在比利时以及欧洲，过去逾七十五年中，木口木刻版画家时代一直承受着压力。许多木口木刻从业者都将刻刀暂搁一边，代之以其他艺术表现形式创作。木口木刻版画家群体逐渐大幅缩减。现在非常罕见能遇到木口木刻在当代艺术场景中起着能动作用的飞地。

尽管一些知名木刻版画家抱着坚定的决心，但是在比利时真正的木口木刻版画家已所剩无几，而且真正想投身于木口木刻工艺的学生数量在另一方面也是屈指可数。

造成这种衰退的原因有很多。首先是艺术史学家对于这种高度专业化工艺的普遍不感兴趣和缺乏欣赏。因为木口木刻几乎不被认为是一种自主的艺术形式，所以在艺术史书籍中也仅仅是偶尔被提及。（木口木刻）几乎总是被归类为应用艺术，因此它的艺术价值也一直被质疑。

商业功用的消失和向艺术界媒介的变迁并未使得这项工艺在强驽之末仍保持着高超水准。艺术家们寻求着更多表现力可能性但是只有少数人拥有着专业雕版师的技艺技能。雕版师是转译客供图像的技师和工匠，而不应添加任何艺术阐释。换句话说，专业雕版师并不是艺术家，而艺术家也并不是职业雕版师。这导致了由木口木刻艺术家所创造的艺术风格更倾向于木刻的结果。典型的高级木口木刻通过这种改变而失去了其最重要的品质之一：灰阶广泛层次的运用。

在十九世纪末期和二十世纪之初，木口木刻正处在发展的顶峰时期，它是如此牢固地嵌入社会之中以致于图像的品质被认为是普遍常见的。雕版师的技艺并未受到充分赏识。此外，随着日益增长的需求和对于高标准的期待，木口木刻行业变成了复制中更为机械化的程序。然而后来该技艺为平版印刷术所取代，木口木刻行业必须调整自身适应时代发展，而对于雕版师的信任和支持变得无足轻重。工坊纷纷关门，工匠们退休歇业或者重新接受培训以适应新形势。由于这些工坊提供了行业中的大部分培训，所以这方面也是沿着相同轨迹衰落。随着行业的衰退，就没有必要去保持严格并且长期的课程。甚至在大学中因为学生数量的减少最终因为过于少，以致于这项课程在课表中消失了。

工业革命的余波和交流不断加快的速度更凸显了木口木刻在视觉图像传达作用上的弱势。书籍插图、杂志和期刊对于图像日益增长的高需求，雕版师们无法一一满足。这就导致了木口木刻在印刷行业中失去了原有的位置而它们的用途仅限于可重复使用的插图例如广告和小插图。木口木刻被动倒退为第二产业：特殊版本的插图、藏书票和其他小型图形应用。（木口木刻）永远无法重返它的巅峰时期。经济方面的后果显而易见。

自从木口木刻失去了其经济重要性之后，艺术家们重拾这项技艺。但是由于木口木刻的商业使用优势已经风光不再（单版形式印刷图像和文字的可能性和无损品质高数量版本的可能性）该技艺必须与当时艺术市场中的其他版印技术相竞争。

相较于品质越来越接近绘图的凹版和平版印刷，它们拥有着精密的次级技术和纠错能力，这是一场并不势均力敌的战斗。将设计转译为雕版的线条是专业技能，但在这些工艺中是不必要的。

在二十世纪所有坚持固守该技艺的顽固分子中，仅仅有少数人有所突破成为真正自主的艺术家。他们中的大多数人都须满足于自己作为插图师或者小幅版画设计师的身份才得以生存。即便是最佳的状态他们能找到作为版画老师的工作，这意味着他们能够在平时闲暇时光中继续木口木刻。

在广阔的艺术领域，对于木口木刻的欣赏逐渐衰退。二十世纪中叶，比利时艺术学院的版画教育培养了非常优异的木口木刻大师，但是他们的技艺被认为是更具服务性。这种退居下风的心态不太适用于研习其他版画技能的学生，当然更不适用于其他艺术门类如绘画和雕塑。大多数比利时木口木刻版画家也在创作其他形式的艺术。

在木口木刻的上升、顶峰和衰落过程中，比利时并不被认为是具有开拓性的国家。然而，很多比利时木口木刻版画家发挥了重要的作用。Pannemaecker和A. Dom父子被公认为是跻身于曾为古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）工作过最为著名的雕版师之列。即便在二十世纪二十年代商业木口木刻版画走向衰落之后，比利时的许多重要木口木刻版画家在艺术史上仍留下了足迹。法朗士·麦绥莱勒（Frans Masereel）也许是其中最著名的木口木刻版画家之一。与他齐名的还有移民到阿根廷的维克多·德赫兹（Victor Delhez）、 维克多·斯图瓦特（Victor Stuyvaert）、坎特雷兄弟（the Cantré brothers）、亨利·范·史泰滕（Henri Van Straten）和乔治·明尼（George Minne）。

一些艺术学院在版画系的课程设置中保留了木口木刻或者提供了基础启蒙课程但是并没有很多学生选择这个专业。甚至更少的人继续使用这个技艺进行创作。造成这个现象的原因显而易见。

该技艺研习进程缓慢。只有通过长时间的练习才能掌握相关技艺。同时还需要非常的耐心。初学者会发现创作过程中的付出消耗与公众和市场的预期或者欣赏不成正比。对于工具的把握必须是“绝对的”。在很多情况下错误是无法弥补的因而也令人沮丧。

由于对高品质木块的需求，制造过程中的问题和需求量低（这也迫使制造商转而付诸于其他产品）还有木材类型的稀缺性，木块不仅价格昂贵而且只有小尺寸可供使用。这就与其他媒介形式可提供的当代倾向背道而驰。

职业版画家曾经以西方版刻和复制的形式工作。现今这项创作也必须由艺术家自己来完成。学生们找到需要印刻雕版的精确度，略难。手工制版是最好的解决方式但是如果需要完成一版工作量是非常大的。机械制版需要经验和好的材料。当代年轻艺术家们觉得高版本并不是那么有意思因为需要时间去创作。而另一方面他们发现低版本需要不平衡的工作量。

木口木刻的特殊语言，特别在灰度雕刻中，可能是机械性和冰冷的。与自发性相比需要有对雕版立场的把握。只有最优秀者才能超常把握。当雕版中并不关注线条的感觉时，纹理质感会变得沉闷并毫无生命力。当然在其他使用刻刀或者雕版工具来创作图像的工艺中也是这样。

以上就是现在（木口木刻）在我国的现状。与中国不同的是，木口木刻不会有明显的复兴。当版画在向前发展过程中，这门技艺仍在黑暗中徘徊。但是现在存在着一个转变。人们逐渐重新发现木口木刻的品质。他们开始尊重（木口木刻）并敬佩其价值观和工艺。学生们再次对其潜能充满兴趣。在新兴的艺术语言中，历史悠久的工艺在新形式的视觉传达中被重新使用，木口木刻开始引人注目。如同马克斯·厄恩思特（Max Ernst)在他的拼贴画中所做的一样，人们正在重塑版画的视觉语言并敢于想象创意。独立存在的图像为模块化的组件所取代，这些组件可以以各种新的方式进行组合。崭新超现实主义的组合形式得以被发现并为荒诞的新世界带来生命力。

然而，我对木口木刻能否重返昔日辉煌仍存质疑，至少不是在西方。当学生们开始欣赏木口木刻图像，在他们再次重拾这门技艺并掌握之前还有很长一段路要走。在一个不断督促他们加快速度并在不断变化的环境中使用创造力的社会，很难让他们消化一门传统技艺并让他们放慢脚步，保持耐心并且一遍一遍地重复。但是也许东方在这方面可以发挥重要的作用。也许现在正是东方可以作为先锋开拓而西方重新复兴的时机。

在我看来，木口木刻是以最纯粹形式存在的版画；始终介于艺术与应用之间；虽有所局限因此探索其边界更趣味无穷；难以掌握但是获得成功时更有成就感。我热爱这项技艺。对我来说，它不仅仅是一种版画技能，还是一种哲学，思维方法。

彼得·波斯特尔斯（Peter Bosteels）
比利时安特卫普皇家艺术学院版画系系主任
木口木刻版画家