在中国近代美术史中，海派绘画占据着重要的位置，其中，任伯年则是一位承前启后的巨擘。9月18日开幕的“天才纵横——中央美术学院美术馆藏任伯年作品专题展”，从“纵横”的时空方向展开，呈现了在中国绘画从传统走向现代的过程中，这位“天才”画家的历史角色和独特成就。

任颐 《无量寿佛》

第一部分“艺法古今”展示了明代以来诸多画坛名家的作品，他们在中国绘画领域长期享有极高的声望，对于古代每一个有志于书画的年轻学子来说，这些大师都是早期学习与基础训练的参照对象和知识源泉。展厅中，美术馆从藏品中挑选了十数位明清画家的作品。从古人到师长，任伯年的艺术正是在与这些人物的师法、互动中形成的。展厅开头的一件小尺幅《无量寿佛》中，任堇（任伯年之子）的题字清晰地指出了任伯年对陈洪绶的学习。

费丹旭 《红装素裹图》 清 绢本设色 123 x 33 cm

生于1840年这一中国近代史开篇之时，年轻的任润（任颐的初名）的学习经历就体现出现代性的丰富多样。任颐的父亲任鹤声就不是一个典型的文人知识分子，他不仕官宦，而在浙江萧山经营米店。任鹤声还擅长写真术，并传授给了儿子。尽管在当时文人画占据主流的语境中，这种技法并非作为画艺，而只是被看作一门民间百姓谋生的手艺，但在今天的我们看来，这种技术继承使任伯年进入了明清肖像画的历史脉络中。同时，写生训练也为任伯年打下了不同一般文人画家的造型基础。此次展出的馆藏费丹旭《红装素裹图》，则展现了任伯年早年取名号“小楼”所追求的秀雅仕女形象。

陈淳 《白芙蓉》轴 明 纸本水墨 50.7 x 27.3 cm

华嵒 《桃柳聚禽图》轴 清 纸本设色 172.5 x 93 cm

在花鸟方面，任伯年曾在题跋中自称“法白阳山人”，展厅中呈现了陈淳一横一竖两件。在《白芙蓉》图中，用勾勒和晕染区分开的花朵和枝叶，既反映出扎实的写生能力，也有着笔法和墨色上的纯熟运用。另一任伯年常常提及的是新罗山人华嵒，华嵒作为“扬州八怪”之一，画中更贴近市民趣味的特点在海派绘画中也得到了继承。《桃柳聚禽图》中的生动细腻与诗情意趣，也是后人称颂任伯年花鸟画的优点。《牧牛图》与展览中任伯年同一题材的作品相呼应，使观众能直观地看到相隔百余年的两位名家之间继承发展的关系。中年以后，任伯年开始学习八大山人朱耷。《松鹤芝石图》中，八大饱满的构图与洗练泼辣的用笔，也正是任伯年后期花鸟画中气势磅礴的一面所追求的方向。

朱耷 《松鹤芝石图》轴 清 绢本设色 188 x 102 cm

作为艺术史中海派绘画前后期转折的标志性人物，任伯年也继承了此前海派名家的特点，尤其是他的两位同族前辈、同为“海上三任”的任熊和任薰。任颐有着假借任熊之名卖画的轶事，而任薰则是带领他进入职业画家圈子的领路人，因此展厅中为兄弟二人准备了相当的空间，包括一组任熊的大尺幅六条屏。此外，展厅中也呈现虚谷、蒲华，以及相对较少被提及的沙馥等同代画家的作品，他们同任伯年都有着交往与合作。一面独特的展墙展示了来自土山湾画馆的图画范本，任伯年与这里的领导人之一刘德斋是好友。土山湾的素描指示出任伯年所处上海的西化背景，而西方艺术也或直接或间接地影响着任伯年人物画、写生手法等创作。

任熊 《瑶池祝寿图》六条屏 1850 年 绢本设色 172 x 280 cm

任薰 《秉烛图》轴 1870 年 纸本设色 204 x 121 cm

第二部分“韵胜恒蹊”是整个展览的主体，40余组作品囊括了任伯年创作的各个时期、各个领域，全面地展示了这位海派“天才”的丰富面向。其人物多求传神，工写结合，远视神态丰采毕露，近观线条率性奔逸。《横云山民行乞图》作于任伯年初来沪上之时，画中人物是他的前辈胡公寿。胡此时已在上海画坛颇有名望，他常为任伯年的画作题字，两人也常常合作创作，对任多有提携，帮助这位青年后生在上海站稳了脚跟。画中，任伯年细致地勾勒出胡公寿的面容，又以潇洒的用笔画出朴素布衣。胡公寿手里的篮子放着梅枝书卷，表现出传统文人典型的隐逸趣味，也体现了画家对知遇恩人的敬重。另一件《以诚小像》，传神的面部写真配以寥寥数笔勾画出的人物轮廓，将任伯年肖像画的特点表现得淋漓尽致。在《钟馗像》这样广受市场欢迎的民间题材（悬挂钟馗图是当时端午时节的习俗）中，能看到更具速度感的笔触与塑造立体效果的晕染效果，体现出任伯年作为海派大家如何出色地应对市场的需求。而在另一组以原初装裱保存下来的金地四条屏人物故事图中，奇巧的构图和丰富的细节，则能看到任伯年在处理明显更为重要的商业任务时创作的面貌。

任颐 《横云山民行乞图》轴 1868年 纸本设色 147 x 42 cm

任颐 《以诚小像》轴 1877年 纸本设色 102 x 45 cm

任颐 《钟馗图》  清 纸本设色 1874年 135 x 64 cm

花鸟画是任伯年艺术生涯中的重要部分。展厅中展示了一系列任伯年绘制的扇面，在他初到上海时，正是胡公寿为他在古香室笺扇店寻得了安身之所。各种洒金、泥金扇面及纨扇，除了早期模仿陈洪绶和宋人的双勾画法，更多的用没骨法，分点面目、焦墨钩骨，生态尽得，用色浓艳而不失清新，是任伯年的典型特征。这些作品描绘了梅花、牡丹、月季、兰花、菊花、枇杷、茶花、鹦鹉、麻雀、八哥、蜡嘴雀、鹭鸶、乌鸡、太平鸟等等形象，多为任氏悉心观察生活所捕捉到的生动姿态，反映出他对生机盎然的自然世界的由衷热爱。

任颐 《白鹦鹉》纨扇 1878年 绢本设色 直径28.5 cm

任颐 《画扇册》之四 1868年 纸本设色 29 x 58 cm

任伯年的花鸟画形式众多，展厅中最大的一件《碧梧棲老凤凰枝》展现了他的晚期面貌。此画绘于1889年，此时的画家因长期嗜烟酒，饱受病痛折磨，题名取自杜甫的诗句，有感慨青春壮志不复之意。从题识还可知这幅画“画于海上古香室西楼”，任伯年几乎每年年末都要回到古香室作画，这可能也是他纪念扇店提携之恩的方式。联系起展厅另一头的《横云山民行乞图》，向我们展示出艺术家生活的更多细节。

任颐 《碧梧栖老凤凰枝》轴 1889年 纸本设色 227 x 114 cm

展览的第三篇章“润泽百年”以一套任伯年画稿为开端，旨在引出任伯年对近代以来的中国画坛的影响。在这套课徒画稿中，有与吴昌硕往来甚多的日本汉学家长尾甲之印（“石隐眼福”），有任伯年弟子王一亭的题跋。这一部分呈现了吴昌硕、王一亭以及倪田、王梦白、陈半丁等人的作品，他们在学艺阶段或受教于任氏，或临习任氏作品揣摩笔墨技法。如吴昌硕受其点拨以书入画成为海派另一代表，倪田学其人物造型以开任氏一派。

吴昌硕 《芭蕉松梅》四条屏 1916年 纸本水墨 各134.5 x 27 cm

陈半丁 《紫藤图》轴 1958年 纸本设色 107 x 55 cm

这其中，尤以徐悲鸿对任伯年艺术的推崇在新中国画运动中意义深远。在徐氏所提倡的现实主义中国画改良理念中，他将任伯年融汇写实与写意、传统与创新的艺术探索作为 20 世纪中国画发展的一种有益参照，并将它带到了自己在北平艺专的中国画教学中。展厅中展示的钟馗图直观地呈现了两位近代艺术大师的关系。

徐悲鸿 《钟馗》轴 1939年 纸本设色 112 x 55 cm

徐悲鸿对任伯年的推崇直接影响了中央美术学院对任伯年作品的收藏，相关工作从上世纪50年代美院陈列馆时期起持续至今。此次展览是中央美术学院美术馆对馆藏任伯年作品的一次细致梳理和研究，也是任伯年馆藏的第一次集中展示。以“天才”和“纵横”之名，展览不仅比较完整地呈现了任伯年的艺术面貌，同时以任伯年为锚定，串联起一个从明清一直延续到近现代的中国绘画网络。将具体作品与艺术史叙事相结合并进行视觉呈现，对美院艺术创作和艺术史研究的教学都具有很好的推动效果。同时，展览专门设计的细节展墙，以及多款放大复制的任伯年印章，反映出美术馆对非专业观众群体的关注。在此次展览中，央美美术馆展现出了作为一所美术学院美术馆的策展与研究能力。

文丨罗逸飞

图丨胡思辰、主办方

相关文字资料致谢主办方

展览现场

展览信息

“天才纵横——中央美术学院美术馆藏任伯年作品专题展”

主办：中央美术学院美术馆

支持：中央美术学院人文学院

展览时间：2021年9月18日—10月17日

展览地点：中央美术学院美术馆三层展厅