对我来说，好的文章题目往往是幸运地抓住了瞬间迸发的灵感，总是在写作过程中生成的。但是，从一开始我就觉得“肖恩•斯库利艺术中的建筑学原理”这个标题十分恰当，因为它和对我影响很大的一本书相关——鲁道夫•维特科夫尔（Rudolph Wittkower）的《人文主义时期的建筑学原理》(Architectural Principles in the Age of Humanism)——我在结识维特科夫尔后不久阅读了这部著作，正是从他身上，我学到了如何思考建筑，如何思考艺术，进而如何思考人生。尽管维特科夫尔是位艺术史学家而非哲学家，但他却成为了我思考和生活的楷模。鲁迪在该著作的第一章中分析了莱昂•巴蒂斯塔•阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）如何将佛罗伦萨的圣玛利亚教堂的外观从一座哥特式建筑改造为文艺复兴式的建筑，其中尤为重要的是那些虚角（virtual corners），虽不可见，却对理解阿尔伯蒂的建筑至关重要。这对我来说无异于当头棒喝。我说不清曾经多少次经过那座教堂，但完全不知道该如何欣赏它。如果说在佛罗伦萨的那些日子对我有任何益处，至少从欣赏建筑的角度来看是有益的，不然我可能会在像密歇根州的马卡祖拉度过一生。当时纽约最流行的美学就是被一件艺术品击中，对其赞叹不已。鲁迪让我了解到阅读建筑和阅读哲学并无二致——艺术有其逻辑，如同哲学，欣赏艺术在很大程度上包括观察事物，并且思考其意义，为什么存在——或者，如同那些虚角一样，为什么不存在。

我想更集中地讨论斯库利的绘画中被笼统称作“条纹”的元素——评论家、策展人迈克尔•奥平（Michael Auping）称之为“条纹构图”，或者像是最近另一个作者所说的“肖恩和他的条纹”。而且我曾经读到斯库利深受摩洛哥织物对条纹应用的影响，实际上，正是这些条纹让他在首次摩洛哥之行后，从一位具象画家变成了一位抽象画家。这可能也是他的绘画最初吸引我的原因——在巴黎的学生时代，我们都会在跳蚤市场购买摩洛哥织毯，这在后来总会引发我对温度和色彩的联想。这种织毯并不多见，至少在我的学生时代，记忆中曾在巴黎的旅馆房间，和喜欢的人偎倚在黑橙两色的宽大的摩洛哥织毯下。不过我也发现很难将条纹和建筑联系在一起，虽然在讨论斯库利的绘画时，这一点经常被提及，因为条纹属于装饰图案，是一种激活平面，是图案元素而非一种结构元素。我们经常看到有人将肖恩•斯库利和乔治•莫兰迪进行比较，莫兰迪的条纹也和肖恩的一样有种内向性。不过在莫兰迪的作品中，条纹是条纹的绘画，作为盒子或者花瓶侧边（我认为）的装饰，这些条纹组成了一种图案，对花瓶本身的结构并无影响；但是肖恩的条纹却不是条纹的绘画，而是有它自身的形状，就像是梁木，或者狭长的空隙。所以我认为，它们的意义大为不同。

当我想到本文题目时，我脑子里还有另外一个联想，也是对我有一些影响的一本书：路德维希•维特根斯坦的《哲学研究》（Philosophical Investigation），尽管它不及维特科夫尔著作的重要性。在书的开头，维特根斯坦批判了对人类语言的一种认识， 比如在圣奥古斯丁的《忏悔书》（Confessions）中集中表现的那样。那是一幅自然图画，据奥古斯丁所说：“每个词语都有一种意义，它指称世界的物体”。粗略来讲，莫兰迪的条纹就是条纹。 但斯库利绘画中的条纹却是对某些恰好是条纹形状的物体的再现。维特根斯坦的读者会知道他通过著名的宣言反驳了这一对意义的看法：“不要追问意义——追问用法。”不过他也没有过分苛责奥古斯丁，而是认为奥古斯丁“对意义的哲学观念在一种对语言功能的原始观点中成立。但是我们也可以说，那是一种比我们现在的语言更加原始的，对语言的认识。”而且他还发明了一种可以对应奥古斯丁说法的原始语言。我将借用维特根斯坦本人的话来描述这种原始语言：

这种语言是用来在建筑工A和他的助手B之间进行交流的语言。A用各种建筑石料盖房子：有石块、石柱、石板、石梁。B必须按照A的需要依次将石料递过去。为此，他们使用一种由“石块”、“石柱”、“石板”。“石梁”这些词组成的语言。A叫出这些词，——B则把他已经学会的在如此这般的叫唤下应该递送的石料送上——请把这设想为一种完全的原始语言。

我得花些工夫来解释当我面对斯库利的《光之壁》时的思维活动——我好像听到一个人A大叫 了一声“石板！”，而另外一个人B（在现实中可能正是A本人）则递给A一块石板。我的思维像是自动搜索引擎，所以当感知打出了“石板”，我的思维会联系到某人在某地所说的某种东西，“石板”以某种方式出现在其中。

我觉得在面对斯库利的绘画时，不仅是我，而是所有人都会把它们视作由坚固的（并非双关语）实体构成的，就像是石板。他们被训练得说“条纹”，但搜索窗口里打出来的却是一个长条的蓝色，这几乎确定了一种建筑学上的隐喻。这甚至不是一种阐释——它正是你所“看到”的。于是迈克尔•奥平在描述斯库利1983年完成的一幅小型水彩作品（他的《光之壁系列就是由这幅作品开始，并且还在持续地进行）时写道：“曾经的颜色‘条纹’变成了颜色‘石板’。”然后他说：“他的颜色并不是严丝合缝地组合在一起， 而是像你用一些不规则的石块建造一堵墙的方式构成的。”而史蒂芬•伯纳特•菲利普斯（Stephen Bennett Phillips）则写道： “在《光之壁》里，斯库利为人熟知的线和条变成了由两到四块砖头通过水平和竖直排列堆积而成的砖石结构。”这不是一种批判而是一种观察。如果我们继续根据维特根斯坦的说法展开，那么如同存在两种“原始语言”：一种关于线、条的形式语言和一种关于砖头和石块的“物”的语言。对于艺术专业的人来说，他们在接受艺术教育时所熟悉的形式语言好像在斯库利的画的压力之下被一种关于砖头和石块的“物”的语言替代了。即便斯库利本人也无法逃脱这种双重语言，在他为自己这个作品所写的文字中——他首先向艾格尼•马丁（Agnes Martin）表达了赞美之意，斯库利十分尊敬马丁，他认为马丁“在某种意义上来说，将画板视作墙在作画，而我所做的则是用颜料去建造一堵墙。石板镶嵌而成。”所以他“从某种意义上来说”就像是维特根斯坦语言游戏里的建筑工人，为了修建他的墙而制造出石板。用维特根斯坦的语言来说，他的工作室就相当于一个虚拟建筑石材（Virtual Bausteinen）的加工厂。

如果我们说这些作品中的那些颜料块实际上是石板，我们是否可以找到某些视觉上的证据？为什么不是带子？后者让人联想到编织，那些进和出、上和下，尽管画看起来相对于这样的形容显得太过不规则了。但如果它们本意是石板，它们同样也包含一种不规则，就像是爱尔兰的那些石墙，深深地打动了斯库利，我们从他拍摄的那些照片中可以了解到这一点。我对这个问题的兴趣来自一位19世纪伟大的艺术史学家戈特弗里德•森佩尔（Gottfried Semper）的论述。“在所有日尔曼语系的语言中，‘墙’（Wand）这个词（和衣服／Gewand这个词有着同样的词根和含义）直接唤起的是可见的空间分割物最古老的出处和形式”，森佩尔在1851年的《纺织艺术》（The Textile Art）里如此写道；“纺织艺术的操作是把原材料变成实用品，实用品的基本特征就是其柔韧性和强度……覆盖、支撑、装饰、分割，等等。” 森佩尔提出，“用木棍和树枝制成的篱笆（pen）以及编织的围栏（fence）是人类发明的最早的纵向空间分割物。从某种意义上来说，大自然将这种建造技术交付到了人手中。”在森佩尔的分析里，存在从编织到纺织，再到图案的生成这样一条线索。而且他还大胆地断言：

纺织品在世界各地，尤其是在南方那些温暖国度里，最初的功能是作为明显的空间分割物；即便坚固的墙变得必要，它们仍然是内在的，不可见的，作为那些真正的、合法的空间象征物的支撑：即，那些多多少少经过了人工编织和缝合的织物墙。

而且，毕竟织物墙与摩洛哥条纹之间存在一种很自然的联系，摩洛哥人用他们那些深受喜爱的毯子在集市中充当分割物或者临时建筑，比如帐篷。

我们从艺术家本人那里了解到的是，1983年在墨西哥完成的那幅小型水彩作品里，他想要抓住的是太阳照射在石头上那种温暖，由此带来了光之壁的概念，好像日光是属于那些石头的，如同光芒属于珠宝一样。至少我们可以这样说：如果说它是一堵墙，它应该是一堵石墙，而不是土墙，因为不然便无法同纺织产生明显的联系——我所想的是一堵厚重的土坯墙，它的视觉对应应该是一个单色的，比如白色、褐色甚至是红色的画面。如果日光照射在上面，那它也可以是光之壁，但是如此一来它就不属于斯库利的风格了：如果那是他的灵感来源，那些色块构成的图案就应该是一种面饰（surface pattern），是主观的，与他在墨西哥的体验毫无关系，除非真的有人曾经那样绘制过墙面，指向某种关于织物墙的潜在记忆。那它将几乎像是墙纸，但是这幅画给人的感觉是，这堵墙是由那些色块代表的东西构成的——无论是编织的带子，还是互相叠加的石块。 （它们也可以是木板，我猜想，如果这堵墙是木质的，但这仅仅是一种视觉上的可能性，让人联想到某种貌似可能存在的建筑，比如说在一个周围没有树木的地方，建一座由浮木搭建的房子。这样一栋房子与爱尔兰的石墙有相似之处。）

在结束这个话题前，我们可以略做停留，思考一下这个问题：如果说这是一堵墙，我们能找到什么视觉上的证据？在形式语言中，我们的第一种原始语言，这些画是由长方形构成的图案，而在第二种原始语言中，它们被重新描述为建造墙壁的元素。我们可以找到哪些从第一种语言向第二种语言转移的视觉证据？首先，这些画的尺寸都很大，直面我们，或者说我们直面它们，就像我们在面对墙壁一样。但其中有些画，尺寸比一般的人的体量更小，但即便如此，它们也属于“光之壁”系列。我自己的倾向是，还是要严肃地对待标题——如果艺术家说这是“墙壁”，那么它就是“墙壁”。但如果可能的话你仍然想找到一些视觉上的依据。我认为其实视觉上的证据是存在的，当我们把“光之壁”系列中的作品放置在斯库利整个创作中来看的话。它们缺少开口。它们缺少那种在斯库利的作品里时常出现的干扰，我们可以把它当作一种开口，就像是门和窗户。2004年，西恩在沃斯堡（Fort Worth）的一个讲座里如此描述“凯瑟琳绘画”里的一件作品：

它可以被视作有两扇窗户的表面。上面的窗户是天空的颜色，而底部的窗户是明亮的黄色，有细细的黑色线条穿过，而整个背景则是一种黑红两色的棋盘格……在这样一幅绘画中，这种对场域（field）的侵扰是非常强烈的。

同样在这个讲座里，斯库利还写道：

我只是想表达清楚，你将在我的作品中看到，关于门和窗户的主题是反复出现的。它代表了一个形象和一种建筑方法，一种同时观看两种事物的方式，一种把另外一种存在嵌入一个场域的方式；我所说的场域是一种观点，一种情境。

“场域”在形式语言中是一个非常好的词，而且它在“物”的语言中很自然地转化成了“墙壁”。如果你不是充分意识到斯库利所说的“把另外一种存在嵌入一个场域”的话，就很难看到这一点。它是一堵墙，因为它是一个不被干扰的场域，由石板、皮带或者木条构成——具体是什么需要依赖观者自己的想象。我认为我们只能让它保持模糊。

我们现在也必须考虑到一点，那就是这堵墙是一堵光之壁。而光并不是一种建筑材料，但斯库利急于说明的是，我们面对的确实是一堵光之壁，而不是光之帘之类，当然，光之帘也未尝不可存在。 我想说的是我们需要一种不同于“转变”（transformation）的概念来联系我们的两种语言。我建议使用“变容”（transfiguration）这个词。墙的构成元素变成了光。变容是一个有力的概念，它首先具有这种含义：某个东西揭示出了自身的精神性。在《马太福音》（Saint Matthew Gospel）和《对观福音书》（Synoptic Gospels）的其他部分我们可以读到，耶稣从血肉之躯变容成为了发光体，以便向目睹这一幕的约翰、雅各和彼得揭示他神的身份。“脸庞明亮如日，衣裳洁白如雪”。我个人最重要的一部关于艺术哲学的著作的标题即为《寻常物的嬗变》（通用中译， The Transfiguration of the Commonplace），该题目是从穆丽尔•斯帕克（Muriel Spark）的小说《简•布罗迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie）那里借来的。在小说里，其中一个人物撰写了一本书——而不是一部小说！——那是一位性感的格拉斯哥女孩儿，她背叛了自己的老师，和老师的情人发生了关系，这点并不让我们感到吃惊，但是这个人物随后经历了一场深刻的精神转变，在皈依成为了修道院里的海伦娜嬷嬷后撰写了这样一本书。斯库利把自己的职业生涯描述为“对精神性的探求”。当然，绘画本身就充满了精神性，但这并不一定意味着光的绘画。 康定斯基（Kandinsky）——他曾写过一本著名的《艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）——感兴趣的是绘画那种使人进入一种精神性状态的体验，而不是某种具体的绘画方法。但我认为斯库利在墨西哥的最初体验到的正是墙壁转瞬即逝的“变容”，这也就意味着它是发光的——发光的（而不是反光的）——光以某种方式成为这些绘画的成分。

这一点是如何做到的？在我看来，一方面是通过颜色的叠加，将尽量多的光带进石板，另外一方面是这些石板很少是紧密相邻的。在石板的边缘常常有光渗入，好像它要漫过整堵墙一样，尽管时不时会遭到墙实体感的抵抗。在一些作品里，比如2002年的《Mooseurach》，当时肖恩和莉莉正居住在慕尼黑城外，他当真把间隙处涂上了红色，就好像空隙里填满了融化的火山岩浆般的滚烫物质。而在2001年的《阿尔芭》（Alba）里，空隙里的黄色实际上生成了石板的黄色。墙壁在嬗变之中，以一种炼金术般的方式被转化成了纯粹的美，这种美让人几乎难以承受。因为就像里尔克在 《杜伊诺哀歌》（Duino Elegy）第一章里写的：“美是可怕之物的开端，我们几乎无法承受，我们如此欣赏它，因为它泰然自若，不屑于毁灭我们。”这显然将我们带离了那种超然的美学思考， 但我的意思是墙壁是一个强有力的象征，它建立起了诸多初始的联想，触及我们作为人类最基本的处境。

但这也是个模糊的象征，既令人恐惧又令人心安。以下是来自罗伯特•弗罗斯特（Robert Frost）诗中的片段：

筑墙之前我就想问清楚，

要把什么围在墙内把什么抵在墙外，这么做会得罪什么人。

有一些东西可能不喜欢墙，

总想要它倒下。

弗罗斯特诗里所说的“一些东西”正是某种不可见的初始动力， 但却导致了巨石崩塌，留下断裂。诗人描写了他和他的邻居如何在春天里沿着墙壁漫步，更换那些不太稳固的石块。在我想象里，随着时间流逝，这种偶然性带来的结构会产生像肖恩所热爱的爱尔兰石墙一样疯狂的无章感。但我们为什么要如此做？为什么把有些东西围在墙内，有些抵在墙外？邻居说：“好篱笆才有好邻家”（Good fences make good neighbors，罗伯特•弗罗斯特， 《补墙》/Mending Wall），即便我们实际上并不需要它。西蒙娜•韦伊（Simone Weil）的《庄重与优美》（Gravity and Grace）中有这样一段美妙的叙述：

两个囚犯的囚室仅一墙之隔，他们通过敲击墙壁来交流。 墙既将他们隔开，又是他们交流的中介。这就像我们和上帝的关系。每个隔断都同时是一种连通。

此前我在撰写一篇关于“凯瑟琳绘画” 系列（Catherine Painting）的文章时曾经将其与另外两个对我来说意义非凡的系列绘画比较——一是理查德•迪本科恩（Richard Diebenkorn）的 “海洋公园”系列（Ocean Park），以及最为重要的，罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell）的“西班牙共和国挽歌”系列（Elegies for the Spanish Republic），就是它使我开始理解悲剧和美之间的关系。马瑟韦尔的这个系列中共有大约175件绘画，当我问他在试图找寻什么时，他回答说，他在试图找到“对的”。从某种意义上来说，肖恩“凯瑟琳绘画”系列里每张都是“对的”，因为每一张都是挑选了当年完成的最好的一件作品。其实“凯瑟琳”系列绘画里并不存在一个贯穿每张画的内在统一主题。每一张都属于——或者可以属于——其他不同的系列。作为一个系列，它们代表的是肖恩在与凯瑟琳•李（Catherine Lee）交往的一段时期的职业生涯发展。从这个意义上来说，“光之壁”更接近“西班牙挽歌”，而不是“凯瑟琳”系列。这些绘画构成了一个家族肖像般的谱系。你可以从中区分出他从在墨西哥完成的第一张水彩作品到现今为止不同时期的创作。也许它们之间存在质量上的不同，但这是由肖恩•斯库利本人来判断的，而不是我。对于我来说，它们都很棒，而且也都十分类似。但是，虽然存在这一差异，它们也同“凯瑟琳”系列一样，是极为私人的。“凯瑟琳”系列中的每一张画都是指向同一个个体，但在“光之壁”系列里，每张画都指向一个不同的个体。借用西蒙娜•韦伊的说法，它们中的每一张都与不同的现实之间存在着不同的联系。从某种意义上来说，每张画都是一部回忆录。不过当然，我们还需要了解更多才能解释它是一部关于什么的回忆录——一个人，一个地方，或是一个时刻。2001年的《尼尔》（Neil）指的是一个叫尼尔的人——还能比这更奥古斯丁吗？——肖恩说，尼尔当时身患重病，正处在弥留之际。“所以，”肖恩写道，“画这张画时我用了大量的黄色。”这黄色不是光而是黄疸病的颜色，尽管两者看起来并无太大不同——就像史蒂文•史密斯（Stevie Smith）诗里所写的“不是在挥手而是在沉没”（Not waving but drowning）。相比之下，2003年的作品《桃乐丝》（Dorothy）虽然也是对一位在爱尔兰去世的朋友的记忆，但“我希望这幅画深刻并且有力，但同时又有对生命的眷恋，对生命的渴望。所以其中使用到的颜色很多是来自自然的颜色。”我认为：那是石头和尘土的颜色。《光之壁•艾伦》（Wall of Light Aron, 2002）里，“三种渐进的红色，由上至下升腾为明亮的光”但同时又是“冷静和伤感的”。《光之壁•粉》（Wall of Light Pink, 1998）与从火焰谷公园驱车赶回拉斯维加斯的一段旅程相关，那时“正近黄昏，石头全都变成了不同的颜色”。肖恩并不太喜欢拉斯维加斯，我却十分热爱这个地方。有次我和芭芭拉拜访火焰谷，战斗机就在我们头顶掠过，感觉只有十英尺的距离。这种经历对我们来说相当独特。我觉得如果肖恩也有过类似的经历，他的这幅画也许会有所不同。

这类事情能算数吗？会对理解作品有所帮助吗？如果要我回答，我会说当然。我对自己能得到的任何信息都心怀感激。肖恩自己的解释使得我们可以理解他的世界和他的艺术。我们可以从中看到他对于世界的态度，这个世界对他来说意味着什么，相应地，他的那些画意味着什么。一旦我手上有了些许这样的解释，便可以猜测其余的部分。不过我还是倾向于能够多了解这些绘画的含义。它们是抽象绘画，却被含义所淹没，它们与世界的关联方式就像那些伟大的抽象表现主义绘画一样。我在这里无法展开谈抽象的问题，但让我借用斯库利的同乡,詹姆士•乔伊斯的抽象语言来做结：“结束于此处。当时的我们。完，再一次！拥抱。静静地亲吻你，为了水边的回忆和未来！和你一起到千年之后。循环。钥匙。既然！一条小径偏僻、最后的、可爱的、漫长的这……”（End here. Us then. Finn, again! Take. Buussoftlhee, mememormee! Till thousandthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the…）（《芬尼根的守灵夜》，Finnegans Wake）

（《肖恩•斯库利艺术中的建筑学原理》最初发表于2006年12月在大都会美术馆的演讲）

阿瑟•丹托（1924-2013）

哲学家，艺术评论家，他的著作丰富，包括广为人知的《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》（1981年）。他曾为肖恩•斯库利撰写多篇艺术评论，而他为艺术家写的文集也即将在今后出版。亚瑟•丹托形容他们是相交至深的好友。