实际上，并没有一种叫做“当代艺术”的艺术，“当代”并不是一种艺术种类，而是对在艺术这个概念下所展开的文化实践的要求，要求那些实践者对任何一种媒介形态、价值立场，美学趣味都保持一种开放而反思的态度。在艺术实践中，这种刻意保持的开放性与反思性所针对的则是艺术自身所依赖的东西，从概念到制度。在这里再次强调这个并不怎么新鲜的观点是为了引发对姜吉安的评论。
因为人们总是习惯性地认为某些特定的媒介、风格、题材与当代性有着更紧密的关系，行为、装置、影像及油画被认为更当代，人们总是习惯把粗鲁的表现主义风格的或者“坏趣味”的作品与当代艺术联系起来，而在题材上，由于左派现实主义文艺思想在中国的影响，那些有着明确社会题材的、预设了社会批判姿态的作品更容易被“识别”为当代艺术。甚至在很多评论家那里，社会现实性——某个习惯的说法是“社会学”——被认为是当代艺术的规范性内容。与此相关，有一种艺术史叙事则认为艺术的形式、媒介、语言已经发展得差不多了，现在到了在社会领域中使用艺术这种现成工具的时候了，甚至，对于中国当代的艺术实践，这些观点最后的结论通常就是，中国当代艺术在形式、方法上毫无创新，其意义只在于承载了中国社会的经验内容，或者表达了艺术家的社会政治思想。不过，对于以上的这些“当代性”判断来说，姜吉安正好提供了一个不同的案例。
姜吉安大学学的是国画，硕士念的是民间美术系；他虽然也做装置，但更多地是画绢本工笔；他喜欢的是装饰题材与画室题材，各种静物、几何体、衬布，以及装饰纹样是他热衷的母题。在姜吉安这里，当代性并不是一种外在于艺术活动的，即以艺术为工具的东西，而是一种艺术活动必然要包括的一系列问题，其中最为基本的问题是对观念和语言的自觉意识与主动把握。
在他1987年大学毕业后的不少早期作品中就能见到某种潜质，比如风格的多样，因为对各种风格的尝试实际上包含着对“风格”——以及背后的浪漫主义的“艺术家主体”——这个概念的不信任。在“八五新潮”后期，这种观念反思的氛围是相当浓厚的，对浪漫主义化的人文主义的质疑，对方法论的追求，以及分析哲学、语言学哲学对思辨哲学的挑战都发端于那个时候。那时，姜吉安虽身在外省，但也能通过老师及学长了解到各种思潮，关键是能够处在其时的思想氛围下。
实际上，后来当代性被简化为社会批判性，批判性又被窄化为政治异议，这更多的是在“89”政治事件的影响下，社会批判论话语处理的结果。而八十年代艺术观念与实践的丰富维度是远远无法以空洞的“社会批判性”去概括的，也就是说，社会介入虽然是当代艺术的规范性内容之一，但并不是全部，况且这一诉求的有效性还需要建立在更深的地基上。
在这个意义上，姜吉安这样的艺术家所延续的实际上是一种在九十年代被遮蔽的、被边缘化的当代性，即八十年代末出现的纯化语言及建构方法论的诉求。1990至1992年他读硕士期间的绢本作品在很多地方都延续着了这种语言和方法层面的建构诉求，最典型的是对蛋和瓷瓶的不厌其烦地描绘，在反复的描绘下，绘画的风格本身成为绘画的内容。瓷瓶的母题来自他的一次写生经验，那次线描写生引发了他对开片纹理的兴趣，令一般人想不到的是，蛋这个母题源于它对民间图案“蛇盘九蛋”的研究。不管这两个视觉形象原本是多么地不相干，当它们被组织到了同一个画面上，却有效地呈现了姜吉安对视觉表征系统的思考。如在1992年的绢本作品《平淡NO.2》（“平淡”即“瓶与蛋”）中，不同视觉观念及绘画方法被错置在了一起：瓷瓶开片用勾线描手法，使瓶身表面形成空间感，而鸡蛋则用光影法晕染带来体积感，而在整体上，这些形成错位对比的母题与手法又被统一在民间美术形式的装饰感与礼仪性之中。
并不意外的是，这种语言、手法的实验也出现在了材料与现成品上，如《桌椅转换》与《对位》等作品，前者是把旧家具的木头制作成别的东西，包括雕刻成一堆惟妙惟肖的花生。与艾未未2010年在泰特涡轮大厅那一亿颗陶瓷葵花籽相比，姜吉安1991年的木头花生并没有政治含义，也不希望成为那种“艺术奇观”，其中体现出来的是更多地是一种朴素的实验意识。但其深处的动力则是对日常经验的怀疑，这在《两居室》计划中表现的尤为直观且彻底，他花了两年的时间（2007－2009）把一间普通的两居室处理成了一个视觉批判的现场，墙壁、地面及所有的家具、物品上都被画上了光影素描般的阴影，使观众处于一种视错觉中，而又让他们意识到这种光影视错觉正在起作用，由此引发观众对“现实”的不信任，这是那一年最让人印象深刻的作品之一。
在实施《两居室》的那两年，姜吉安也完成了一批值得一提的绢上作品，这些作品可以描述为在画面上的视觉思辨，他利用静物、石膏几何体等画室题材，把一系列的视觉问题之间（如透视、光影、空间等等）微妙的关系演绎在了绢本的画面上。姜吉安这种以方法意识为实践动力的艺术家，所有的艺术实践都能连成一个整体，不同阶段与层面的工作有着相互生成的根茎式关系。2009年之后，他又有了新的延伸，开始把视觉思辨与材料实验这两个层面的工作综合在一起。经常是把某一种材料加工成颜料，用这种颜料画某件物品，而废料部分则制作成这这件物品的模型，这一系列的工作他自己称之为“修改事物既定结构关系”。
所谓“事物既定结构关系”即是“事物的秩序”（The Order of Things），这个说法来自福柯，其要义是事物之间看似本质的关系只不过是某个历史阶段特定的“认识型”及表征制度所建构出来的，因此事物之间的关系，更确切地说事物的意义——通常表现为词与物的对应关系——都是可以更改的。
比如某个东西可以叫做“烟斗”，但它也可以叫做“木头”，甚至“材料”，如果我们以不同的方式来使用它。实际上，姜吉安的一件作品就是把一只烟头磨成木头粉末，一部分制成颜料画出了一个烟斗的图像，剩下的粉末则塑成了一个烟斗雕塑。拿烟斗说事是有来历的，《事物的秩序》是福柯《词与物》的英译本名称，英译本与法语原版不同之处除了书名，还增加了一篇福柯评论马格里特两幅著名的烟斗作品的文章《这不是一只烟斗》，其中1968年的那幅烟斗作品《两个秘密》（画面有两个烟斗，一个是画中的，一个是画中画上的）即是马格里特受到《词与物》启发所作。姜吉安用这个艺术史上的公案显然有其深意，但与《两个秘密》相比较，姜吉安的《烟斗》中包含着三把烟斗：一把是图像的烟斗，一把是雕塑的烟斗，还有一把是作为原材料的烟斗，这种实物、图像、概念的划分方式更接近于柯苏斯那著名的《三把椅子》，它更应该归入超越媒介性的概念艺术，也就是说，绘画的媒介性在这里是不重要的，甚至是被悬置的。而悬置某个概念经常是为了更好地讨论这个概念。
在绢本工笔这个画种中，媒介性本来就是不被强调的，甚至工笔在很多时候就是要克制媒介性因素（如笔触）的呈现，在这个意义上，工笔画与西方传统的写实主义绘画是一样的，都可以概括为艺术是对艺术的隐藏。然而，姜吉安却用丝绢制成的颜料在丝绢上描绘了一层丝绢，这看起来虽然与古希腊的帕拉修斯（Parrhasius）画出一面盖住画面的布幔很相似，但并不像后者那样是为了掩盖媒介性，而是为了使材料、媒介、图像之间的关系变得暧昧不清，使“媒介性”变成了一个可疑的观念，并暗示它实际上是被建构出来的。因为，在这些“绢上绢”绘画中，媒介性在不断地漂移，直至暴露出其空无的本性，比如描绘出“丝绢”的笔触在另一套视觉秩序下被看成是“丝绢”的纹理；两张“丝绢”的外轮廓是重合的，但其中一条“丝绢”的皱褶起伏却是光影法形成的视错觉。在这诸多的表征系统之间的张力之下，观者所习惯的视觉经验就不再是先天合理的，反而成了被怀疑的东西。
抛弃那种工具性的当代艺术观念，并不是要退回到唯美形式，而是为进阶到艺术的人本价值上去，艺术的形态史或许已经终结，但是艺术与人的关系并没有就此结束，反而会更加密切。而这种密切关系中最为核心的地方则在于，艺术作为一种最为开放的文化实践方式，一直参与了对人的感觉与观念的建构，因此， “重要的不是艺术”这个判断能够成立的前提是把艺术功能与人本价值连接到一起。而在这个层面上，艺术实验本身就是社会实践的一种方式、一个方面，姜吉安以及其他属于这条线索的艺术家，也只有在这个层面上才能被更好地理解。
2012年3月2日，北京，牡丹园
