2022年9月30日，UCCA尤伦斯当代艺术中心新展“下城往事：1980年代的纽约艺术现场”开幕。展览以60位（组）艺术家，近200件包括涂鸦、摄影、电影、绘画、雕塑、装置、综合材料等多元媒介的作品，回顾1980年代纽约下城区艺术家群体深具活力与创造力的艺术实践。
与UCCA在2021年举办的安迪·沃霍尔个展形成时隔一年的某种呼应，“下城往事”将这条同样活跃在纽约的艺术线索，向下延续，从沃霍尔构造的波普艺术，进入纽约下城区蓬勃多元的街头艺术文化场景。展览并非从时间和创作流派区分展览线索，而是以这批在当年崭露头角的艺术家在总体上流露出主题倾向，提炼出十个方向作为展览章节：“缪斯之城”“全球品味”“黑光”“身陷危机”“现场”“流动的身份”“神话与原型”“幕布和舞台”“从未到来的未来”“物逝人非”。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
展览展示有包括那些最负盛名的艺术家，如凯斯·哈林（Keith Haring）、让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)等，也包括在当时同样活跃，之后相对鲜为人知的艺术家作品，如策展人所言，他们希望通过“构建一个允许这样多样、甚或异质的艺术家们共处的展览”，勾勒纽约下城区艺术家在整体上的艺术面貌。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
1、城市作为缪斯
如本次展览策展人之一，也是纽约80年代艺术运动当事人卡洛·麦考密克（Carlo McCormick）提醒观众所说，“这开端产生于一场巨大的失败之中。很多事情当时都在走向没落。现代主义正在没落。伟大的现代主义建立在对新事物的不断强调之上，而我们基本已经走完了这个进程。工业主义正在没落。那时我们还没有完全进入足以重塑经济模式的数字时代。城市正在衰退。一切都在没落之中。社会保障网络也在失效......”
20世纪70年代末至80年代，美国深陷经济衰退，中产阶级搬入郊区，日趋破败的纽约市中心，成为寻找低廉住宅的艺术家群体活跃的区域。展览从几件记录和展示当时纽约城市状态的作品开始。摄影师彼得·于亚尔在1985年拍摄的黑白摄影作品《垃圾，纽约》中如实呈现了纽约下城区艺术家在1980年代所面临的具体场景——一个濒临破产、破败不堪，犯罪率飙升的巨型城市。
彼得·于亚尔（1934-1987），《垃圾，纽约》，1985，颜料油墨相纸，37.5 × 37.5 cm，共10版。©彼得·于亚尔档案/艺术家权益协会（ARS），纽约。图片由彼得·于亚尔档案和纽约佩斯画廊提供。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
《垃圾，纽约》不远处，安放着凯斯·哈林画在一个邮政车车顶的喷绘《无题（脸）》，也是从1980年起，纽约地铁里随处可见的黑色闲置广告牌，引诱着凯斯·哈林进行其标志性的涂鸦创作。“纽约”，是下东区艺术家创作所使用的直接材料、主题与灵感来源，而不仅限于一个提供活动场景的背景板，纽约市中心丰富多元的俱乐部、音乐现场、酒吧等其它替代性空间，成为大量嘻哈音乐人、乐手、涂鸦好手、舞者、摄影师、策展人、藏家和各种艺术家们的聚集地。
凯斯·哈林（1958-1990），《无题（脸）》，1982，金属邮政车顶喷绘，213.4 × 190.5 cm。©凯斯·哈林遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
查理·阿赫恩（Charlie Ahearn）出现在展览中的电影创作，被称为有史以来第一部“嘻哈电影”《伴我闯天涯》中，讲述李·奎诺尼斯（Lee Quiñones）和“妙手佛迪”两位涂鸦艺术家接受创作委托的故事，以影像的记录特质，为观众烘托出80年代纽约街头的真实氛围，这也是本次展览作品存在依托的特定城市气质。如展览另一位策展人彼得·逸利（Peter Eleey）所说，“纽约敞开自身以供艺术之用，也是这种方式催化了纽约艺术的发展。”
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
查理·阿赫恩（生于1951），《伴我闯天涯》（海报），1983，彩色单声道影像，1.37:1，82分钟。图片由艺术家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《摇滚吧！（“忙碌蜂”）刮痕幻灯片》，约1980，艺术微喷，30 × 42 cm。图片由艺术家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《黛比·哈利、“妙手佛迪”、“闪耀大师”、金发美女乐队的克里斯·史坦与特蕾西·沃姆沃斯》，约1980，艺术微喷，30 × 42 cm。图片由艺术家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《金·凯斯、“妙手佛迪”、“忙碌蜂”等人》,约1980，艺术微喷，30 × 42 cm。图片由艺术家提供。
查理·阿赫恩（生于1951），《<着迷>音乐录影带拍摄现场的黛比·哈利和金发美女乐队成员，以及背景中正在创作的李·奎诺尼斯和“妙手佛迪”》,约1980，艺术微喷，30 × 42 cm。图片由艺术家提供。
七八十年代的纽约艺术家，如何以突破性的方式挖掘“纽约”，成为展览“缪斯之城”部分聚焦的重点。艺术家在作品中描绘城市，“使用”城市中的材料，又在城市的“立面”上创作，城市的内在与表面、艺术与街道，艺术与非艺术的界限因此模糊起来。
查理·阿赫恩（生于1951），《伴我闯天涯》（剧照），1983，彩色单声道影像，1.37:1，82分钟。图片由艺术家提供。
艺术家们以各种视角对这座城市进行观察与审视，理解城市几乎等同于理解自身。黄马鼎的《夏普和多蒂》捕捉到一个在即将沦陷于萧条的城市废墟中的温情瞬间，大卫·沃纳罗维奇则选择在街头寻找创作的材料和灵感，比如废弃的垃圾桶盖，超市视频海报或者是任何来自街头的废弃物。或者如约翰·阿赫恩（John Ahearn），用石膏模型工艺为共处于城市中的身边人铸模塑像，并把它们留在社区中供人欣赏。
黄马鼎（1946-1999），《夏普和多蒂》，1984，布面丙烯，152.4 × 121.9 cm。KAWS收藏。图片由黄马鼎基金会与P·P·O·W画廊（纽约）提供。
黄马鼎（1946-1999），《洪水》，1984，亚麻布面丙烯，91.4 × 121.9 cm。
简·迪克森（生于1952），《梦想成人酒吧》，1985，红纸上油画棒，70.5 × 50.2 cm。KAWS收藏。图片由艺术家提供。
约翰·阿赫恩（生于1951）与里戈贝托·托雷斯（生于1960），《玛丽亚问候母亲》，1988，玻璃钢上油彩，129.5 × 132.1 × 121.9 cm。图片由亚历山大和波宁画廊（纽约）提供。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
城市是涂鸦艺术的幕布与舞台，但不仅限于纽约的墙面和地铁，“幕布和舞台”章节展现出了不同艺术家在各式各样媒介，包括地铁站墙、剧场幕布、织物等材质与背景之上进行的创作活动。城市是展览中一个值得不断被强调的创作背景，成为理解纽约下东区80年代艺术气候的尺度，它提供创作的材料与创作者的生存状态，如卡洛·麦考密克所说，“因此没有人……所有人都得不到救助。尤其如果你当时住在纽约，你会看到贫穷，会看到所有人都彻底孤立无援。很多作品在回应这种失败。这种对失败的批判还包含了很多怀旧情绪。”
让-米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），《旧铁皮 ©》，1981，木板上油漆，73.7 × 45.7cm。©让-米歇尔·巴斯奎特遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
让-米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），《无题（傻瓜©）》，约1985，木板上复印纸，25.4 × 20.3 cm。©让-米歇尔·巴斯奎特遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
让-米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），《无题（红脸）》，1982，纸上综合媒介，17.8 x 12.7 cm。©让-米歇尔·巴斯奎特遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
让-米歇尔·巴斯奎特（1960-1988），《无题（火车）》，1981，布面综合媒介，49.5 x 59.1 cm。©让-米歇尔·巴斯奎特遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
2、夜现场
面临孤立无援，80年代的纽约下城艺术家在一些俱乐部、音乐现场和夜总会为聚点，自发组成了一个松散但往来密切的社交网络。展览的“黑光”“现场”章节，展示了凯斯·哈林和肯尼·沙夫（Kenny Scharf）为夜总会创作的绘画和雕塑作品，为观众呈现出当时的艺术实践是如何伸入传统展示空间之外，并与80年迅速发展的夜生活文化汇流。
“黑光”展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
凯斯·哈林（1958-1990），《无题（波普商店 1）》，1984，板上综合媒介，152.4 × 101.6 cm。©凯斯·哈林遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
凯斯·哈林（1958-1990），《无题（俄罗斯套娃）》，1982，木板上迪高荧光颜料，82 × 64 cm。©凯斯·哈林遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
凯斯·哈林（1958-1990），《无题（两个黄色人物连体）》，1983，木板上迪高荧光颜料，20.3 x 55.9 cm。©凯斯·哈林遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
这种社交网络可以是艺术团体，比如Colab（“合作计划”）艺术家团体，本次参展艺术家，包括查理·阿赫恩，约翰·阿赫恩，简·迪克森，珍妮·霍尔泽，奇奇·史密斯，克里斯蒂·拉普，沃尔特·罗宾逊，朱迪·里夫卡都是Colab的一员。其艺术实践总体上是一种文化激进策略，希望通过创作、展览策划等多元的实践形式，超越传统画廊系统，回应其时美国社会于经济、文化、政治的普遍的保守主义，以及一些更为迫在眉睫的社会问题，如，与消费主义共同兴起的一个日趋士绅化的纽约。
社交网络也可以发生在80年代的纽约下城区热门俱乐部，比如Max's Kansas City、CBGB、Mudd Club等相继在城中大热的地点，它们向艺术家、音乐家、画廊主、作家敞开，成为娱乐交流的场所，也是画廊体制之外的替代性空间。比如师从白南准的电影人和策展人迭戈·科尔特斯（Diego Cortez），既是Mudd Club的主要经营者，也是巴斯奎特等纽约下城区艺术家的重要推手，而凯斯·哈林的艺术空间同样位于Mudd Club，展览中展示的黑光涂鸦曾出现在俱乐部中作为装饰与自我展示，俱乐部因此成为各种音乐、艺术、朗诵、时装与舞蹈表演轮番登场的实验场地。在展览的“现场”章节中，马里珀和曾广智的镜头捕捉着在各个聚会与创作现场穿梭的音乐家、歌星、艺术家们。俱乐部成员是他们在创作者之外身份的交汇点。
马里珀（生于1957），《麦当娜“每个人”》，1983，博物馆康颂纸上放大宝丽来胶片、档案墨水，61 × 61 cm。图片由艺术家提供。
沃尔特·罗宾逊（生于1950），《小淘气鬼》，1984，布面丙烯，61 × 61 cm。图片由艺术家提供
而身份意识在“流动的身份”章节中，成为涂鸦艺术家们自我彰显与公开表达的显现，如何将自我的身份意识如阶级、性别、种族、社会身份等认同整合进入艺术风格，并在商业领域获得一席之地，成为80年代纽约艺术家创作的一个面向。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供）
让-米歇尔·巴斯奎特与凯斯·哈林（1958-1990）、ERO（1967-2011）、“妙手佛迪”（生于1959）、富图拉（生于1955）、“粉红夫人”（生于1964）、艾瑞克·哈兹（生于1961）、LA II（生于1967）、曾广智（1950-1990）、肯尼·沙夫（生于1958）、拉梅尔兹（1960-2010）合作，《无题（趣味冰箱）》，1982，冰箱上综合媒介、丙烯、喷漆、墨水记号笔，143.5 × 61 × 64.8 cm。©让-米歇尔·巴斯奎特遗产，Artestar授权，纽约。图片由私人收藏者提供。
3、从纽约下城区到全球
值得注意的是，展览同时拥有一条纽约以外的视角。策展人试图通过“全球品味”章节提醒观众，下城区的纽约艺术家如何在全球化新兴之时，敏感地捕捉到一种正在降临的全球视野，并针对正在美国蔓延的消费主义文化，开始尝试将艺术史、大众传媒、流行文化以及伴随迁移所能采用的外国文化图像纳入创作。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
劳丽·西蒙斯（Laurie Simmons）受玩偶屋的启发，结合正在兴起的旅游生活方式，拍摄了一系列带有讽刺性的作品。玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的三屏影像装置《全球品味（三道菜一的一餐）》则以一种有趣的对比，将食品广告、美国电视节目与广告试镜分别安排在三个电视屏幕中，同时播出，以比较并得出结论，即“作为权力语言的英语”如何基于全球化与大众传媒，传播相同“口味”从而散播某种同质化的西方新帝国主义倾向。
劳丽·西蒙斯，《旅游：帕特农神庙/初见》，展览现场
玛莎·罗斯勒,《全球品味（三道菜的一餐）》，展览现场
另一种跳脱出地理叙事的反思，出现在“神话与原型”与“从未到来的未来”章节中。前者汇集了通过针对美国的漫画、流行文化文本与神话故事中的图像挪用形成各自批判立场的艺术家；后者则试图回归一种历史视野，80年代纽约艺术家面对政治宣传许下的无法兑现的诺言与同样无法兑现的“太空时代”图景，在反思中各自发挥其未来主义式的艺术想象。
展览现场（图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗）
在一种怀旧的眷恋与讽刺的拒斥之间，一代人内心存在的矛盾心理萦绕在他们充满回顾与想象未来的画作中，一如策展人之一卡洛·麦考密克在开幕时简要对谈中的分享——“当我们回顾神话时，比如想到‘伟大的美国牛仔’或类似的东西，或者说现代主义，会发现这些东西仍在产生共鸣。那有点像是推崇，当然接着就是拒斥。正是在这种矛盾的过程中，许多自相矛盾的作品诞生了。这些作品既嘲笑好莱坞神话，却又对好莱坞神话怀有极大依恋，在犬儒主义中融入了浪漫主义色彩。”旋即进入90年代，新的带动全球经济的数字模式正式到来，纽约下城区艺术家们制造的街头文化逐渐被艺术体制与商业体制双重接纳，互联网空间蓬发，纽约破败的公共空间不可避免地走向士绅化，不觉中，纽约下东城和它的艺术家们已成为新的神话。
文｜孟希
图文资料致谢UCCA尤伦斯当代艺术中心
