在中国，毛泽东式的大众艺术模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式,只不过它逐渐褪去了以往的革命内容而衍变为商业化的流行艺术。尽管“站到人民大众的立场上来”只是作为一个实际上未能实现的口号，但毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中给文艺工作者郑重地提出来之后，包括美术家在内的文艺工作者的确为之付诸以巨大的努力，他们通常采用的方式是：

到民众中体验生活——到工厂、农村、部队，到“火热的阶级斗争、生产斗争、科学实验第一线去”体验生活，改造和锤炼知识分子艺术家的思想，收集素材曾经是新中国美术家们解决“创作立场”问题的重要方式。

运用民众喜闻乐见的艺术形式——从抗日战争的延安时期，美术家们就注重民间艺术的采集，在学习民间艺术的基础上进行新的艺术创作，并将这样的创作方法称之谓“旧瓶装新酒”，新中国成立后不久即开始的“新年画运动”是这种方式的辉煌时期，当时几乎所有著名的美术家们都参入了新年画的创作，如李可染、叶浅予、董希文、艾中信、侯一民、林岗等人。

创作以民众生活、民众形象为题材的作品——既然“工农兵是国家的主人”，当然也必须将他们及他们的生活作为艺术创作中的重点表现对象。由于这样的提倡，在1950年代末曾出现描写“中间人物”、“小人物”的文艺思潮，这种思潮很快被当作“右倾”被打倒，并从此开始了塑造工农兵中“典型人物形象”的创作模式，而文化大革命的“红光亮、高大全”将这种模式推向极端。

将文化艺术品送到民众中去——这是执行是中国共产党长期以来的文艺政策“二为方针”的一种行之有效的方式，具体做法是送演出、画展、文学作品到基层，期间最有影响的是内蒙古自治区的“乌兰牧骑演出队”，也被称为“马背上的宣传队”。

向民众征求对艺术创作及作品的意见——既然文艺是“为工农兵服务”的，他们的表现理想及审美准则就应当是艺术创作及艺术品的准则。比如，被徐悲鸿称为“共产党的伟大艺术家”古元，在延安创作一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说“放羊不带狗不行”，古元顿悟，并不无自愧地讲：“在‘小鲁艺’的课堂里是听不到这宝贵的意见的。”（古元《参加延安文艺座谈会的回忆》见于1972年香港三联书店出版《纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年》，第187页）

鼓励与扶持民众自己参与艺术创作——这是以“工农兵登上并占领上层建筑领域”这一文化政治策略为前提的文化艺术创作方式，其间，大众已不是被服务的对象而直接成了文艺创作的主人——工人、农民、士兵同样可以是画家。最初由江苏邳县农民壁画为开端而酿成的长达近四十年的“中国农民画现象”，以及风靡全国的“大跃进歌谣”、文化大革命时期的旅大、阳泉的工人美术，成为这种艺术思想的典范。

其实，如果抛开政治的色彩倾向和当时实际的做法，单纯看以上的“艺术大众化”方式所主张的概念，我们今天也会觉得是具有“革命性”艺术主张，但是随着“文化大革命”的结束，发生在中国的这场“艺术大众化”的长期试验在中国政治、经济、文化改革开放急速的步伐中草草收场，压抑了许久的中国艺术家们迅速地沉溺于西洋涌进来的“新潮”之中，试图寻找并建立起一个新的“自我”。

自1985年至今，中国现代艺术经历了“请进来”和“走出去”两个不同方式的西洋观礼，几乎每个艺术家都感到了现代飘零的孤寂，而着陆更加孤寂。因而，凑在艺术的小圈子内进行自慰，成了现代中国艺术家们长期以来宣泄的最佳方式。艺术活动或展览的大门对着记者和媒体，记者和媒体又对着开幕式上出现的重要艺评家或艺术的头面人物。自慰，导致了现代艺术与文化环境的相互疏离，导致了观众与艺术家对视之眼中的傻瓜。我们的所在只是肉身的栖息之地，当灵魂久久不归遁入迷途时，这里只能陈列现代艺术的几具僵尸。

这不是一个耸人听闻的消息，打探一下我们生存环境的四周，有几个人需要我们的“艺术”?有几个人可以走近我们“艺术”?有几个人理解“艺术”?如果无人喝彩，艺术家的自信靠单薄的自己支撑，这个不太牢固的舞台也难免散了架子。

摘自吕胜中博客《问美记——关于“公众审美调查”（上）》2007-03-0500:12:48）