当我们回望一段历史时，我们在看什么？
当我们梳理纷杂的文献时，我们想要整理出什么？
重新展出用于标记历史的艺术作品又该如何启发我们“温故知新”？

1992年10月21日下午2时，人们在如同医院般弥漫着消毒苏水的《广州•首届九十年代艺术双年展（油画部分）》展厅中，阅读着这样戏谑的文字：

“先生、女士们：展览就要开幕了，最关键的时刻已到来，由于我们请到了美国、日本、法国、德国等世界各地的画商、艺术家、批评家，为了使展览最后生效，组委通告如下：1. 禁止搞行为艺术； 2. 禁止在展厅里撕画； 3. 禁止拿刀到处挥舞； 4. 我们已经请到国家武警部队的领导及战士参加我们的开幕式，违者将追究法律责任！ 5. 再次，艺术主持向来自世界的艺术家三叩头。谢谢、谢谢、再谢谢！”「1」

这些被分发的“消毒”系列文件中，包含着进行这场“消毒”行为的成员的生平和思想、对双年展评奖规则的分析与批判以及虚拟“五羊皮世界艺术展览组委会”拟设的第二届双年展的通告。这是任戬和新历史小组的“消毒”现场，也是小组自成立以来的首次小组行动。这场被命名为“消毒”的行为艺术，对上世纪九十年代初，艺术家群体面对国家在改革开放下不不断深化的经济体制改革与极速转向消费型的社会而产生的焦虑与困惑直接进行了揭露与回应。

在向经济社会极速转型的90年代初，被认为是国内第一个艺术与市场结合的展览《广州•首届九十年代艺术双年展（油画部分）》的如期开幕，无疑对中国艺术市场化进程产生了划时代意义；但同时也将国家体制、社会思潮及个人情感自80年代向90年代极速转向的复杂矛盾集中体现了出来。

上世纪国门洞开后对于西方思潮与艺术流派的吸收与追随，造就了“八五新潮”中一批饱有理想主义热情、表达人文关怀的艺术家群体。 九十年代初期，随着不断深化的经济体制改革，国家的商品机制在发展，整个社会也急速转型进入消费型社会，但由于整体的价值观沉淀尚不充分，艺术行业体系在国内也还没有完全成熟，充满理想主义热情的艺术家群体在这场社会转型中，面临着生存与思想转变上的双重考验与煎熬。当艺术退却灵晕，坠入凡尘，在世纪末的纷乱破碎中，一切都等待清理、重新整合、分门归类，有很多人在混乱中迷失了，但仍有一小部人保持着人文精神。

诞生于矛盾与社会转型期的新历史小组，对于陡然到来的消费型社会的讨论与思考，第一次集中体现在这场被命名为“消毒”的小组行为艺术中。他们困惑于艺术与市场的迅速结合，也反思前意识形态与艺术思潮所遗留下来的问题。他们以首届广州双年展为试验田， 尝试提出一种“免疫”的概念，意图消除各式“病毒”。它是一次对各种意识形态后遗症（如政治波普带来的中国艺术界政治文化符号泛滥等）的一种反思与清理，也是对艺术家、批评家和商人“合谋”模式的一种质疑与追问。对于新历史小组而言，要构建新的历史叙述方式，“消毒”仅仅是第一步，是为“后意识形态的诞生清理场地”「2」。而后进行的“大消费”系列等活动，其意图建立起一套更加大众化的艺术语言，以艺术的手段介入社会，意图实现一种与社会活动和生活直接互动的艺术化行为。新历史小组认为，所谓“人文精神，必须经过流感的洗礼而劫后逢生，才得以延缓。”「3」。

对转折期的社会与思想作出回应的不仅仅只有任戬和新历史小组。植根于广州这在对外贸易与交流中十分活跃城市，艺术家陈劭雄的作品中呈现出了一种有别于任戬和新历史小组的社会介入性创作的“旁观者”态度和宿命意识。九十年代艺术创作的多样性还体现在艺术家对新媒体和互联网被艺术家关注和运用。相机、网络、程序被陈劭雄先锋性地用作去观看这个时代与身处社会中的人的直接媒介。不论是使用照片的拼贴与重组的《街景》系列，或是像《集体主义——大裤衩》这样的公众参与性作品，都体现出陈劭雄对于变化的时代，以对 “观看”与“观者”的思考与探讨，深入一个城市又置身于这个城市之外。

当艺术家在用作品记录时代，时代也将反作用于艺术家的创作生涯。王晋在九十年代初创作的《叩门》将七种面额的美元图像印在故宫旧城墙砖上，是中国的贸易之门打开，逐步进入全球的金融系统的真实写照。实际上，除了具有极强符号性和意识形态纠葛的美元砖，王晋还尝试了不同的行为艺术以及装置艺术形式。他坦言：“做美元是我刚刚起步，‘起步’不是说刚刚做作品，而是艺术作品的表现形式刚开始跟当时92，93年中国整体有关系……”「4」如同九十年代初的中国和迈入新千年的中国区别之大，可以看到王晋在2000年的作品《“我的骨”》已经开始更具有个人性。契合着发展中的时代大环境，王晋的个人创作也随之成长。而美元砖时代的王晋和他的作品，已经成为了一种标志性的烙印，见证着中国九十年代初期的社会变迁。

时代的印记被留下，但历史的洪流依旧滚滚向前。当消费这场革命已经浸入集体社会与日常生活的方方面面，对每个人来说都不是个新鲜词时，回望九十年代初期因社会转型带来的价值断层与缺失，人们焦虑、不安却也对新价值构建充满期待的复杂心情，一些生长于那个时代的问题与困境，有的随着历史的洪流找到了解决与存在的方式，而有的仍不断附着于新的文化与社会问题上，持续性地被讨论和关注着。

展览《人间指南（上）》便试图回顾九十年代初期的社会转型与艺术创作思潮，在此基础上以当下的现实来回溯问题的发端。通过重新聚合任戬和新历史小组、王晋和陈劭雄这三组艺术家，展览在当下探讨上世纪80年代末到90年代初的社会流变，也为下半部分呈现九十年代多种面貌的艺术家作出铺垫。策展人卞卡在谈到策展思路时，强调了这不仅仅是一个梳理历史的展览，更多的应该从这个展览出发，去思考历史如何与当下发生关系。

当今天的观众驻足与陈劭雄的《风景-3》，在电脑前选择自己对于“风景”这一概念的初印象时；当王晋的美元砖抛弃现成品的直接展示，转而选择以大幅图片凸显画面上人物的绘画趣味性以消解原有的意识形态纠结与时代烙印时；当全新整理构建的“新历史小组阅读室”中来往的人群翻阅文献，探讨任戬和新历史小组成员的艺术实践脉络时，《人间指南（上）》似乎在试图构建出一种场域，将在场的人拉回上世纪90年代初的社会生态，但同时又在期待着置于当下的对话与讨论。

任戬在展览开幕式的对谈中，再次谈到了他所强调的“折叠”历史观，即历史的书写应该呈现非线性的，应当是从“大历史的书写到小历史的书写，是具有折叠性的……”「5」。这样的历史书写让今天我们回望某个历史截点时，不再仅仅以单一的历史事件作为时代特色，而是能够从多元个体的视角与思考纵向回顾，剖析一段历史的真实面貌。如同任戬与新历史小组、王晋、陈劭雄切入上世纪九十年代初期社会面貌的不同视角，我们能够在他们的作品中窥见国家从政治型社会向经济型社会转向的时代大背景，也能以社会中微小个体的视角，真实地去体会变革与转向带来的焦虑、不安与期待。

重新审视上世纪90年代初期的艺术创作思潮的意义也许远远不止这些。在艺术历史的叙述中，往往将这个时期作为一段过渡时期而非有鲜明特色的独立时代去详细论述。过渡意味着变革的进行，矛盾与困境的集中爆发，但也造就了思想的高度活跃。后现代主义思想在国内的兴起与讨论，让人们在脱离了集体主义意识的基础上，日益变得世俗化与个体化，使得社会责任感缺失。由此，以任戬与新历史小组为代表的一批走过“八五新潮”的艺术家们，迫切希望提出并建立起新的人文精神以及新的历史态度。当谈到前卫性，彼时西方艺术与思潮仍是前卫艺术的代表，在八十年代中后期对于八五思潮的清理之后，艺术家们的前方是一片茫然，何为前卫？前进的方向在哪里？此时，新历史小组提出的“向后看”，从过去的历史中去寻找有序性的思想，开辟了一条路径，启发着一批艺术家披荆斩棘地前进：

“……我们不知道哪里是前面，但我们知道哪里是过去，于是我们回头去寻找有序性，这或许就是新历史小组的起点。”「6」

如此看来，今天的《人间指南（上）》将这一段历史重新梳理总结，呈现到当下的讨论中来，意图从历史的节点中去探寻我们今天仍然在面对的文化困境之源头的方法论，似乎也暗合了“向后看，去寻找有序性”的意味。当艺术作品呈现出的历史面貌与文献资料记录下的时代印记在展厅中与当下的语境发生关联时，回望历史，立足当下，是否可以为未来和持续性讨论提供一本“指南”？

后记：

在任戬的《集•邮》系列中，条形码的使用或许并不是偶然。条形码的意义在于给一个特定的商品特定的认证，新历史小组认为，艺术在进入市场流通前，应当进行真伪的自证。在当下，当艺术的“抄袭”、“借鉴”与“挪用”频频出现在公众的视野与讨论中，艺术家的自证问题显得尤为重要。这是历史而来的讨论，是当下的热点，这亦是未来将要持续关注的问题，也许如同弓克所言：“我们对艺术家自证身份的难点带来的最后的乌托邦式希望，也许就是‘人人都是艺术家’吧。”「7」。

文/周纬萌
图片/UCCA尤伦斯当代艺术中心，艺讯网

注释：

1、选自《消毒》三号文件“布告三十五”。
2、《<新历史•1993大消费>综合产品艺术活动》，《当代艺术与投资》[J]，2009年第二期。
3、任戬《与“新历史小组”对话》，《当代艺术与投资》，2009年第二期。
4、选自《艺术档案——王晋》，2010年5月
http://www.artda.cn/view.php?tid=3643&cid=28，2019年5月访问。
5、选自任戬在2009年5月UCCA尤伦斯当代艺术中心展览《人间指南（上）》开幕对谈上的发言。
6、选自新历史小组成员弓克在2009年5月UCCA尤伦斯当代艺术中心展览《人间指南（上）》开幕对谈上的发言。
7、同上。