1936 年深秋的一个晚上, 南京中央大学艺术系所在的那座古老的“南高院”中, 有一间教室还亮着昏黄的灯光。夜深人静, 只有在这间屋子里还聚集着几十个学生, 鸦雀无声地倾听着一位个子不高、留着胡子的中年人在作关于绘画问题的演讲。他操着广东口音, 讲得如此动情, 以致涨红了脸, 额角上暴出青筋, 同时挥动手臂, 作出各种手势。在讲台边, 他时坐、时立、时走动, 说话时充满激情, 句句都像是从肺腑间蹦出来似的。如果他要是静下来,很可能就难于倾吐他所要表达的思想。
这天晚上, 艺术系的学生会请司徒乔先生来作演讲。学生会经常举办这类活动, 朱丹(朱家输)等同学主持其事。当时我才上一年级, 对于绘画, 还只是初入门的新学生。但是对司徒乔先生的画虽然只看到过一幅速写, 印象却极其深刻, 那就是当年发表在《生活》周刊和其他进步报刊上的鲁迅先生遗容。这幅速写, 在我思想上烙下深刻的印象, 觉得这是一种倾注着深厚感情的艺术品, 不是平常的写生。正因为这个缘故, 我在听讲时, 特别对刻划形象的一段话, 听得很专心, 至今深深地留在记忆中。
司徒乔强调画肖像要用画家的心灵去捕捉被画者的心灵, 决不能漠不关心地瞧着表面现象去描攀。他说, 至于造型, 要有一定的手法, 或者大刀阔斧,或者精雕细刻, 但是要刻划, 要塑造, 使人物形象有棱有角, 切不可细磨细蹭。说到这里, 他还打了一个比喻, 说好比有一个南京大萝卜放在这里, 我们要把它刻出一个形象来, 我们用刀子削它, 劈它,切它, 刻它, 使形象从斧凿一般的痕迹中显示出来,才能给人留下艺术感染的魅力。
这些话, 对一个初学绘画的人, 听来很觉新鲜,但当我联系他所画的鲁迅遗容, 仔细一想, 我立即领会到他所说的刻划和塑造形象的道理了, 鲁迅遗容这幅速写之所以能打动人的心, 原因就在这里。
在我的印象中, 当时在报刊发表的鲁迅遗容, 是视点较高的一幅。他在万国殡仪馆以很少的几分钟连续画了三幅速写。这些速写, 与其说是用造型技术画出来的, 不如说是用画家的正义和激情冶铸出来的。我们在这里刊载的一幅, 形象刻画得最为精练。我们知道, 司徒乔不是“科班” 出身, 他作画主要是靠自学, 并没有正式受过严格的素描训练。但是这几幅鲁迅遗容, 每一幅都可看出扎实的造型工夫, 而且用笔奔放, 苍劲利索, 信手画来, 若有神助。他使用那支竹笔, 在点划之间, 凝练着鲁迅先生坚强不屈的精神。在他的笔端, 充分流露出画家激动着的心情。可以想象, 在那盖棺之前的几分钟,画家使出了他毕生所能集中起来的思想和精力, 使出了他毕生所磨炼得来的艺术技巧, 为的是保留住一代文化革命的主将、伟大的文学家、思想家、革命家的永不会磨灭的令人崇敬的形象。可以想象, 画家当时忍住悲痛, 擦干眼泪, 涨红着脸, 额角上暴出青筋, 全身心地投入这场劳动, 急出一身汗, 争分夺秒地以战斗的姿态, 抢下了这三幅活生生的鲁迅遗容。这其实不是遗容, 而是永远活在人们心里的、音容宛在的鲁迅先生的写照。他虽然溢然长逝了, 但是他的容貌, 依然如生。他只是沉默下来了, 但“心事浩茫连广宇, 于无声处听惊雷”, 这种沉默地“横眉冷对千夫指”的音容是更加严峻的, 他的言论文章是战斗不息的。请看那一勾声眉和两片刀子一般的胡棍, 那隐没在胡说底下的嘴唇, 画家用坚定急促而有力的笔法和浓重的墨色, 在遗容上刻划出一派作为革命文艺主将的永不衰竭的韧性。
一幅小小的速写, 好像只是几笔随意的写生, 但是从艺术上来探讨, 它完全可以和一幅木型的肖像杰作并比。艺术作品, 不以大小论, 不以作画时间的长短论, 也不以作法的粗细论。艺术的感染力, 出于画家的一颗炽热的心, 这一点是最为重要的。司徒乔以他的正义感和激情, 真率地表达了对子鲁迅先生的崇敬, 可贵的是, 在他的笔端充分流露了画家的赤诚。当时我见到过另几幅别的画家所作的鲁迅遗容, 这些画家都是抱着崇敬的心情很用心地进行写生的, 但是有的可能由于过份的悲痛, 因此不能控制住自己的手腕, 有的可能较有充裕的时间, 反而分散了作画时的思想和精力的集中, 以致冲淡了艺术劳动所必需的激情, 因此画面显得平淡, 考虑布局笔法有余, 刻划形象的深度不足。
司徒乔的艺术特征, 就在于他胸怀赤子之心, 用强烈的意愿驱使他的画笔来倾诉、呐喊, 用艺术家的激情来表达正义的感情。从他早期的《五个警察一个0 》（1926年）到他晚期的《三个老华工》（1955年）, 在一系列的画面上都可以听到画家的心声, 而就艺术品的完整性来说, 《鲁迅遗容》是他最优秀的代表作之一。从正统的艺术观点来看, 《五个警察一个O 》还只是一幅画稿, 但是这些纵横粗犷的线条和涂抹的黑白处理, 却已经构成了一件很有思想的艺术品。有的人可能从儿童画一般的稚拙感欣赏它,也有的人可能从近代派绘画的角度单是从它的形式感欣赏它。但是, 我们欣赏这幅未完成的作品, 是因为从这些线条和黑白之间, 看到了画家对这些张牙舞爪的警察的满腔怒火和对于那个等于“0”的穷苦妇人的同情。如果看不到这一点, 那还没有了解司徒乔其人。他和许多具有特殊性格的热衷于科学或艺术的人那样, 他常常生活在忘我之中, 他可以忘了应约去吃年夜饭(那时他很穷, 肚子不是不饿),但他不能不发泄对于吃人的旧社会的愤恨。这幅画的形象虽然不清晰, 但是他的作画意图却非常明确。这个画题虽然有点含糊, 但有心人看了都能捉摸到作者的思想是要为正义申诉。鲁迅看中这幅画, 收藏了这幅画, 挂在他的书房里, 正是因为看到了这一点。他给司徒乔以莫大的鼓舞, 使一个有志于美术的青年在起步的时候, 就坚定了往前闯的方向。
司徒乔对各种画种有普遍的爱好, 在一生积累的数百件作品中, 他使用油画、水彩画、粉画、水墨画等多种工具。素描则以竹笔画居多, 而且掌握得最熟练。就体裁而论, 他画的肖像、风景也不少,也有许多好作品, 但画得最多而又最感人的首推描绘劳动人民的素描速写。这些作品多数是为创作所收集的素材, 但其中有不少本身就是一件艺术品。他以这个轻便的武器走南闯北, 描绘了大量的劳苦大众的感人形象, 这一部分作品在他的一生艺术劳动中占有重要的地位。在现实生活中进行素描速写, 成为他运用得最熟练的体裁。
1950年, 他在美国治病初步康复以后, 归心似箭, 立即乘船回到新生的祖国, 就在航行途中, 他又创作了一件优秀的作品《三个老华工》这也是一幅速写, 他用土红和黑色炭笔配合着画素描, 画得相当熟练, 绘画技巧新颖生动, 但是驾驭他的技巧的, 仍然是画家对于劳动人民的共鸣所引起的正义和激情。他在断断续续地学习绘画技巧的过程中, 始终强调感性的作用, 性情必求其真, 把作画的技巧和造型的法则, 放在次要的位置。当他听了老华工的苦难经历以后, 按捺不住要刻划这些不但受尽风霜, 而且忍辱吞声的老人的决心。不管太平洋的风浪多大, 轮船的颠簸多凶, 旅客们大都晕船、呕吐,连水手也站立不稳, 但是出于强烈的义愤, 司徒乔不顾一切, 在难于下笔的情况下, 刻划出三个老华工的形象。
1952年, 司徒乔回到祖国后, 又以速写性的素描创作了一幅深受广大群众喜爱的作品一一鲁迅的小说《故乡》的插图《鲁迅与闰土》。这个时期, 他画过不少鲁迅小说的插图, 而这幅出现鲁迅形象的作品最为成功。画家本人也最喜欢。它的成功不但把鲁迅的容貌画得很象, 很传神, 而且把小说的思想表达得很透澈。文学作品的深度, 对插图画家提出了高度的要求。插图的成功, 取决于小说的成功,但如果没有画家对于文学作品的悉心钻研, 力求掌握小说的主题思想, 那末, 要把文学语言变成美术形象是不可能的。在鲁迅的作品中, 《故乡》是一篇心情惆怅而沉重的小说, 它写的是实事, 但又有很高的艺术力旺, 其中写到与闰士的重逢, 感慨更深。他回想当年的小伙伴, “项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹碴尽力的刺去……” 这个在“一轮金黄的圆月”下,“碧绿的西瓜”地里的天真孩儿, 这个还能捉麻雀、稻鸡、鹑鸽、蓝背……”的活跃童子, 如今站在面前,却成了一个浑身瑟索着的老头。几十年饱经沧桑, 当年红活圆实的手, 变成了开裂的松树皮。这且不说,使鲁迅感到心绞似难过的是分明在闰土嘴里, 恭敬地叫了他一声“老爷”, 还叫瑟缩在背后的水生—一他正是闰土的雏形, “给老爷磕头”。使鲁迅不禁“打了一个寒噤”的就是如今这“一层可悲的厚障壁”。
司徒乔无疑对鲁迅在《故乡》中的这段描写领会得很深, 这幅插图画出了鲁迅的心境, 也画出了“脸上虽然刻着许多皱纹, 却全然不动, 仿佛石像一般”的闰土。
司徒乔画小说插图, 态度很严肃, 要求很严格,往往易稿十多次, 这是因为画家的责任感, 要求他的插图不是搔不到痛痒的图解, 而必须画龙点睛一般把小说中的某一情节、某一思想, 在画面上活跃起来。《鲁迅与闰土》之所以受到好评, 就因为确实能替小说增色, 能帮助读者理解小说的思想内容。
这幅插图的内容和形式, 做到了完美的结合, 但是这件艺术品的特点, 仍然是以情制胜, 这种流露在笔墨间的真挚的感情, 是艺术创作中最珍贵的因素。无论是速写、插图, 或其他画种, 成败的关健就在这里。
《随园诗话》中谈到文艺家创作诗词中的性情问题, 郭沫若曾在一篇札记中引伸说: “性情必真, 格律似严而非严,始可达到好处”。一个画家的创作激情和绘画技巧、造型法则之间的关系, 也是如此。造型的结构, 描绘的技术, 构图的规律和形式美的法则, 对画家来说无疑是很重要的。这些规律性和技术性的东西, 必须要透彻而熟练地掌握, 但是, 用它来表达一个主题, 一种思想, 还需要善于运用。（司徒乔没有机会打下更深厚的技术底子, 对他的艺术才能的发挥未尝没有影响; 但在他的作画激情的支配下, 他所创造的艺术形象的感染力却并不逊色。）否则, 也有可能陷入技术框框之中, 使它成为创作的侄格, 司徒乔的作画态度, 可以说性情必求其真,造型规律未必从严。他的画, 从技术上看, 底子不算厚, 但是从表达思想上着眼, 我们深感这位感情奔放, 无羁无绊, 性情脱颖而出的画家, 却能以有限的技术, 游刃挥毫, 若有余力。这不但在他的速写上可以看到, 也可以在他的插图上看到, 而且还可以在他的油画上看到。这种侧重感情宣泄的画风,是属于浪漫派的一格。
司徒乔是一位相当出色的油画家, 我第一次见到他的油画就在1936 年听过他的讲演以后。我们有几个绘画小学生对他的演讲很感兴趣, 因此在一个星期天到紫金山陵园藏经楼去观赏他画的孙中山先生像。这是一幅扁长的画面, 这幅肖像被挂在一楼二楼之间建筑物的空隙处, 这好像不是一个挂画的地方, 更不是挂革命家肖像的地方。很遗憾, 我们甚至找不到一个不受画面反光干扰的角度来仔细地观摩。我们只是大体上看清了中山先生的面容, 感到比较红。我以后才了解到, 他用色爱好夸张, 这和背景的较冷的色调相对比, 确有容光焕发的效果。我们看到民主革命的先行者中山先生安坐在桌旁,神色庄重, 若有所思, 又有所虑, 在泰然自若中, 显出作为思想家、革命家的风度。
我还见过他的一幅尺码特别大的油画《泰戈尔像》, 我虽然没有作过调查, 但这么大的头像—在一平方多米的画布上只画一个不带肩的头像, 恐怕在世界上是少有的。我不知道是什么激情引起他产生这种罗曼蒂克的奇想, 他简直完全用缤纷的颜色块块和颜色条条披挂出偌大一个头像, 而且是采用速写的手法。我想大概是画家读了泰戈尔的诗, 看过他的画, 听过他的乐曲, 想要表达这位多才多艺的诗人的丰富多采的艺能吧!
在司徒乔的油画中, 我最喜欢的是《放下你的鞭子》, 此时他在新加坡, 正好遇到金山带领剧团到那里宣传抗战, 他被这个悲痛的剧情感动得迷住了。他每场都在人丛中观看, 同时信笔速写, 然后请此剧的主要演员金山和王莹到画室当模特儿, 用很快的速度完成了这幅杰作。
大家都知道, 《放下你的鞭子》是一个适合于在街头、广场演出的短剧, 由于剧情切合当时的政治形势——“九一八” 以后大片国土沦丧, 东北人民流落他乡, 沿街卖唱……, 爱国思乡, 痛恨日帝侵略我国的义愤, 激起了全国人民的同仇敌汽。此剧并且创造了一种特殊的舞台调度手法, 使群众和剧中人联结成一片, 这种激动人心的场面, 使司徒乔热血奔腾, 汹涌起一股创作的欲望。他深信, 就是这个舞台面, 只要把它真实地画下来, 就是一幅动人的画面。但是, 司徒乔创作的《放下你的鞭子》并不是舞台面的翻版, 虽然他自己对这幅画的完整程度还不满意, 因为他画剧中人香姐只花了三个小时,画香姐的爸爸只用了一天时间。由于动人的演出, 那一把鼻涕、一把眼泪的苦难, 那怀念祖国和家乡的深情和对日寇的刻骨仇恨, 诱发出司徒乔的绘画语言, 他在这幅不太完整的杰出的油画上, 从老人哑然失色的悲愤表情和香姐扬眉撅嘴的神态, 在不拘细节的信手挥毫中, 又一次突破了造型技术的限制,用画家的正义和激情, 达到了用绘画艺术宣泄人物性情的效果。我们爱这样的画, 不在于这一笔那一笔的功力如何, 而在于笔底传神, 性情真率, 没有矫揉造作的弊病, 是爱、是恨、是悲痛、是激愤, 无不真挚若狂。
我看到司徒乔的大量的作品是194 6 年上海八仙桥青年会举办的灾情画展上。对于这个画展, 当时在上海曾发生过一场不小的争论。据统计, 围绕这个展览, 在报刊发表的文章就有四十篇。当时我在上海《时代日报》编《艺术》副刊, 用罗科的笔名也写过两篇评论。我是被司徒乔的这一艺术实践所感动了的。我在一篇题为《司徒乔战灾画展》的文章中有这样一段话: “画家肯接近民众, 在中国艺坛并不多得, 司徒先生是其中的一个。战灾画展除了少数胜景外, 几乎全部是苦难的中国的写照。当我看到两幅《忠骨》的时候, 不禁汗毛孔凛冽起来, 看到那支掌在机枪旁的骨架, 谁不由衷地肃然起敬！以《义民图》、《赣州粤籍难民》、《衡阳街头》、《乞丐》、《老汉》都是一幅幅活生生的劳动人民的血泪恨, 他以最简洁的笔墨, 画出了最深刻的蕴藏。是愁苦, 是流落, 是疾病, 是愤怒, 是死亡。……对善后总署‘雪里送炭’是一个讽刺……请美国朋友不要一方面借名‘雪里送炭’, 一方面却火上加油, 我们并不要求怜悯, 我们需要的是友情。”我觉得这个画展好, 特别是对司徒乔抱重病深入灾区, 为受难的灾民用画笔呼吁很是感动, 我在肯定这个画展之后, 也提出作品中还“缺少积极性的反抗情绪”, “继愤怒而起的, 应该是反抗”。
许多文章都对这个展览作出好评, 但是当时的《文汇报》副刊《笔会》第十期同时刊载的三篇关于此展的文章中, 为首一篇《没有灾情的“灾情画”》，却断然认为凡是说这个画展好的, 都是“为了情面而颠倒黑白, 指鹿为马”。又说: “‘悬牛首于门外, 而卖马肉于内’, 已属司空见惯, ‘指鹿为马’今日也很流行; 可是如许时贤相信马和鹿真是一样的东西, 不能不说是打破了一切不可能的记录。”这篇文章既然断言提出好评就是出于“情面” 的“捧场”, 是“指鹿为马”, 我当然不能沉默。前文说到, 我听过司徒乔的一次演讲, 但以后并未见过面, “情面”之说, 对我来说, 纯属武断。这期《笔会》, 为了这篇很武断、很不留“情面” 的评论, 深怕在《笔会》上引起“笔战” , 特别在刊尾加上“ 编者赘言”, 说“ 见仁见智无非是对时代的愤言”, 用心可谓良苦。其实认真的学术讨论很必要, 这正好是应当提倡的百家争鸣。出于这个动机, 我仍以罗科的笔名又写了一篇文章一一《“没有灾情的灾情画” 读后》, 针对一些不公正的批评意见, 提出我的看法。我说: “司徒先生虽不能充分地把灾情移植到图画中来（今天看来, 我的这个要求已是过高的），使观众看了‘受一番Thril (毛骨惊然之意) 的洗礼,’但是要‘寻出一张饥饿的脸，指出一些刻划灾难的线条’, 我虽非画坛上的哥伦布, 却也很有所发现”。这是有根据的, 《义民图》就是一件非常优秀的作品。今天在“ 司徒乔遗作展览会”上重读《义民图》, 更觉得它是在思想上和艺术上已达到成熟的境地。然而那位持不同意见者既说“寻不出一张饥饿的脸” , 又说:“用文字说明绘画”是“佛头着粪代“画蛇添足” 产不能有起死回生的作用” 。但又说“中国画上的题跋是另外一回事”。且不说别的,我不知道为什么《义民图》就不能说是中国画? 我认为这幅纯墨的竹笔长卷无论从内容到形式, 从格局到骨法用笔, 它纯粹是一幅中国画, 不同的是它比过去的中国画有所发展, 从哪方面来看都不落前人案臼, 它有创新, 它创了四十年代中国画的时代之新。
持不同意见者还认为画家不应该受善后救济总署的邀请在三个月内走遍五个省, 画这么多画。好像在短时间内画出这么多画, 不是奇迹, 反而成为“荒唐”的事, “是证明他做事没有责任心”。这样的指责, 很使我不能理解。
后来, 郭沫若在《清明》杂志第四号上写了一篇文章, 题为《从灾难中象巨人一样崛起》。郭老在文章的末尾写道:
“八九年来在灾难中, 不曾把这灾难用自己的笔记录下来, 我对着司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和内咎, 尤其看到他只是以三个月的努力画出了这许多的画面, 我是佩服了他的献身的精神, 却丝毫没有想到他是会受到粗制滥造、不负责任的非难的”。
“我们应该欢迎一切向现实主义接近的倾向, 向人民艺术接近的倾向。我们在这种倾向中应该听取这样强烈的一个呼声: 坚强地, 更坚强地, 象巨人一样从灾难中崛起, 组织自己的能力, 克服一切的灾难! ”
我想, 我不必再说什么了。郭老对这个画展作出了恰当的评定, 他说出了广大群众的心情。他站得高, , 看得远, 但又那么谦虚、恳切, 鼓励文艺工作者面向现实, 接近人民。
这一场争鸣是有益的, 是非总归是要橙清的。《灾情画展》在当时南京的国民党眼中被认为是蓄意讽刺, 他们不敢正视, 但是得到了来自陕北从事和谈工作的中共代表团的重视。我在上海的展览会场,看到了不少观众, 在留言簿上也写了不少热情赞扬的话, 有的称这些作品是“血与泪的交织”, 称画家是“有血性的画家”, 是“人民的画家”。有的愤怒地指责国民党: “愿此画再使发动内战者一观, 试问其良心何在? ”报刊上绝大多数的评论文章都是肯定司徒乔爱国、爱民的赤诚和他的辛勤艺术劳动的。但是这些热心的支持者, 绝大多数人都不知道这是司徒乔身患第三期严重的肺病, 在和死亡搏斗中, 以他自己的生命作为代价, 在三个月中, 走遍五个省,画出来的几百张心血的结晶。至于知道这个情况还要说他“悬牛首于门外, 而卖马肉于内”, 说他拼着命画人民的疾苦是“荒唐”, 他应扣心自问而感到汗颜。
1950年底, 司徒乔从美国回到北京, 他在美国以坚定的自信心和最积极的态度争取到有效的治疗,基本上把肺病治愈, 就忙着回到新生祖国的首都。我们在一个学校工作。我和他真正相识是从这时开始的, 但我对他的印象, 几乎与1936年在南京听他演讲时相同, 他还是那样容易激动, 而且更加热情, 在座谈会上总是喜欢站起来讲话, 太阳穴暴起虬曲的青筋。他授课非常认真, 排什么课他都乐于担任, 而且还从自己家里搬来必需的教具。新中国的建立激起他莫大的创作热情, 他计划要画许多画, 事实上也画了很多。除了鲁迅的肖像和他的小说插图, 他还画了许多战斗英雄、劳动模范和著名作家的肖像。他画《毛主席在农民运动讲习所》, 画《宋庆龄在亚太和平大会上发言》, 画《车厢里的临时音乐会》,画《天南地北之会》。他为了画《巩哈饮马图》, 特制长杆的油画笔, 站在大幅油画布前尽情挥毫。他有画不完的题材, 他有使不完的劲, 他有无穷无尽的创作激情。但是潜伏的肺病杆菌伺机又向这位不辞劳累的画家进攻, 当他一辈子梦想有一个画室的愿望刚刚实现的时候, 李他刚刚把许多画稿布置在四壁准备大干一场的时候, 不幸于1958年2月逝世。他感到遗憾的不是生命短促, 而是他要创作的许多画幅还没有完成。
本文原载于《美术研究》1980年第2期
