何多苓的绘画语言与两个情结密切相关：文学和音乐。19 世纪俄国文学作品中压抑、忧郁的主角气质贯穿于他的早期作品，而现代诗歌清晰的意符和模糊的意指所引发的“误读”效应则一直为他钟爱；西方古典音乐，尤其是“复调”手法对他后期绘画语言的内在结构影响巨大。
色彩和笔触是绘画语言的“词素”，前者对应视知觉，后者对应躯体知觉，这意味着，“身体”是绘画语言的基础。“身体”是纯粹意识和自在物质的含混领域，既是意识的萌生地，也是意识审视的对象。梅洛- 庞蒂认为，唯有艺术才能表达这种混沌的交织，才能揭示人类生命灵肉一体的存在本质。与文学语言一样，绘画语言组织也有类似字、词、句、段、篇的结构规律，但由于“身体”的介入，绘画语言的表达途径无需经过冗长繁琐的思维解码过程，而是直接诉诸神经系统，触发身心体验。从这个角度来看，绘画是原始的。然而，现代画家却是理性的文明人。体系化的认知经验一方面提升了绘画审美的人文趣味，另一方面也抑制了绘画创作的本能冲动。因此，优秀画家身体中一定存在一个“原始人”，他“保持着双手既是诗意工具又是生产工具的那种感觉” [ [ 法] 福西永 著《形式的生命》，陈平 译，北京大学出版社，2011 年版，第150 页。]，通过具体的身体劳作在蒙昧混沌与文明秩序之间建立动态沟通，将两者统和成有机的整体。绘画语言是画家的修养才情、情感状态、艺术观念的有形载体，是绘画的艺术本体，是决定画家水平高低的核心标准。
由于技能素质和审美认知是绘画语言的基础，本文也将围绕这两方面对何多苓的绘画语言展开分析。
技能是绘画语言的“身体”性。任何绘画杰作的诞生都经历了一个朴实的体力劳动过程，正是这个劳动过程从本质上区别了此画家与彼画家。因为技能的基础是遗传基因和生物属性，具有跨时间、跨情境的恒定性，所以技能发展是积累性的，是画家风格的稳定因素。审美认知是绘画语言的“精神”性。它以人生经历、知识结构、思想观念、审美经验为基础而生成，是画家对画面因素进行“选择”和“过滤”的隐形机制。画家的审美认知结构不是抽象思维或概念，而是他在创作过程中体验到的，非意识状态下的身心协调感，即他判断自己画得“好”与“不好”__的感受性尺度。审美认知具有主观性，是画家风格的突变因素。正如画家是肉身与精神的统一体，技能素质和审美认知也是一体两面，两者交互影响，共同作用。
个体的遗传基因和生物属性决定了其神经系统反应在生理水平上的特点，“极度敏感”和“极度迟钝”是这一维度的两极，体现为个体神经活动在灵敏度、协调性、速度、活跃度和强度上的先天差异。画家先天的技能素质表现在感知和操作两个基础环节。后者，即凭借手部动作支配物质媒介，将感觉和体验转换为二维画面是画家特有的能力。天赋者通常在儿童期就展现出眼手配合上高度的灵敏性和天然的协调性，何多苓即是如此。
由神经反应高度的灵敏性和协调性为前提的技巧特点在何多苓的作品中非常明显。早期最具代表性的作品是1986 年的《带阁楼的房子》。
《带阁楼的房子》取材19 世纪俄国作家契科夫同名小说。全套44 张边长不超过30 厘米的油画作品，画在光滑的相片纸上，每一张的创作过程都是一气呵成，中途没有任何修改，用笔轻松、准确、爽利，富有韵律感。这从他对人物的眼部刻画上可见一斑，不到黄豆大小的一只眼睛，瞳孔的高光和通透晶莹的质感都一笔塑造而成，这不仅需要敏锐的视觉，更需要极度灵敏的手感。这套作品将他早期直接画法的技术水平发挥到了极致，而画面洋溢着的茫然无措、难以言喻的忧伤氛围，也把他早期文学性抒情的审美取向表现到了极致。
“敏感”是把握何多苓绘画语言的关键词，它不仅定义了何多苓作为画家的杰出天赋，同时也定义了他诗性的审美气质。
早期作品对诗意氛围的营造纯粹、直接，有些作品甚至借用诗歌中的象征意象。例如，1988 年的作品《乌鸦是美丽的》受美国诗人华莱士. 史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》的影响。画面是经典的金字塔形人物胸像构图，以一个彝族女人作为主体，一片微妙而整体的白色肌理作为背景。女人的脸色苍白，神色肃穆，黑色乌鸦从头顶拍翼而过，锐利的动态刺穿寂静，破坏了画面的稳定感。黑与白，动与静之间形成张力关系，消解了形象组合可能带来的叙事性，赋予其诗性的不确定感和隐喻性。
后期作品不再借用诗歌意象，形象的组织关系变成了挪揄和反讽。例如2009 年夏天创作的《俄菲莉亚》。何多苓第一次接触“俄菲莉亚”这个文学形象是小时候看过的一部电影，即英国导演劳伦斯. 奥利弗在1948 年拍摄的《王子复仇记》。他用了四个词形容当时对电影中“俄菲莉亚”的印象：疯女、有戏、绝美、充分的浪漫[ 来自本文作者与何多苓的访谈。]。第二次被“俄菲莉亚”所打动，是在四川美术学院读书时从《世界美术》杂志上看到关于拉斐尔前派的介绍，其中有米莱斯1851 年创作的同名油画。作品精致、浪漫的唯美氛围和精湛的技艺给何多苓留下了深刻的印象，也曾经影响了他的早期创作。他的《俄菲莉亚》是对这种影响的回顾，同时也是对纯粹唯美的消解。米莱斯的作品忠实于莎士比亚原著，画面凝固了疯女失足溺毙的瞬间，空洞、绝望的眼神和异样的平静正如原作形象一样揪心。然而，在何多苓的画面里，一个洁白的大浴缸横置于浅草丛中，身着连衣短裙的现代女孩躺在浴缸的清水里，双手和米莱斯画中主角一样轻轻举过水面，为了保持姿态的“优雅”和身体的平衡，她不得不用脚趾紧紧扣住浴缸的边缘。这种“偷梁换柱”的形象组织抽空了经典文学形象的精神意义，而代之以后现代无厘头的荒诞感。
简言之，早期作品的诗意氛围通过形象塑造和形象组织来营造，而后期作品的诗意氛围则通过复杂的绘画语言来营造，其语言本身是审美的主要对象。这个转变源于何多苓对“绘画性”认知的变化。
1990 年到1992 年第二次访美期间，何多苓在博物馆看到了许多过去并不感兴趣的古代中国画，特别是宋代作品，他认为“画得十分到位，同时又非常简略，体现出了一种悲天悯人的感觉，这种精神上的表达是西方极具肉体化与物质化的绘画作品中所没有的。”[ 杜曦云 赵子龙《何多苓访谈：我追求一种天人合一的绝对虚无》，未刊稿。] 他对此十分神往，回国后就开始尝试用油画材料来传达中国传统绘画的艺术精神。
实验性作品主要有1994 年的《迷楼》系列，1995 年到1996 年的《庭院方案》系列，以及1997 年的《后窗》系列。
三个系列的艺术构思相似：挪用古代绘画元素和现代绘画元素拼贴、并置，形成时间上、空间上的联通与错位。写实主义的现代人物，传统国画中的人物、动物或山水元素，通过转换为二维的现代主义建筑构件产生联系。建筑构件符号取代古代长卷中“屏风”元素起到的隔、连、破的功能，对画面进行空间围合、空间沟通或空间穿越。从本质上，是用绘画模仿古代园林曲回、折转、野筑、隐现等文人建筑趣味。这批作品证明了何多苓在中国当代绘画“观念叙事”上的先驱性。
但是，何多苓很快意识到这不是绘画的本体，“绘画语言是有限的，有一种绝对性”[ 同上]，继而，转向对绘画本体性的反思和对自身特质的充分开发。
2000 到2005 年之间，何多苓回到“客观写实”的创作方式。类似钢琴家弹奏李斯特超技练习曲，何多苓也有意识找到一些难度特别大的题材来体验绘画技巧的身体性极限。最有代表性的是《婴儿》系列。婴儿的身体柔软，动态复杂，皮肤透明，动静脉清晰可见，每一个小局部都包含了无穷的变化，起伏、褶皱、斑点、色素等等。题材难度在于视觉微差和手感微差的协调性。而且他还把小小的婴儿放大到成人身材的尺寸，有意识增加了技术上的难度。这个阶段的多层技法是他从文学性抒情到把绘画语言作为艺术本体进行探索的关键点。
多层技法主要利用油画颜料不透明和透明（用油调后）的双重特点，多层重叠，不同色层的混合产生一种厚实、丰富、细腻但不刻板的色彩效果，每一层颜色都有作用。何多苓的多层技法与西方油画传统多层技法有四个差异：第一，没有素描造型的过程，只是简略用碳条勾勒轮廓后直接用色彩涂绘；第二，笔触显露，传统多层技法通常用扫和揉的方式隐没笔触以达到更好的描述性目的，何多苓则__使用光滑似镜的画底，坚硬的油画笔，保留落在画面的每一个笔触，增强绘画语言本身的表现力；第三，亮薄暗厚，传统多层技法是亮厚暗薄，而何多苓作品中最亮的色彩往往是留出的画布底色；第四，半干衔接，传统多层技法的色层叠加必须在前一个色层彻底干透的基础上，用油润湿表面后衔接，但何多苓画面大部分色层是在半干状态下衔接，不能修改，并且坚硬的油画笔调带松节油后会把底层色彩卷到下一个色层。这四个差异决定了何多苓多层技法更大的难度。
2006 年初何多苓接受采访时称呼自己为“顽固的手艺主义者”[ 杨子《何多苓：顽固的手艺主义者》，《南方人物周刊》，2006 年第2 期。]，同年为画家毛焰写评论题为《技艺即思想》[ 刊登于《东方艺术》，2006 年第19 期。]，这表明他已经完成了自己对绘画的本体性定位。“从狭义的角度讲，绘画就是一种手上的技巧，运用笔和颜料接触画布后，最终在画布上留下一些痕迹。……但是中国画中传统的笔墨却不仅仅局限于此。……对于中国人来说，一种至高的境界就是通过笔墨来包含所有的东西。”[ 同注2、3]
2007 年个展《冒犯与致敬》展示了何多苓绘画语言全新的面貌：油画多层色彩与中国画“笔意”相融合。何多苓没有真正学过国画，也没练过书法，他对笔墨的体验来自对古画的阅读经验，从中揣摩笔墨的精神，而非表面的形式，所以他领悟到的是 “笔意”，即，笔锋运行的空间方式与时间方式。从基础的平滑、提按到富于变化的跳动、旋转，行笔的快慢轻重，墨色的枯润浓淡所构成的表现力。同时，画面色彩的“调性”、丰富的对比以及富有节奏感的笔触，与其古典音乐修养发生共振，使其绘画语言具有了类似多声部音乐织体的审美质地。
这种绘画语言在2011 年开始的《杂花写生》系列中成熟起来，这种朴素的创作方式为其画面注入了中国绘画真正的古典精神。古代，尤其北宋，画家将整个大自然视为一个宏观生命体，他们通过观照自身生命体的变化来理解自然界的四时朝暮。自然山水在画家心中是与自身生命体性质相同，但质量上却无限宏大的意象，即“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采” [ 宋 郭熙 郭思 撰《林泉高致》，周远斌 点校 纂注，山东画报出版社，2010 版，第49 页。]。这种综合联觉的内在体验性感知与西方传统绘画视觉主导的描述性感知有着本质上的差异，也是中国画笔墨精神的元点。如前所述，何多苓先天的神经系统反应敏锐而细腻，当他在自然光线下，面对自然生命体进行即兴写生创作，面对自然动态的信息变化，必须快速捕捉转瞬即逝的感觉，无法进行过多的设计和经营，五感被迫进入协同工作，启动了神经系统感觉- 反应的原始运作机制。正是这种源自身体内部的原始天性与他深厚的人文修养和精湛技艺之间构成了巨大的张力与合力，增强了作品的绘画性。
综上所述，何多苓是绘画的天赋者，文学和音乐的修养奠定了其画面的审美基调。他以绘画语言作为有形载体，诠释了绘画、文学和音乐艺术性的异质同构，实现了中国绘画古典精神的现代性转化。
2014年4月5日
于成都三圣乡
