“最深邃的，是表面的皮肤。”——保罗•瓦雷里

文体

绘画在媒介爆炸的艺术现状之中，无疑具有“古典”的气息与价值，“文体”也是一个充满“古典”意味的词汇。如果说作家用文字和叙事塑造形象，画家则以笔触与绘画塑造形象，作家的叙事技巧及语言修辞对应着画家的表现方法及艺术语言。在何多苓绘画历程的各阶段，我们可以看到各种处理具象艺术的“绘画文体”——都与众不同且高度完善。

乔伊斯曾被评论者形容为爱尔兰民族最脆弱敏感的一根神经，那么何多苓当之无愧是中国当代美术界最敏感丰富的一位诗人。美术史的书写者往往将何多苓早期绘画看作伤痕思潮在美术界的完美映射——既贴切却也局限: 忧郁抒情的气息并不仅仅缘于特定社会和时代的变迁，而是深植于生命体本身。忧郁的本质是过于丰富的感受力以及随之而来的移情能力，比常人更加敏感的心灵都将感受到比常人更多的局限与痛苦。同时，只有非常少数的优秀艺术家，才有能力把这生命的忧郁转化为永恒的体验与领悟，并反过来贡献给这个世界——这一切只能借助艺术的“文体”，才得以精确、微妙、感人的视觉方式呈现出来。

“文体”之于绘画的另一象征意义，存在于“涂绘”与“书写”过程的某种同一性：作家与画家都无可避免地追寻独特的叙事方法。有这样一种特点贯穿于何多苓艺术的各个阶段——即过程性。何多苓的绘画并不仅仅追求结果与成品，他沉迷于塑造的过程，并不时将这种过程感凝固保留在画布上。他的绘画如一个小说家以永远的进行时态在写作，绘画由此体现出时间绵延的特性。艺术家在面对画布的时候，也在面对时间这一宇宙的维度。只有不间断的色彩调和与笔触衔接，才能使时间继续，也使笔下的形象迷失——一种注定迷失于时间的绘画文体，才得以抹平传统与未来、古典与前卫之间的裂隙，使“绘画”——这另一种“书写”成为一种高密度构造的凝固瞬间。

“她们就是一个光和色彩的媒介，我把她们看作是一个反射体，我迷恋的是这个。”对于何多苓而言，在漫长的凝视过程中，人物的面容、表情、姿态、结构、肤色、血管等一切客观的存在，经由他特别的叙述方式，最终都从属于何多苓的绘画文体。客体转化为主动叙事的艺术修辞，以及决定这种修辞的艺术气质和精神内涵。即使是“光和色彩的媒介”，那“光和色彩”也是以含蓄的、微妙的、低沉的、反复的、颤动的方式显现出来——这样的“媒介”所通往的精神世界不言而喻。对于何多苓而言，人物的形象塑造绝非目的。模特的面孔、体型和姿态固然重要，但无非是其绘画文体书写的对象和起点，而文体的建立与书写过程才是终极的目标。

何多苓的艺术属于建立在精湛技艺与高蹈精神上的自律型绘画，他的笔触无数次摩擦画布，反复衔接和书写着人体结构起伏之上的皮肤。他对绘画做出的贡献，如同最优秀的作家一样：不仅是故事和戏剧，而是高级飘逸的叙事和书写方式。何多苓以自己的语言持续为绘画艺术提供最个人化的创作方式，同时不断提示绘画艺术的核心价值，在何多苓绘画文体的建设过程中，我们看到了绘画这一古典艺术充满现代意识的主体叙事。

思之手

“技术即无思”——古典哲学亦把技术遗弃在思维对象之外。亚里士多德在《尼科马可伦理学》第六卷写道：“一切技术都具有这样的特点：促成某种作品的产生，寻找生产某种属于可能性范畴的事物的技术手段和理论方法，这些事物的原则依存于生产者而不是被生产的作品。”在这里技术的“工具性”首先表现在目的论上，技术成了弥补人的缺陷而达到目的的手段和通道，意味着其作为客体被控制与规训的命运。

在艺术领域，当人们对政治图像与符号感到厌倦，不但给资本扣上高帽子，也将罪过推给了绘画及其技术。绘画在前卫艺术的语境中逐渐变得“政治不正确”，在艺术“进步论”或“升级论”中成了缺乏前进动力的既得权力的象征，成了与前卫时髦的“当代性”格格不入的“古典艺术”。绘画与官僚资本及商业资本的天然对应关系，更加强了批评者对绘画的实验性与独立性的普遍怀疑。在当代绘画近乎不断拷贝的商业生产过程中，本雅明所说的艺术品的“灵晕”已经消散，画家们的手则成了“失灵”的手。

何多苓艺术语言的早熟，使他很早就在油画界脱颖而出，并对中国油画产生持续的影响。他的创作在不同时代对美术界的贡献各不相同，但最为关键的一点就是，他通过艺术语言的纯粹化和疏离化始终与主流与商业化保持了距离。何多苓绘画技巧旨在消解程序性的操作与机械化图像生产，他的作品既不立足于观念艺术的哲学图解，也未借助后现代主义的挪用与反讽，更不属于意识形态或社会学理论的插图。如何建构一种基于深刻的绘画原则之上的语言与技艺，如何看待艺术这一领域中技术的特殊性，是解读这位艺术家的关键钥匙。艺术中的技术和技艺非常特殊，相对科学领域的技术而言，它缺乏实用色彩。科学技术直接改造自然并不断发展，而纯艺术领域的技术——在此进一步缩小范围至绘画艺术中的技巧，对改造自然世界及物质世界几乎没有任何作用，仿佛只是在二维平面上构建幻像的一种技巧。然而正如何多苓向我们证明的，艺术技艺绝非简单的图像建构程序，它在创造图像的同时，以丰富的语言和修辞，对应、概括、作用于物质、自然、思想，最终引发人类精神整体的共鸣与震撼体验。

卢梭在《论人类不平等的起源》中假设了初人完全自然、自给自足的生存本质，技术使人逐渐远离自然从而沉沦堕落。贝特朗•吉尔在《技术史导论》中描述了技术进化的节奏超越文化进化之后与文化的离异状态。人类现代性的困境之一便是人与技术的分裂、人与世界的分裂、人与人的分裂、以及人自身的分裂。“我所关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——融为一个伟大的整体的能力。这是一个不可企及的目标，执着于这一目标就不可能误入歧途。”何多苓以画家的经验阐释了艺术技艺的特殊性，展示个体的人借助艺术的技巧成为世界的一部分，或成为世界本身的过程，显示了一种整体而非分裂的观念。

野园或逸园

曾经, 何多苓笔下裸女和少女的姿态和容貌，无疑具备撩惹欲望的女性特征。然而在观看的过程中，观众将迷失于笔触、迷失于色彩、迷失于皮肤、迷失于任意的一个眼神或局部——正如同我们迷失于欲望本身一样。也许，这正是何多苓想要表达的。他创造了一种让人迷失的绘画文体，一种仅供私密分享的文体；亦或，一种叩问生命之虚无的绘画文体。惟有通过这样的文体，无法用言语说明的意义才能在观者的细读过程中体现出来。通篇时起时伏的浅唱低吟取代了直白的说明，屏蔽了喧嚣和高调的音频，只有处于特定波段的心灵能够接受到。历史上伟大的小说家们通过独特的叙事模式和文体，首先重建的是世界和时间的秩序、最终建立的是内心的秩序。何多苓孜孜追寻的完美的绘画文体可能如同蜃楼一般不可得，但在对其不断接近的过程中，艺术家才得以完全不同于世俗的方式，如造物主一般把握了纷繁事物。这书写的过程中，在画布表面与深处同时留下痕迹的，是皮肤每一寸灰度变化中的时间。何多苓的艺术观看之旅，也许是一场从欲望出发，却迷失于时间的旅程。

近期，何多苓的野园系列中，曾占据画面中心视点的人物形象被不断弱化，画中女子的面容和身体的轮廓不时消散在风景、光、树枝、丛林、空气之中，虽然可以分辨但也早已不见前期作品中人物的神经质与尖锐、忧郁与妖艳。取而代之率先印入眼帘的，是野园的一角、树丛的一片、枝桠、叶子，在写意似的寥寥数笔中随意自在地带出植物野逸的生气。我猜测人的隐退与自然的突显是否是艺术家这段时间心态的自然流露，或是一种东方世界观的悄然复活。但是，园和人已经不再作为一组对立的结构出现，他们彼此开放边界、消融在对方之中。在何多苓最近的大幅热带风景组画中，甚至可以观察到西方风景画的透视法都已经弥散，转换为多视角多中心的散点透视。

野园，是不被人工完全驯服的园，是掺杂着野生和自由的园，是以疏离和放纵孕育内心秩序的园，也是追求回归和飘逸的园。何多苓在这样的园来回踱步，动一动画笔，那只以油画笔刷取法古意的鸟雀跃然枝上——何多苓以自我的方式，轻松自然地向中国绘画的伟大传统远远打了一个招呼，或是say hello——当然，那一刻他是充满愉悦的。

2014/4/15