当姜吉安以实物丝绢研制颜料，并用以描绘丝绢时，他的工作显得更为清晰起来。也许，早先的“石膏体”、“瓶蛋”，还会给观者带来“绘画技术”与“视觉审美”的误读，那么借助这批关乎丝绢的作品，姜吉安封闭了“误读”的可能性。原因很简单，人们无法再用先前习惯的“视觉阅读”，来面对与画面并置的“丝绢残渣雕塑”。如果没有看过作品实物，你会奇怪这样的描述——“用丝绢研制颜料再来描绘丝绢”是什么意思？“丝绢残渣雕塑”又是什么东西呢？对此，我们有必要了解画家的工作方式。
姜吉安的工作方式，在中国画中极为“少见”——他习惯将传统元素从原逻辑中抽离，使之独立为“重新表述”的视觉资源。于是，传统经验在姜吉安的手中，成为构建“认知结构”的素材，而非“审美方式”的延续。正如丝绢，作为中国画的绘画材料，其意义的发生以“承载画面”为前提。也即，它投射给我们的信息，是作为“物质平面”存在的表征，带有某种工具性。但在姜吉安的手中，丝绢的“表征”在新结构中，改变了意义的发生方向，成为观看、审视的中心，而非原先的“平面工具”。那么，他又如何实现这种转换的呢？在画面中，我们会发现：所有描绘对象，诸如烟斗、茶杯等静物，不再是物象的直接呈现，而是被覆以丝绢后的“体块暗示”。所谓“体块暗示”，就是静物被柔软丝绢覆盖后，通过褶皱变化暗示出的空间存在。也即，姜吉安提供了直观上的丝绢本身，而非描绘的静物。这会给我们带来一种陌生的视觉体验，并引发某种疑问——画家到底想描绘丝绢本身，还是被丝绢覆盖的物象？很显然，类似的视觉疑问，正是姜吉安努力营造的画面效果。在遮蔽与显示之间，习惯作为画面主体的静物，却在阅读中隐退为被暗示的意象。并且，极尽耐心的层层渲染，使观者首先注意到的，不再是被丝绢覆盖的静物，而是丝绢本身的质感与变化。于是，原先并不作为视觉中心的丝绢，反而超越了描绘对象，并成为画面“主体”。然而，问题并非如此简单——丝绢超越描绘对象，还不是姜吉安的目标所在。因为，当我们的目光还在静物与丝绢之间游离时，与画面并置的那个黑色实体雕塑，会重新干扰我们对丝绢、静物关系的视觉判断。
这个在画框中与画面并置的实体雕塑，正是画面中被遮蔽的静物。表面上看，这有点视觉魔术的意味，仿佛是在表述一个实物被抽离画面。但实质上，这更像一种“错置”，用以挑战我们对画面“主体”的习惯性阅读。那么，姜吉安为何挑战这种阅读习惯呢？也许，这个问题并不成立，因为答案不确定。对画家而言，设置如此的视觉逻辑，并非为了提供关乎画面“主体”的新答案，而是出于反思的需要。也即，我们可以把问题进一步转换为：挑战这种阅读习惯是为了反思什么？就作品的视觉层面而言，这种反思指向“描绘对象”与“实体雕塑”之间的关系。但丝绢的超级质感，又不断地将问题复杂化。因为它不仅是前述两者形成关系的重要道具，同时也是作品“视觉显现”中最为突出的内容。于是，“描绘对象”、“实体雕塑”与丝绢，共同构建了作品充满吊诡的全新关系。而在这种复杂关系中，所有视觉物象又共同指向一个意向——遮蔽。首先，丝绢直观构成了对“描绘对象”的遮蔽，同时它又与那个“实体雕塑”形成互文，暗示着实物从丝绢下的抽离，也即静态的绘画作品对于观看过程的遮蔽。至此，作品的意义，逐渐聚向了我们观看行为中的遮蔽现象。那么，画家对这种遮蔽的揭示，又为了什么呢？对此，我们需要重新了解画家是如何创作“揭示”的。
应该说，这一过程是充满新奇与趣味的。首先，姜吉安所用的色彩，并非我们惯常看到的材料，而是将丝绢研磨后自制的颜料。同时，他保留了研磨丝绢产生的不宜制作颜料的黑色残渣，并将这些残渣用作“实体雕塑”的材料。于是他的作品，在材料上都源于他自己动手制作。然而，问题在于，姜吉安为什么要自己动手制作？难道仅是为了绘画材料的获得吗？答案显然是否定的。姜吉安之所以如此麻烦地制作材料，其实是将绘画延伸到了行为，并试图通过行为过程的注入，改变作品组合部分之间的微妙关系。诸如，用以描绘画中丝绢的颜料，本身就是真实丝绢；被画中丝绢遮蔽的描绘对象，又因真实丝绢的残渣得以实体化。面对这些作品组合部分之间的微妙关系时，我们习以为常的关于丝绢、关于静物、关于雕塑，乃至关于作品的表征概念，遭到了全面消解与模糊。我们不再理所当然地判断作品中的图像、原料等众多因素的意义，也因此不得不在全新的视觉结构中，重审它们的存在。于是，关乎创作细节的所有表征，在这种消解、模糊中，在看似统一的作品组合中趋于分离、独立。从某种意义上看，正是“研制丝绢”的过程注入，使姜吉安的作品，在看似完整的结构中，消解了我们关于艺术观看的完整性。因为，当我们了解到他的创作过程后，作品呈现给我们的每一个视觉能指，都产生了全新的系统条件，而不再是我们既定逻辑中的所指。它们作为表征的独立，意味着它们脱离了既定的判断逻辑——比如什么是绘画的主体，什么是绘画的材料，什么是绘画的目标，等等。而对这些问题的揭示，又通过前述关乎“遮蔽”的图像隐喻加以显现，这便使我们对于“遮蔽”的理解，生发出更为宽阔的反思空间。
或许，对于类似反思空间的揭示，而非反思结果的说明，才是姜吉安作品的真正用意。正如，此前他广为人知的“石膏体”、“瓶蛋”系列作品，也是将我们习以为常的绘画训练素材，进行一种表征独立，并因此获得重新审视此类物象的契机。再如他的“二居室”，在看似突破架上绘画样式的变异中，其内在逻辑亦然——“光线”的重新表达，等同于“石膏体”、“瓶蛋”，是对传统绘画方式中习以为常的塑形手段的重新审视。而当这些或用以绘画训练的素材、或用以绘画塑形的手段，被赋予全新视觉结构时，那些既定而习惯的看法，就不得不因此调整，从而在审美性与工具性之间的“游离”中，被重新定义。所谓“重新定义”，就是“石膏体”、“瓶蛋”被作为绘画训练对象、“光线”被作为绘画的塑形手段等等，如同“丝绢”被作为绘画材料一样，其原有意义，因为作为表征的概念独立于既定结构而获得了重新界定。就此而言，姜吉安是一个善于从传统绘画材料、手段的深度反思中，解构传统绘画的各类元素，使之在独立的表征状态下，重构我们的认知通道。并且，这一通道对姜吉安而言，是开放的结构，而非封闭的答案。因为，他习惯于营造冷静、理智的体验过程，而非口号化的观看结果。
那么，姜吉安为何要进行如此的重构呢？ 回答这一问题，需要反思我们习以为常的艺术接受行为。一般而言，我们对作品的接受，都存在着某种观念预设的前提。也即，我们通常会以曾经接受到的艺术经验为前提来观看一件作品。表面上，这种曾经的经验帮助我们理解了作品，使阅读行为具有某种判断标准。但同时，这种经验中既定的逻辑，却使我们对这些逻辑之外的东西视而不见。于是，我们观看作品的行为，往往成为既定逻辑控制下的观看，而非真正发现性、体验性的观看。这种观看行为具备规范性，并对不合规范的体验加以排斥，从而成为控制观看过程的潜在权力。于是，原本应该是我们去观看的艺术接受，成为一种权力控制下的观看。抑或说，我们无法真实地观看，而成为预设程序的控制对象。推而广之，类似的权力控制不仅体现在一件艺术作品的接受中，也大量存在于我们认知世界的过程中——我们对世界的认知往往为某些既定逻辑所禁锢，成为权力控制下的被操控者。而二十世纪以来的当代艺术，一直以消解类似思维禁锢，解放人的自我认知能力为目标，并通过新视觉结构彰显一种真实的观照、体验。而重审姜吉安作品所进行的“重构”，其内在理路恰是类似的消解与解放。也正是基于这个内在理路，他的创作才会一直围绕绘画的工具、手段等因素展开反思，并通过将这些因素所具有的表征信息独立为新视觉单元，实现了艺术作品自身视觉结构的重建。
理解了这一点，姜吉安充满形态变化的创作，便获得了一条贯穿性的线索。无论他细致刻画的静物，还是带有装置倾向的“二居室”，抑或最新的丝绢类作品，所有问题都指向了一种对事物既定逻辑的反省式观看，并因此而消解了传统绘画工具与技法的能指机制，在日常化逻辑之外重构了一种视觉结构。而面对如此结构，一切原先看似合乎逻辑的认知结果，都成为需要重新审视的对象。于是，艺术所蕴含的认知价值得以彰显。毫无疑问，在这一点上，姜吉安彻底改变了中国画自古以来的舆情功能，使之转向当代艺术的哲学审视功能。
2012年2月27日于望京寓所
