本次展览中的艺术作品描绘了德国媒体艺术的基本发展轨迹，突出重要阶段和代表性艺术家。

现代意义上的媒体艺术在1960年代末获得了艺术的合法性。传统的媒体指摄影和电影，而视频和计算机则构成了新媒体艺术的主体。这些新媒体起初主要用于记事行动（chronicle actions）、行为艺术、大地艺术和过程艺术。

尤尔根•克劳克2003年的作品《我行我立》，由7个等离子交互式屏幕组成。一方面，艺术家通过对身体的强调不断质疑性别身份，挑战社会一般认知，作品可以看作对艺术家的一出即兴话剧的记录。另一方面，作品又具有装置性，因此这些“记录”的诸多细节又组成了一个现实存在的、独立的视听场域。这件作品令人想起1970年代时：那是一个从单个显示器播放录像带，渐渐发展到由多显示器的多波段装置共同播放影像的时代。

虽然与克劳克是同代人，马塞尔•奥登巴赫却不关注身体，而是乐于探索以社会编码形式存在的规范如何成为人类记忆感知的来源。他的电影输出作品同样讨论性别身份，却为其赋予了生物政治学的意义，即认为性别身份是一种社会编码和标准化的形式。在对生物政治学研究的基础上，奥登巴赫提出了权力垄断的概念，并进行了批判性分析，调个体自由至上。他的作品也呼吁观众获得思想上解放，在思考当下及其与历史的关系时，或许可以更加坚守自己的立场。奥登巴赫在2016年专门为维也纳艺术馆创作了双频装置影像作品《无可证明》，作品以弗里茨•克莱莫1951年为布痕瓦尔德集中营设计的一个纪念碑为主题，该纪念碑1954至1958年间建于魏玛附近的埃特斯山上。镜头聚焦于纪念碑大约15分钟的时间，奥登巴赫藉此研究记忆和历史的可视化和意识形态化问题。另一方面，作品的题目暗指也著名文学家英格博格•巴赫曼的同名诗。

德国的第一代视频艺术家表现出对政治的关注，哈伦•法伦基在他们当中显得中尤为突出。法伦基曾是前卫电视制片人和导演，其搭档是亚历山大•克鲁格，后者是德国电影影像随笔的创始人之一。由于大众文化对电影——尤其是文艺和前卫电影——的冲击性影响，法伦基转向了视觉艺术创作。在作品中，他保留了随笔和电影（摄影）的特点，尤其关注感知的规律，即机器制造的图像世界如何操纵感知，乃至于形成和改变观者的世界观。

法伦基2006年的视频装置《110年后工人离开工厂》使用了12个并排连接的显示器。视频以1895年鲁米尔纪录短片《工人离开工厂》为起始，总长36分钟，向观众展示了历史上各个时期的影片中的工厂。2006年，该作品在维也纳吉尼拉利基金会举办的“全新的电影”展览上首次展出。

这几位艺术家作品的共同点是都涉及到了运动、感知及其机制。这从一个侧面表明了视频艺术和电影不应该相互对立和排斥，它们同属于“移动影像”这一范畴，需要相互包容。

实时与延迟播放、电子与磁感操控等技术的出现，更清楚地反映了影像媒介的内在结构特征，也逐步促成了影像作为艺术媒介的独立和自主。放映机以每秒24帧的画面制造出运动的错觉，让叙事电影成为幻觉的艺术，但先锋电影却是拒绝错觉和幻觉的——它存在的根本是胶片的物质属性、镜头的性能和感知的条件等技术因素，尤其在1970年代，视频艺术曾成为反幻觉艺术的推手。进入1990年代，受大当其道的大众传媒影响，反幻觉艺术走向了其对立面，并表现出对电影和绘画史的关注。如今的媒体艺术与具象无关，更多的是对好莱坞电影、视频短片、智力竞赛、新闻、计算机游戏等当代媒体的指涉。

朱利安•罗斯菲德2011年创作了影像装置《我的家乡是一片乌云遮蔽的黑暗土地》，这件约30分钟的作品题目取自特奥尔多•莱辛的作品，是以考古的方式对德国和地区历史的表现。森林经过了舞台化的处理，糅合了文字、乐音和声响等元素，以浪漫主义的方式展现了德国人的自然乐土和精神家园，散发出浓浓的民族气息。在这个意义上，森林同时属于自然与人类文化，缓解了二者的对立。后视画面中清晰可见一个男性的身影，他在用烟雾机为树木上方制造云朵，令人想到卡斯帕·大卫·弗雷德里希那件被公认为德国浪漫主义象征的《漫步于雾海之上》（1818），产生了强烈的讽刺效果。弗雷德里希的这件绘画对德国浪漫民族主义历史观的形成功不可没，但在罗斯菲德的作品中，绘画的痕迹——作为媒体艺术之前占主导地位的艺术媒介的象征——却被删去了，这种对艺术媒介独立性的强调，正是罗斯菲德对电影摄影叙事性的回应。

克莱门斯•冯•魏德迈也介入了戏剧化描写、纪录片、随笔式的画外音、反乌托邦和乌托邦手法等相融合的创作领域。2013年，魏德迈为罗马国立当代艺术馆专门创作了作品“CAST”。这件装置作品时长39分钟，回顾了意大利罗马电影城的历史。在罗伯特•罗塞里尼和马丁·西科塞斯等的领导下，这座建于罗马郊外的电影城曾经拍摄了许多重要的影片。作品的题目具有歧义性，既可以指演员也可以指布景，还可以代表愤怒的投石动作。魏德迈突出了文化工业发展中被掩盖的现实：临时演员和道具之间的差别正在消失。2011年，文化激进人士成立了“被占领的瓦莱剧院”这个组织，反对政府关闭意大利最古老的剧院。魏德迈与该组织合作，将文化的急迫状态、政治辩论以及1958年爆发的意大利临时演员抗议活动（起因于当年罗马大批失业工人未能进入电影城参加宾虚的拍摄）都引入作品。

由于这几位媒体艺术家都以各自的方式寻找新的叙事方法，理查德•罗蒂把他们的艺术方法称为“作为诗歌的哲学”（2004）。

黑特•史德耶尔2013年完成了视频装置《如何不被看到：一个该死的说教.视频文件》。艺术家以顽皮诙谐的方式处理教育与教学录像，以及YouTube上的教程，作品中的场景色彩响亮且多样，却没有经过精雕细琢地处理，观众时而进入像素的空间，时而又面对绿幕，最后来到类似废弃战场的测光校准区域，仿佛在数字和电影的技术世界穿行。史德耶尔通过解除艺术的伪装展示当今无所不在的监视结构，在作品布下的视觉陷阱中，观众无法借助外界，只能凭借自己的主动性找到出口。尽管有些许浪漫主义的痕迹，艺术家在总体上试图体现的是德国唯心主义或启蒙主义的传统。

朱利叶斯•波普于 2003 至 2006 年间创作了《比特.瀑布》，在公共空间和室内空间均可展出。这件作品标志着数字艺术或者说作为自然映像的数字艺术时代的到来。艺术家采用工程和计算机技术与视觉艺术相结合的方式，将自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被数字技术所控制，因为水滴的数量是可以计算的，自然在这里是被量化的。这些水滴组合一个个字母，它们拼合而成的单词，让时间以空间书写的形式存在，让自然元素承载人类文明的意义。史德耶尔和波普的作品首次将计算机辅助技术带入数字艺术，为视觉媒体艺术开拓了新的可能性。

媒体艺术的发展经历了反幻觉、暗示和引用三个阶段，而此次展出的德国媒体艺术作品正是对这几个阶段的生动记录。