按：6月临近毕业，世界各地的艺术院校纷纷推出了大热的毕业季展览。艺讯网特约记者、艺术批评人林梓日前参观了美国纽约视觉艺术学院（SVA）的纯艺系本科Open Studio展，他从个人视角出发，对观展过程中观察到的印象较深的作品、以及与作品有关的现象进行了梳理与分析，并对作为一个中国年轻艺术人在美国艺术教育体制内展现出的一些特点和案例进行了研究。
本科生毕业的年纪大概是21-22岁。这个年纪中从事艺术创作的人处在一个身份非常模糊的阶段上——因为本科毕业时的艺术学生已经通过自己多年的艺术实践初步找到了一个自己更感兴趣的方向或者工作方法；但另一方面，无论是兴趣还是工作方法，对于这个年纪的年轻人来说却都具有较大的不确定性——这其中还包括对自己艺术创作者身份的认同感——他们中的很多人可能在之后的3年之内会离开自己的创作者身份，转而做一份以“赚钱”为主的工作。考虑到所有这些因素，恐怕称呼这个群体为“艺术家”是不太合适的；而青年艺术家似乎更适合研究生毕业1-3年之内的这个群体——在英文中大都用emerging artist这个名词来称呼这个群体——而与之相对的established artist则更多指向被画廊签约了的，或者在国际一线展览空间中举办过个展的艺术家。
总之，中文艺术家这个名词中的家字，正如我在之前一些文章中提到的那样，带有某种吹捧的作用，也因此属于某种修辞，而非对客观事物的描述。所以我提出了艺术人的概念，作为对从事艺术创作的人的一种客观中性的称呼方式。当我在描述纯艺系本科毕业生这个群体的时候，年轻艺术人这个名称恐怕是最恰当的了。
图一中的作品来自一位韩国或者中国年轻艺术人，这个作品用石膏和树脂等材料创作了一个裸体男子倒立的形象，并且在不同的尺寸上重复这个形象。这个形象带有某种令人很熟悉的上一代中国艺术家中比较常见的一种对雕塑造型的风格处理。（这种风格是否被某个中国艺术家冠名叫做“玩物现实主义”？） 这个形象将这个裸体男子的身体倒立过来，加粗加大了手的尺寸，并且男子形象的头和腿部都被弯曲到了某一种在现实中不可能的角度。我想创作者力图描绘的可能是某种似乎按照倒立逻辑来进化形成的人的形象。
无论如何，这个作品的出发点和最终呈现的方式都多少成为某一种对于现世中的人的象征性嘲讽。但这种思路在今天的价值很大程度上被80-90年代艺术家基于这种思路的大规模创作给冲淡了——贬值了。并且任何这种类型的作品都不可避免地被烙上了那代艺术家的烙印，并因此笼罩在一层陈腐老旧的阴霾下——以至于细想这样一个作品竟然出自一个二十岁作品的青年之手——多有些令人惊讶。
图二和图三之中的作品显然来自一位中国年轻艺术人——应该说从很多方面来看，这个系列的作品都给我留下了深刻的印象：因为我几乎不敢相信自己的眼睛——在2019年的纽约看到这种80年代中国改革开放之初在流行文化中形成的某种海报风格。这种风格在整个展览中完全可以说与其它作品摆在一起显得格格不入。
这个系列的油画乍一看给人的印象非常差，但细想又觉得这背后有某种历史主义（Historicism）的传承，即用一种在某个历史时期的特定风格来描绘那个历史时期题材内容。当然对于图三来说，创作者显然没有严格遵守历史主义的创作思路，而是选择了这种思路下的一种变体，即用某个特定历史时期的风格来描绘现世的一个画面。
在图二图三的这个案例中，作品以一种非常粗糙的方式被描绘出来——这种粗糙是创作者能力不足的证明还是一种有意为之？似乎两种诠释都可以。同样，我们也可以将这种历史主义的绘画风格诠释为对于美院教育体制的讽刺。创作者的意图究竟为何，我认为并不重要——而重要的是，以上提及的这两组作品都是对于某种试图连接文化传统与历史语境的思路下不是很成功的操作。这种操作显出某种笨拙，不彻底，并且考虑不周全。对于作品成功的创作并非在于创作思路的选择，而是在于创作者以何种方式拿捏了自己在这种思路下的某种姿态。以下我们来看几个在同一个展览上的一些笔者认为好的例子。
图四的作品来自中国年轻艺术人石小玉。她的创作方法是在一块铁丝网上用某种树脂胶进行覆盖，然后将画布通过这层胶与铁丝网粘结在一起，从而达到对于在画布表面制造并保持某种弯曲的控制。当她把画布弯曲成某种特定的皱褶与弯曲之后，她再使用水墨在画布上描绘被简化了的裸体人体形象。这些被描绘出来的形象具有某种类似八大山人笔下的那种拙感和粗糙感。这种由笔触产生的风格特点与画布的皱褶形成了某种呼应。在笔者看来，这种来自图像与来自媒介层面对于同一种姿态的展现在石小玉的作品中达到了一种和谐，也因此创造了这种创作方法的意义与价值。这种画布的弯曲在石小玉绘制的一些以室内空间为题材的作品时也显出了良好的效果——真实的物理层面的弯曲与来自图像层面的空间感重合在画布右侧弯曲的部分上。
年轻艺术人张凯荣在这次展览上展出的作品聚焦于物理材料中的张力与紧张感。她将有几块弹力的木料粘合在一起，并制造出一种紧绷的状态，并且在结构最关键的部分使用一个脆弱的材料或者脆弱的方式来维持物的紧绷状态。在这个过程中，她选择使用粗糙的物品，并且用这些物品中的粗糙质地来构建某种装饰性。（图六，图七）这种对于物性的关注应该说是扎根于杜尚的现成品思路的。这个思路，正如我在另一篇文章中提到的，很容易陷入一种以文字和叙事为中心的巴洛克化之中，比如Danh Vo的作品。而张凯荣的作品通过在物理结构层面制造这种趣味，巧妙地避开了文字叙事的部分。这一点我认为是很有意义的。
图八图九的作品来自年轻艺术人陈若璠。图八是作品Shower Soap（2019），其中若璠使用了一块洗澡用的香皂，并且在一个月之内的时间里，每天在自己洗澡的时候用从身上流下来的洗澡水冲刷这块香皂，但并不加以有计划的控制。最终呈现在作品中的这块球形的香皂就是以这种方式构成的。若璠在创作以及安置作品的过程中都有意不去碰触这块材料，这块材料也以这种方式与人产生了一段概念上的距离。这种距离通过一种隐喻的方式，最终体现为结构上若璠使用一条白色的温州皮纸来将将这块没有被碰触过的香皂安置在两堵墙的中间。
图九是若璠在展览中展出的另一个作品Wait Until (2019) 。她采用了一个悬挂的纱网之中的乳胶与水的溶剂，在极细的纱网中以及重力的作用下缓慢滴漏的过程作为作品的主体。原本融合的液体经过纱网的过滤最终只有水会滴漏到一个放置于地面上的木盘之中。若璠作品中的这种对于时间和过程的关注是笔者非常欣赏的。这种关注往往延长了作品的界限，并且可以充分挖掘变化中的随机性和偶然性。在风格上，若璠采取的是一种极简主义的，基于材料本身物理性的，并且感觉轻盈的（ethereal）的材料。
图十中我们可以看到青年艺术人陈紫东的一个作品。他同样关注于物与物的关系以及因果联系。与若璠和凯荣的作品类似，陈紫东的创作是对于物与物之间交互与指代关系的调查。在图十的作品salute（2019）之中，艺术人选择了一个黄色的大功率电扇，后者在插电后开始工作；与此同时，一个黑色的小电扇因为面对着这个黄色的大电扇而被吹动。黑色的小电扇并没有插电，它“工作”的状态因此算不算“工作”呢? 这是另一种对于日常生活中的物施加的孤立。除此之外，陈紫东关注的对象更多是符号以及符号的物化物，以及这两个层面上彼此存在的特质的交错和孤立。
最后笔者希望提及的是另一个年轻的来自中国广东的艺术人李佳佳。她的三件作品在展览现场的一个完整的空间中出现，并取名为图十一中的Leaven Picture Sin （2019）. 李佳佳的作品首先是以物为媒介的创作，并且她的思路基本遵循的是博伊斯的个人叙事-体系性符号象征的思路。这个思路本身并没有造成她作品的成功——而是她对于物体系之中细节的把握，以及对于物-符号在取舍与叠加之中程度的把握之中展现出一种非常的成熟。在图十三的 Make Yourself an Americano （2019）中，她的创作基于美国由Joseph Cornell创立并发展起来的“展示盒”模式，并且在这个空间中展示了一个充满细节的由玩具组成的图像。而在整个倾斜的展示盒靠近地面的一个角落里，那些出现在图像中的小物品被一根细线悬挂在画框之外，仿佛正在进行一场秘密的逃亡。“秘密逃亡”这个概念的出现为整个作品增添了一个丰富的叙事趣味，并且没有让作品仅仅停留在图像与物性的互译这个层面。
图十二展示的她的另一件作品A Concept of Adaptation（2019）。作品由三个看似非常简单的部分组成：一个打翻的竹篮，一只老鼠的标本，以及散落了一地的谷物颗粒。在此我们不必深究这个物体系之外的象征意义为何，而是我们应该承认这几个物品在一起的叠加本身就创造出了一个叙事的姿态。并且其中散落在地上的谷物以一种如此简单并强有力的方式转换了观者对于整个场域空间的认知。一种叙事的氛围弥漫在这个展览的空间中，仅仅因为一只被打翻的篮子。这个作品让我又看到了这位年轻艺术人对于物语言中减法的拿捏——我认为这个作品用最经济的方法施加了对于整个展示空间的影响。作品对于场域本身的转化是物系思路相对于其它思路的长处，李佳佳对这个长处的运用是很成熟的。
于是当我们面对所有这些本科毕业生的作品时，我们看到的是什么呢？我们看到的是比艺术市场上要真实而且纯粹的艺术现象。艺术市场中的资本堆砌出的机构的光环，权利造成的话语权的垄断等这些因素都缩小了大部分艺术人创作的自由——而在美国艺术校园环境内的学生处在相对宽松的创作氛围中。一个年轻的艺术人所展现出的自己相对于艺术的位置，自己创作的出发点，以及自己对于艺术的天赋都将以最真实的方式显现出来。一些年轻的艺术人选择从历史主义——文化考古的角度去切入自己的创作，另一些艺术人选择从物-图像互译的角度去切入，还有一些选择的是女性身份、具体政治问题，以及针对某一个具体概念的考察。所有这些思路的存在都具备其合理性，但一个艺术作品的价值，以及一次艺术创作的成功与否并不是由艺术家选择的创作思路决定的，而是在对于趣味的把握。我个人对于李佳佳作品的推崇不是因为她选择了物体系-象征意义这条思路，而是因为她对于“图像-物-场域”这三者之间的控制是精巧的——精巧并未意味着对于技术的推崇，李佳佳作品中几乎没有任何复杂技术的参与——而是因为这种精巧展现出了一种丰富的趣味。在绝大多数时候，是作品的趣味决定了作品的质量。
图、文/林梓
