艺术从未与可见的政治、大众谈论的政治、学者讨论的政治、政治家表达的政治有过任何关联。但是，在当下中国的艺术语境中，其高度完善的绘画文体显得意味深长——这反而可能才是最强有力的“政治”。时至今日的“先锋艺术”、“前卫艺术”，甚至“反艺术”本质注定依旧是“艺术”，往往还是失败的艺术。失败和荒诞本身不在于批判的精神，而在批判的对象和反抗的方式。无论是艺术家对政治现实的直接批判、还是对艺术形式和艺术语言的反抗，终究无法摆脱其自身成为批判对象本身的悖论，艺术家的“成功”本质上仍是虚幻的胜利与自我安慰。

我们时代的艺术家以“观念”的名义介入艺术和现实的异化，毛焰却背道而驰地走在不断增强异化的道路上。他拒绝了艺术的一切现实功用，使艺术与包括政治在内的一切现实势不两立。却正因为此，他击中了当代艺术的要害，具备了超出绘画和艺术本身的意义。艺术的工具性以及形式批判的悖论自动瓦解，他通过绘画文体的强度为艺术本身建立起坚实的主体性，以并非对抗而是彻底消解的方式超越了政治——恐怕，这也是艺术家惟一的出路。

赫伯特•马尔库塞在《审美之维》中写道：“我相信，今日的真诚的先锋派，绝非那些竭力创造非形式东西，而且同现实生活联盟的人，毋宁是那些在形式的紧迫性面前当仁不让的人，那些洞见着崭新的语词、形象和音色的人；这些崭新的语词、形象、音色能够以惟有艺术所能领悟的方式去‘领悟’现实——进而否定现实。”毛焰的绘画，正是将所有的专注集中到画中一寸皮肤的紧迫性面前，并由此洞见了现实、领悟了现实、超越了现实，抑或创造了一个现实？韩东写到：“当代艺术的存在有赖于艺术概念的极度扩张。毛焰是极点艺术家、不是极限艺术家。极限在周边处寻找，有使艺术概念崩塌的危险。极点在中心，导向无限。”这是对毛焰艺术的一句准确点评。也使我想起美国诗人华莱士﹒史蒂文斯的一首小诗《坛子的轶事》，把它作为结尾送给毛焰，只希望他接近极点——或者说只是接近事物存在本身更近一点，仅此而已。

我把一只圆形的坛子
放在田纳西的山顶。
凌乱的荒野
围向山峰。

荒野向坛子涌起，
匍匐在四周，不再荒凉。
圆圆的坛子置在地上，
高高地立于空中。

它君临四界。
这只灰色无釉的坛子。
它不曾产生鸟雀或树丛
与田纳西别的事物都不一样。