中国早期的画匠们，比如唐宋时期，更为重视材料的提取，那些矿物质颜料，比如石青、石绿、赭石与藤黄，都是从石头与植物里直接提取的，要画孔雀石，可能就直接从孔雀石那里去找。而选择绢，是因为它薄而透，让颜料可以更好地余留在绢面上，看出颜料留下的那种持久的痕迹，因为颜料不适合调和，也许绢丝在那个时代，更好地表现物性。
同时，在宋明理学那里，已经开始了面对事物的格物致知追求，尤其出现了邵雍以及二程等人的观物思考：如同邵子在《观物内篇》中，指出，所谓观物者，不是以目观之，而非以心观之，而是观之以理。这是以身观神，以心观心，以物观物，与现象学的回到事物本身有异曲同工之妙！这无疑还是与庄子“庖丁解牛”的三观：“目视，未见，神遇”相通，也与“听之以耳，听之以心，听之以气，”“心斋”的倾听方式对应，这也是把“以物观物”和“以道观物”结合起来。
如果现代绘画离不开材质，必须充分显示物的物性，如果是绢本的绘画，那么，绢的特性如何体现出来？传统工笔是以细谨的线条来刻画对象，当然有着绢色的表露，时间感上并存秀色与苍凉。但如果不再表现传统工笔画的物象，从材质本身显露出材质性，让材质来表达自身，工笔之为工笔，该如何做？
姜吉安曾经做过很久的材质实验，比如将一本书捣碎，将碎屑蒸煮、研磨和过滤，加明胶后制作成颜料，再画出这本书来，这个方式在于：以物取物，以某物来画出某物，把物还给物，以物移物，以物成物，这是中国人的物化观，如同中医的类物气息相聚，这也是让物自身成物，所谓不诚无物，诚者天之道也！这就是中国传统的“物化”方式，即物并非固定的某个物，而是可以生成变化的，如同自然乃是从自身而来。不同于技术乃是从其它来源，但是在这里，既有着这个物性自身，也有着人为的制作，但二者得到了统一。
在姜吉安2010-2011年的一些作品上，他尤为关注“物”与“绘画”的关系，并且对二者的关系进行了修改和重构。他的方法是把一个实物分解为两部分：比如一个茶杯，先把茶杯打碎，磨成粉末，粉末通过蒸煮、过滤、加胶、加矾做成颜料，用来画出这个茶杯的图像，这是一个打碎的过程；然后，用制作颜料过滤出的渣子雕塑出一个小茶杯，小茶杯雕塑与茶杯的画面相加，等于未粉碎前的那个茶杯的总质量，这是一个重铸与还本的过程。因此，画家似乎在做加减法，并以此给绘画一个新的理由。这个理由不就是杜尚在现存品的物性与重新返回绘画之间要思考的虚薄的思考？
以此观念，姜吉安开始思考自己画了很多年的绢本，为何不就用丝绢来做绢画，让事物回到自身，让物以自身的物性显露自身的特性。
在他名为《两居室》的装置作品中，对日常物品进行翻制，然后加以喷漆、素描、擦碳，以光影素描的方式加以独特处理！或在石膏上以素描方式绘制出光影对比，这是人为画出来的光影对比，带来一种仿真效果，因此，整个事物以及场景，仿佛被一只天外之手重新擦染过了，带来一种奇特的视觉错置：如此真切，但因为光影是人为绘制出来的，又如此虚假，似乎就是波德里亚所梦寐以求的那种拟像的仿真（simulacra et simulation），但那种寂然的冷感却如此真切！我想这可能是画工笔出身的画家以“三矾九染”的方式在面对身边的每一个事物！这些被冷处理的静物，在画家独特的视觉处理之中，从死寂之中获得了生机。这是姜吉安一直以来的那种造化的想象？比如把旧桌子旧椅子拆掉而做成鸡蛋，花生壳等等，似乎就是真的一般，这似乎是一种原始智慧的零碎敲打？
两居室所带来的那种错觉，给我们恍若隔世的感觉！如同白日梦！我似乎相信，另一种时光为这些事物打上了一层梦一样的迷人色泽，这种艺术想象加工的产物，我甚至觉得这可能与中国古代为死者制作冥器相关！无论是明器还是生器，物在死寂之中，化作尘埃之物之后，却被画家触及到了，而转化为有着生命余味气息的器皿了？这是灵魂返回的回眸！这是异常后现代的视觉感受，从亡灵那里投射而来的冷光让我们真切感受到世界之物的客观性，“物”比“人”更加孤寂！
或者说，姜吉安试图把儒家的成物观与道家的物化观结合起来，在他的装置作品中，我们看到了一种安静而自持的礼仪，似乎这些物披上了一层裸露的冷光，尽管没有人，但那是物出场的仪式，那种冷峻，那种迷人的冷感，与我们如此切近，但又那么遥远而不可触，这些静物似乎处于变化的前夕，等待某种神灵的降临，但可能在触动之际，立刻化为另一物。这种被打上银灰色一般的静物，有着自身寂冷的安静自持，宛若另一个世界的产物。
以物移物，以物造物，但保持物的安宁与寂然，姜吉安触及到了物自身的秘密。在绘画与实物之间，这是在生死之间转化，在真假之间转化的物化技艺，在连接二者。
按照杜尚的“虚-薄”理念，绘画需要以现存品为条件，必须充分显露现存品的特性，但还要有着绘画性，这如何可能？面对传统以绢本为主的工笔画，如何显露绢的特性？
继续处理丝绢的材质，姜吉安开始烧绢，绢画与纸画，在中国文化中尤为害怕火，都是非火性的，而带入火，以及燃烧，这是现代性的经验，绘画之为绘画，传统工笔画与水墨画都已经无所剩下了，不得不经过西方油画光感的燃烧，或者说，工笔与水墨要新生，必须接受另一种异质因素的考验，甚至就是接纳异质性，火性就是如此，如同王天德就是以烧灼留下山水画的痕迹。
姜吉安如此展开了工笔画的物性，但这些物已经是剩余物，是余化的物：
其一，首先，是一幅完整的绢，什么都不做，保留绢的物性；
其二，然后，以火烧这幅绢的周边，留下一块未烧的部分，但其边缘有火烧过的残痕；
其三，然后，把绢灰的残渣收集起来，再经过加水蒸煮、研磨、过滤、加胶这些步骤，将绢灰制作成颜料；
其四，然后，以此为颜料，用毛笔那块剩下的绢上画出一些有着烧灼痕迹的线条，反复线描，又反复渲染，并且呈现出有着起伏状态的物的形状；
其五，这个物的形状，来自于制作颜料过滤出的剩余残渣，以及没有用完的颜料，再做成一个事物（比如树枝或者木棍等等），而且让绢画上的形象留下这个事物似乎烙印过的痕迹，但其实并没有，这是以虚对虚。
这个过程，有着制作性，观念性，以及工笔的书写性，为何又如此的虚薄呢？
首先，余留了绢自身的材质，我们看到的是在剩下的未燃烧的绢上所画的有着波折感起伏的线条，似乎就是绢本身材质的线痕。其次，那个燃烧过的灰渣制作的颜料中，也有着绢的材质。最后，在绢上所画出的线条更多余留了绢的特性，无论是未处理的绢，还是燃烧过的有着烧灼痕迹的线条，以及受到火侵袭而留下的痕迹。
这三层的处理，都是绢的材质被充分接纳进入了绘画。
画家认识到，绢本绘画包含了很多技术难度，比如要在绢本上渲染出“光影”，难度就相当大，但经过40到100多遍的渲染、去色，还再次保留绢本材料的纹路，在有着难度的同时，也带来意外色泽的惊喜，那种烧灼过的纹迹，如此古老，带来苍古的时间感，但却又那么清新，富有迷人的触感。
那么，剩余的问题是，在艺术家做出如此的作品之后，其背后的理念是什么？或者说，艺术家以如此方式面对传统，给了艺术什么样新的启发？并且把传统如何创造性转换出来了？而且体现出了虚薄，即虚薄作为创造性转化的方式具有某种普遍性？
这是艺术家对“剩余（remains）”的经验，即对物性的余化处理，面对绢，一幅空白的绢，不是立刻要去按照传统的方式去描绘花鸟等等物象，而是任其保持为它自身的物性，但同时，绢本绘画本身也无法直接进入现代性，绢本的绘画已经接近了它的终结，不再可能直接进入绘画，绘画已经在现代性焦虑的目光中烧烤过了，已经被烤焦了，这是一种彻底的现代性经验！因此以火烧，绝非是任意的方式，乃是心灵焦灼的暗示！而且，以火来烧，也带来了异质感，以绝对相异的元素性来面对绢纸，激活出一种看似不可能的潜能。如果绢本绘画还能够接纳如此的异质性，那是自身向着他者的过渡，如同杜尚在虚薄的笔记中所言。
姜吉安充分展现了中国文化剩余的经验，生命仅仅是剩余的，乃至于多余的，经过火烧，则成为无余的了，如何让此无余的材质重新获得形式？这不就是灵魂的重生？灵魂不就是精神火焰的燃烧？中国传统的灵魂乃是鬼魂，而非火焰燃烧的灵魂，但在如此的焚烧之后，灵魂如何再次到来？
与前面静物的静冷不同，这里经过焚烧的灵魂则是活跃的，如此古旧又如此新鲜，这是灵魂在内在温热的呼求之中，要求着返回，我几乎相信这是对灵魂不死之当代的最好想象了。
姜吉安让剩余的皱褶得到了细腻地展开，这是工笔画的内在要求，尤其是那种柔性的触感，几乎是女性的那种触感，显然，姜吉安的绢本余留了这种触感。而余化的经验，也是传统余白以及余留的转换。尤其是绢本所呈现出来的绘画状态，线条在轻微地颤栗，有着凸凹之感，在起伏的抖动之中，那种呼吸感，微薄的肌肤感，荡漾起来，这个肌肤感不就是工笔画的内在魅力？
而且，那种烧灼的痕迹还隐约可见，似乎那个死去的灵魂已经回来，那是生命不屈不饶的内在气息，带有如此强烈的可触性，画面还在隐约起伏之中，期待我们的抚摸与爱抚。
