这里辑录的若干评论，皆为司徒乔的同代人所发。自20世纪20年代始，至80年代，历时约60年。既为评论，就见仁见智，有臧有否，有主流看法与独持偏见之别。所谓历史真实，原本如此。后人研究历史，当不应被“为尊者讳”的教条所囿，而是要埋头进去，直面过往识见的高高低低。从中，我们注意到不同时期的评论都有某种对司徒乔及其艺术趋近总体和宏观意义上的“把握”或“定位”倾向，我们在此将其引用为栏目，既希望在栏目区隔下相对缓解今日观众阅读文字的压力，更希望在栏目之下对同与异的评论选辑和呈现，能有助于观众相对完整地理解司徒乔和他的画的“时代特点”，相对历史地理解当时文坛、艺坛，在民族、国家救亡图存历史条件下的现代激变中，对艺术与社会的关系——艺术介入社会和怎样介入社会——存在怎样个人化的早期实践与相关主张与看法。对这个问题的历史解决与未决所形成的经验、传统与问题，当不会与今日之艺坛飘渺无关吧，亦不会对今日之画家与创作没有任何触动吧。
——按语：曹庆晖
一、“抱着明丽之心的作者”（20世纪20、30年代评论选辑）
1.焦菊隐（1905-1975年）《司徒乔的画》（1926年）：
司徒觉得人生的快乐不在快乐而在痛苦，他就留心到苦的人生之现象。自然他心中有许多苦闷，也都借他的画表现出来。他每每挟了画板到贫民窟去，到乡村的尘灰中去，就是在家，他也邀两三个乞丐，帮忙他组成苦的表现。那些花钱雇模特儿，兢兢业业地只求表现曲线美的画家，我不敢判定其成绩，但至少其作画的态度没有司徒的伟大吧。
2.夏斧心（？-？年）（《司徒乔君的展览会》（1926年）：
司徒君抱着路丝金（John Fuskin）一派的吃苦主义；他常说吃苦是人生真趣。他满心充足的是同情，他为人类放歌，他为人类痛哭，他从常人不屑于过目的事物上，看出真的人生来。
3.周作人（1885-1967年）《司徒乔所作画展览会的小引》（1926年）：
我又见到一张画好了的老头儿的头，据说也是一个什么胡同的老乞丐，在他的皱纹和须发里真仿佛藏着五千年的专制的历史。
4.鲁迅（1881-1936年）《看司徒乔君的画》（1927年）：
这回我发见了作者对于北方的景物——人们和天然苦斗而成的景物——又加以争斗，他有时将他自己所固有的明丽，照破黄埃。至少，是使我觉得有“欢喜”（Joy）的萌芽，如肋下的矛伤，尽管流血，而荆冠上却有天使——照他自己所说——的嘴唇。无论如何，这是胜利。
后来所作的爽朗的江浙风景，热烈的广东风景，倒是作者的本色。和北方风景相对照，可以知道他挥写之际，盖谂熟而高兴，如逢久别的故人。但我却爱看黄埃，因为由此可见这抱着明丽之心的作者，怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊，而自己也参加了战斗。
5.徐悲鸿（1895-1953年）《徐悲鸿先生批评说》（1928年）：
司徒先生感觉色调为中国当代最敏之人，又有灵动之笔，供其纵横驰骋，益以坚卓。特别对于人体，倘再加用功，便可追踪意人Etoretito。
6.孙福熙（1898-1962年）《现在中国的青年画家》（1928年）：
司徒乔先生是现在中国的青年画家，他的画幅上处处表现他的困苦与努力，他已将现在中国的一切青年画家的困苦与努力表现无遗了。
如果与法国的画家相比较，像司徒先生这样年轻的人，还是在学校里画基本练习，不但不必作大幅有意义的作品，而且，将来如何计划，学画为了什么等等问题，都可不必想到，只要在礼拜一至礼拜六内，每天进画室，依教师的指示或不依教师的指示，在画幅上涂抹，等待礼拜日到来，去跳舞，去坐加非，去作必克你克。可是现在中国的青年则不能如此，中国缺少的是柱石，在天要掉下来的时候，没有可以支撑的东西，不管是瓦屑木屑，也只得堆起来去充数。可怜的，现在的青年是可以培植而成坚实的柱栋的，却因斩伐太早而损害他正在发达的萌芽了！
中国学画的青年正与中国一切的青年一样，没有相当的学校，可以从礼拜一至礼拜六每天从容的学基本习练，经历无穷的困苦与努力，虽然自己相信还没有达到预计的程度，却因社会要求的缘故，或者因为被社会忽视的缘故，逼不得已的只好为中国绘画界来撑场面了。这种苦痛，这种损失，于青年画家是无益而且很妨碍他们的进展的。
司徒先生幼年就爱画，但从来没有专入学校学画，他每次谈话必黯然以此为憾。然而他忍耐困苦，加意努力，其结果竟使他已有七十余幅的作品，可以开一展览会，供大家的观赏。他在北京曾开过展览会，但现在作品更多了，所以他又须展览。他对我说：“因为没有人指导，所以想借展览会得听许多人批评，我可以采取。”对于这位虚心而勇敢的青年画家，我们不得不十分的敬服。
7.沈从文（1902-1988年）《司徒乔君吃的亏》（1928年）：
在人家风行人体模特儿时节，他却去在风景画上发狠。在人家正大喊其血呀枪呀的时节，他却不画一幅战争画，只用他暗默的颜色笔画一幅平常劳动老头子家庭，或拾炭的妇孺谈话。一个聪明画家知道在北京为某元帅画像，在南京又来画某委员脸儿，而他却画的多是最可怜的老人，只在平凡中找真实。一个成名的画家，也同许多成名的文学家一样：都应懂看风使舵，在各样不同空气下轮换着各种主义招牌，各能在许多口号中名利双收，他却只晓得作他的所要作的画，不明白作画以外的成功妙诀。这是只合为世上聪明人称为傻子的，这傻子，我看他是永远作下去了。
8.甲辰（沈从文）《看了司徒乔的画》（1928年）
在全是凭小聪明与好运气的小鬼社会中，司徒君，独自走自己的那条寂寞的路。某一种世界把他忘掉他也忘掉了那种世界。他忘了社会对他的压迫，却看到比自己更被不公平待遇的群众；他不用笔写自己的苦闷，他的同情的心却向着被经济变动时代蹂躏着的无产者。
9.陈荣捷（1901-1994年）《司徒乔的个人画展》（1932年）
心火的燃烧，敢说同时是这个画家的出发点和归宿点。
……
他的作品，无一不是心的努力，心的结晶。他在找寻自我里，不知不觉地找得社会和自然的实证而以热烈的同情模仿之。结果乃十分亲热，十分真诚。他的作品，不但可以献给人们的耳和目，还可以送给人们的灵魂。以写实论，他很有教师Bilonl的作风。以颜色论，他可与新印象派健将Gangnir相提并论。以装饰论，他很接近Frank Brangwyn（十七年九月廿九日上海大陆报）。然最有意义的，却还在他的创作中同情和真诚的表现。
二、“向人民艺术接近的倾向”（20世纪40年代评论选辑）
10.钧若（？-？年）《我和司徒乔先生》（1944）
他没有一个画家的古怪脾气，他很和气，很懂人情，他尽管有时很疲倦或是情绪不大好，但当你在他面前时，他绝不使你难堪或是感觉不安，他很敏感，有时你们感到或想到的，他已经觉察，他不大爱说话，有时高兴！也喜欢说几句聪明俏皮话，他的生活很简单，他不会享受，在他的全部生活里，好像作画占了最大部分，他住在行署一间顶冷的屋子里，在那间屋里你只会看到画，画，画，到处都是画。桌子，茶杯，床，书，都被埋藏在画堆里，有时他倦了，唯一的安慰就是他那支烟斗，当他静静旳注视那袅袅上升的烟时，他一定是又在设想一幅画的结构了。
虽然他表面上很冷静，可是你在他的工作上会发现他是一个顶热情的人，他为了替中华民族神圣的抗战留下一个不朽的痕迹，他走过了海外前线和中国腹地，他不辞辛苦，像一位苦行的僧侣一样，为了发扬中华民族精神的艺术而跋涉，他对于他的工作是那样认真，他不肯使他的一幅画或是一条笔迹有半点缺陷，他常常为了一片云或是一匹奔马而构思很久，或是改了又改，由于他的鬍子，他的朋友们常常开玩笑叫他“阿訇”，是的，他真的是艺术这宗教的阿訇，他真的是艺术的虔诚的信徒啊，为了创造一个代表中华民族精神的艺术，为了使中华民族的精神在艺术上留下一个不朽的杰作，我们应当祝福这位画家，祝福他的健康。
11.许士骐（1900-1993年）《赋赠司徒乔先生画展》（1945年）
万里边陲赋壮游，河山瑰丽画中收，八年诧见蚪髯客，笔底雄风第一流。
12.吕斯百（1905-1973年）《司徒乔的人与画》（1945年）
司徒乔是一位狂热的画家，因此表现于画面的是热烈的色彩、奔放的笔触。当其猎取对象时，疯狂的画兴，指使他把油色大胆的涂上画布，往往夸张对象的本来色彩，而顺着个性的表现。譬如他的大幅油画：《放下你的鞭子》和《太虚法师像》，纯用热色的调子，几幅《像》纯用冷色调子，就是最好的例。因此他的画面，充满浪漫的情调，富丽的色彩，刺激的效果。
就油画而论司徒所择取的途径，既非所谓古典，亦非所谓新派，他的画是顺乎自然，出于天真，凭着个性发展的。我想当初特拉克罗瓦，塞尚，哥□的成功，初无主义□□在先，司徒当以吾言为然？
司徒在艺术上的成就不只油画，油画而外，尤擅长粉画水彩，粉画在中国还不多见，同时司徒的粉画造诣超绝，不愧为中国的拉多（法国空前大粉画家），粉画需要细腻的技巧和色调，非如油画可以任意用笔，却亦不能单调无骨气，他的粉画兼有油画之长但无笔触的痕迹，前年见他的《梁寒操先生画像》神采奕奕，确为粉画中的杰作。
司徒的水彩画表现了他整个个性，亦在他的作品中，占重要的位置。此次新疆写生作品，大部分是水彩画，中国绘画艺术以往以表现纯粹艺术为限，抗战以来，才用之于宣传和历史性的叙事与记载。司徒本来是长于文学，但是他的《新疆猎画记》（刊大公晚报）无论如何，敌不过他的水彩画，来得奇特，明了，翔实，美！
总之，中国现代艺坛上，司徒是先锋之一。我知道他二十年来未脱艺术家本色，真能超脱名利，埋头苦干。他瘦□的个子，可是有一肚子的创造欲火！当抗战期中，多产的作家们，正在发□做赶场式的展览时，他会不顾一切地向荒远的西北，开发艺术的园地。艺术品是灵感的结晶，时代的产物，而不是可以制造的货品。所以司徒是在已告胜利的今天，展出八年来全部的作品。
13.老丹（李荫枫？1902-1981年）《司徒乔新疆风物画》（1946年）
画人司徒乔的绘画，色彩很明快，笔触也很阔大流利。他的基本工夫的素描，是确切地证明他的工力非常结实。因此本着他工力的结实，而有明快的色彩，又有了阔大流利的笔触。真是二难并了。我们在不久以前，看到他的战灾写生，已经深深地看到他的作风。但是他这次所展览的是新疆的风物，却给读者另一种的画面了。
昔人有言，“读万卷书，行万里路。”闭门读万卷书，比较中容易办得到，行万里路，在交通不便的边陲，那就有点艰困了。司徒乔却能不避艰辛险阻，万里远征，远走边疆，采风问俗，描写实景，把我们闻而未见的风物，择要的描写，介绍给观众，这自然比之寥寥数笔把古人的遗作依模作样的来得有意义了。
14.易君左（1899-1972年）《好画不厌百回看——司徒乔的性格及其作品》（1946年）
他不爱多说话，在重庆的一次聚会上，友人请这位大画家致辞，他很耿直而幽默地说：“我叫司徒喬，喬字有两个口：一个口被压住，一个口被套着，说不出话来，我所以取名为喬，也就是有口不说话的意思。”他虽没有“致辞”，而这几句俊俏的自白，已比那些高谈阔论的有味多了。
关于他的个性可以从他的画上看出，它是那样率真而朴茂的线条，然而在它的里面蕴含着无尽的热情，一股爱护国家民族的洪流，同情人类的爱力。如他的巨幅《国殇》以及许多幅民族的写照，以戛然独造的气概，雄伟辽阔的心襟，运用灵活纯熟的技巧，表现中华民族的神韵。……“好画不厌百回看”，司徒乔的画百看千看而不厌。
15.叶可夫（徐凤吾1922-？年）《观司徒乔画展》（1946年）
司徒乔先生的笔触，现实而且深刻。……司徒乔先生不但画好，注释也是出类拔萃的，王维的诗中有画，画中有诗；司徒乔的画中也有诗，这画，这诗，都是对于人间的热情和爱。那就比王维的雅致和清逸，更为可贵了。
16.徐凤吾（1922-？年）《看司徒乔画》（1946年）
司徒乔先生的画……几乎每一笔，那一个线条都是血和泪。司徒乔的画不但简朴深刻，而且控诉了现实。
17.李健吾（1906-1982年）《司徒乔的根据》（1946年）
司徒先生以他的画笔在我们苦难的时代牢牢站直。他寻找绘画的灵魂，不从过去的传统，而是从一个更结实的传统，那活着受罪的人们的缄默的面貌。他以颜色和线条来为死亡线上挣扎的同胞服务。他的伟大的用意为他换来艺术最高的境界，不是空洞的学院派的理想，但是深深获有一切伟大艺术生成的根据。
寄生在都市里的画家，缺乏为人类的爱而努力工作的积极的意义，愧对那为他们而增高担负的苦难的时代。艺术不是少数高雅之士的清玩。活的艺术属于活的时代。
18.吴作人（1908-1997年）《司徒乔的灾情画》（1946年）
去战后的废墟上与无数的难胞接近：用他那支有董狐般的力量的竹笔，写下这八十幅为抗战而遭遇到颠沛流离，非语文所可喻，非泪血所可诉的，悲悯惨烈的劫后史诗。
人类最高的智慧是科学和艺术，最高的表现是同情而不是自私。司徒兄的灾情描写是透过他自己的同情来告诉我们没有机会去凭吊去了解灾况的人，而我们引起了救恤的共鸣。
19.黄墅（？-？年）《司徒乔之画》（1946年）
“我不愿图免痛苦，也不愿找着一种使我对于痛苦失去感觉的方法——痛苦或许就是那给画家们以最强烈的表现力的东西呢！”
在十二年前，司徒乔先生曾经把上面几句法国著名大画家米勒的名言题赠给先君少强先生的画集。当时先君正从事于描绘民间疾苦，画风独创一格，与一般专写山水花卉虫鱼，吟风弄月的画家们底作风大不相同，因此颇受当时某些人们的非议，认为是标新立异，而先君对于那些人的责难并不之顾，只是一笑置之，继续埋头于贫民生活的绘作，以至于终其身，在那时，对于先君的画风表同情的也大有人在，司徒乔先生便是其中的一人。在先君刊行画集《画塚》的时候，司徒先生便译录了上面的几句话来题赠，从这几句话里，我们便可以约略看到了他对于艺术的见解，最少，他应该不是一个只知道讴歌自然之美的艺术家。
20.罗科（艾中信1915-2003年）《司徒乔战灾画展》（1946年）
画家肯接近民众，在中国艺坛并不多得，司徒先生是其中的一个。……他以最简单的笔墨画出了最深刻的蕴藏，是愁苦，是流落，是疾病，是愤怒，是死亡。
21.赵景深（1902-？年）《记司徒乔战灾画展》（1946年）
很高兴地遇见司徒乔先生，一把长胡子，突出的眼珠，颇像外国的传教士。的确他该是一个牧师。他有丰子恺那样地悲天悯人的胸怀，子恺也是一把长胡子。后来他又介绍他的妻子伊湄给我，我读了她许多首极好的题画诗。他们俩真是一对理想的伴侣，像宋代赵明诚和李清照。
22.韦晓萍（1917-？年）《蕴蓄与暴露》（1946年）
本来，谈画，蕴蓄有蕴蓄之美，暴露有暴露之价值。画家觅取题材，在这两方面都有慎重选择的必要。大致清逸深沉的作品，都侧重于蕴蓄方面的，因为愈蕴蓄愈能使人有意味深长之感。而暴露方面，就恰巧相反，不论线条色彩，都选用一种带刺的作风，可以逼得人喘不过气来。所以读一幅含蓄的画，譬如细嚼橄榄，愈体味的深，愈感觉得有趣。而批阅一幅暴露的作品，只有严肃刺激，爱与憎的宣战，仇与恨的交织，恨不得为他浮□大白，或者起舞一场，长啸一声，艺术感人至深，到最高峰可以如此。
这次，我到南京来，又恰巧碰到司徒乔先生展览他的灾情写生，我敢说，这次我所得到的印象，正如前面所说，感动是至深的。司徒先生的取材原来很广泛，一个艺术家能够把自己周遭的边线扩展到无限制的，是不易多得的。他这次找到这样一个好题目，落笔如神，自然不在话下。我所以要特别指出的，是这次画展，包含蕴蓄与暴露两方面的表现，很可能给习画者一种启示。
23.熊佛西（1900-1965年）《观司徒乔先生画展》（1946年）
这不是一个普通的画展，而是中国人民在死亡线上挣扎的总表现！
24.陆丹林（1896-1972年）《司徒乔的灾情写生》（1946年）
司徒乔这次绘画，多半是削竹为笔，蘸水墨画在宣纸上，这种绘制图画，在国内外都不多见，可说是他的独创，且运用自如。他这次旅行作画，特别地发挥竹笔的功能，用最短的时间，最简单的工具（竹笔、水墨、土纸），捉取最复杂的表情，甚至最充分表露出每一个不相同的人极艰苦的身世。这对作家是一个试练，要是天分和修养不到高度的，不克臻此。
……
作者有悲天悯人的热肠，二十年来，绘画的对象，多取社会的现实相，所以体验苦难人的深心，可说是体贴入微，能够代表发泄每一个善良人受难的苦痛。他更有崇高伟大的精神，光明超世的心志，所以能够在万般苦痛中，处处透露出光明与希望。
25.西谛（郑振铎1898-1958年）《看司徒乔难民图》（1946年）
一幅幅的看过去，那些顺良的受难者们的脸，忧郁的，悲泣的，浮肿着的，瘦得只剩下双眼光光的，闭上了眼，仿佛还在眼前晃着，仿佛千百张饥饿得双唇枯干了的嘴，都在叫着，在诉说着什么。
……
我不忍再看，不敢再看，眼前老晃着那些可怖的饥饿的脸相。
26.傅雷（1908-1966年）《没有灾情的“灾情画”》（1946年）
这儿谈不到持论过苛或标准太高的问题。既是灾情画，既非纯艺术，牵不上易起争辩的理论。观众所要求的不过是作者所宣传的。你我走进一个灾情画展预备看到些赤裸裸活生生的苦难，须备受一番thrill的洗礼，总不能说期望过奢，要求太高吧？然而司徒先生似乎跟大家开玩笑：他报告的灾情全部都在文字上，在他零零星星旅行印象式的说明上。倘使有人在画面上能够寻出一张饥饿的脸，指出一些刻画灾难的线条，我敢打赌他不是画坛上的哥仑布，定是如来转世。因为在我佛的眼中，一切有情才都是身遭万劫的生灵。至于我们凡人，却不能因为一组毫无表情的脸庞上写了灾民二字，便承认他们是灾民。正如下关的打手，我们不承认是“苏北难民”一样。
……
又有人说：司徒先生此次的作品是三个月内赶成的，应该原谅他。他根本离开了绘画，扯到故事的态度和责任问题上去了。好，我们从以画论画再退一步，来就事论事吧。三个月的时间仅足一个摄影记者去灾区旅行一次，带回几卷软片。要一个画家去画这么一大批作品本是荒唐的提议，而画家的接受更是荒唐。这证明他比不懂艺术的委托者更轻视他的艺术，并且证明他缺乏做事的责任心。明知做不了的事，为什么要做？难道一个工程师会答应在几个月之内重造钱塘江大桥吗？难道一个医生会答应在几分钟之内完成一个大手术吗？倘说作者是为了难民而特意牺牲自己牺牲艺术，那么至少要使难民受益；可是把这些毫无表情的灾情画远渡重洋送到美国去展览，其效果还远不如把报上的灾情通讯摘要移译送登美国刊物。由此足见真正的被牺牲者还是灾民。
27.郭沫若（1892-1978年）《从灾难中像巨人一样崛起》（1946年）
听说有的朋友认为画的本身还不足以感动人，甚至连绘画的基本技巧都不曾学好，这或许是春秋责备贤者的意思吧？我自己不是画家。不敢说怎样决定的话，但有一点我想提醒我自己的，在应该受感动而没有起反应的场合，是不是自己的感觉已经为过重的灾难所麻木了呢？八九年来在灾难当中，不曾把这灾难用自己的笔记录下来，我对着司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和内疚，尤其看到他只是以三个月的努力画出了这许多的画面，我是佩服了他的献身精神，却丝毫也没有想到他是受到粗制滥造、不负责任的非难的。
这次的画，大多数是有文字来帮助说明，有好些专家似乎也很不满意这件事。我却有嗜痂之癖。在我认为，这倒真正足以证明司徒乔的大转向。这所采取的是漫画家的手法，也就是民间形式连环图画之类的手法，司徒先生是更大胆地走向为人民服务的道路上来了。这应该是值得赞美的事。在以前的非人民意识的高蹈的作家或批评家对于画上题字，或文里插画，认为是下作，洁癖到或许可以作呕的地步，这种思想在今天是应该清算的时候了。画与文合，或文与画合，我们应该认为是一种综合艺术，其先例犹如诗歌与音乐，犹如舞台艺术，在理论上与实际上都不应该有反对的理由。
我们应该欢迎一切向现实主义接近的倾向，向人民艺术接近的倾向。我们在这种倾向中应该听取这样强烈的一个呼声：坚强地，更坚强地，像巨人一样从灾难中崛起，组织自己的能力。克服一切的灾难！
三、“‘五四’以来美术界屈指可数的进步画家之一”（1949年-20世纪80年代评论选辑）
28.王朝闻（1909-2004年）《读文学书籍的插图》（1959年）
目前，我所见到的比较好的作品，是画家司徒乔为鲁迅小说《故乡》所作的插图，特别是描写鲁迅和闰土会见的那一幅。……这幅插图的主要特点，在于它发挥了插图应有的相对的独立性和必要的从属性。
29.何香凝（1878-1972年）《司徒乔画集序》（1962年）
司徒乔先生，是一位很有才能的画家。他从来没有进过专门的艺术学校，也没有机会受到名家的指点，完全是靠着自己刻苦自学磨炼出来的。他以多病之躯，深入生活，力疾挥写，仍能创作出很多作品，则更为难能可贵了。
他的画感情真挚、奔放。所写旧日劳苦大众的形象，激愤、同情之心，溢于画面。近年描绘侨乡生活，各地风光的作品，也是笔情恣纵，真情迥荡。从他的画风里，还可以看出他在艺术上勇于探索和兼收并蓄的精神，及意图通过广泛地吸收和学习中西绘画传统，以创造独特风格所做的努力。惜他过早地逝世，不然还会创作出许多好的作品的。
30.胡根天（1892-1985年）《新旧对比的活生生教材——看画家司徒乔遗作》（1963年）
在司徒乔的遗作中，我们仿佛看见他那热情奔放的性格和艺术才能，仿佛看见他挥着汗、流着泪、手中拿着画笔，从二十世纪前半期到处翻滚着凄风苦雨的中国旧社会，奔波了二三十年，终于破涕为笑迎接着后半期另一个新天地的到来。我们也与他的画共鸣，不能自己地激发出旧仇旧恨，而且由此得到新的安慰。
显然，这是一个现实的但也是特殊的中国现代史展览会。
31.冯伊湄（1908-1976年）《遗作展览》（1964年）
这些画都是我看熟了的，但放在一起看又有不同的感受。看了他每一幅画采用不同的手法，创造不同的意境（看起来几乎不相信是出于一个人的手笔），我才发觉他是那么重视独创。他不但不肯模仿别人，甚至不愿意重复自己前一幅的手法。这显示出他探索不倦的苦心。
32.廖承志（1908-1983年）《司徒乔画集再版序》（1978年）
司徒乔绝不仅是在舞台上给工人阶级一点同情，而且他后来在北京、上海，画的也主要是穷人、工人和乞丐。这好像成了司徒乔画长征的始点。以后无论什么地方、什么时候，他描画的大都是漂泊的穷人，受压迫的工人、年老的流浪汉，或是用强烈的色彩来讴歌他如此热爱的祖国山河大地。
33.江丰（1910-1982年）《“司徒乔遗作展览”前言》（1979年）
司徒乔先生是从属于远在左翼文坛形成以前的文艺战士——中国“五四”以来美术界屈指可数的进步画家之一。
34.叶浅予（1907-1995年）《司徒乔遗作展》（1979年）
对一个艺术家的评价，不仅在于他反映生活内容的进步倾向性，还应要求适应此倾向的艺术手段是否协调。司徒的全部作品所描写的生活面相当广，但与之相适应的艺术手段不够成熟，不够统一，不够深度。因而只有形象资料的罗列，缺乏生活深度的揭示。我以为，其所以不能深入，是他所处的生活环境和社会地位所决定。他的“难民图”、“三个老华侨”、“鲁迅像”、“放下你的鞭子”，代表了他的倾向性，而新疆写生、南洋写生以及夫人小姐等肖像，却游离了这个倾向。他的最后一件未完成的作品“亚太和平大会”是一件历史性的记录画，过于追求细节的真实，忽视了亚太人民觉醒的大主题。
35.艾中信（1915-2003年）《司徒乔笔尖上的正义与激情》（1980年）
司徒乔强调画肖像要用画家的心灵去捕捉被画者的心灵，决不能漠不关心地瞧着表面现象去描摹。他说，至于造型，要有一定的手法，或者大刀阔斧，或者精雕细刻，但是要刻划，要塑造，使人物形象有棱有角，切不可细磨细蹭。说到这里，他还打了一个比喻，说好比有一个南京大萝卜放在这里，我们要把它刻出一个形象来，我们用刀子削它，劈它，切它，刻它，使形象从斧凿一般的痕迹中显示出来，才能给人留下艺术感染的魅力。
……
司徒乔的艺术特征，就在于他胸怀赤子之心，用强烈的意愿驱使他的画笔来倾诉、呐喊，用艺术家的激情来表达正义的感情。
36.黄笃维（1918-2004年）《画坛孺子牛——记司徒乔》（1980年）
司徒乔的艺术生涯有不少坎坷，然而没有动摇他积极反映社会生活、表现劳动人民这个信念。
37.廖冰兄（1915-2006年）《心灵与艺术——看符罗飞、司徒乔作品展览有感》（1984年）
符罗飞和司徒乔，由于他们热切地要把来自眼前的实感、涌自心灵的真情倾注于画面，才会产生超出一般绘画技法的“神来之笔”，正是这种情景交融的神来之笔，显示出他们技巧之高超。
