“耿雪：灵性·存在·孔穴”于2022年11月8日至12月8日在浙江美术馆呈现。此次展览聚焦于耿雪对材料语言的本体探索，以及对人的生命境遇深入觉知等诸多问题。
该展览主要展出艺术家两个阶段性作品，第一个阶段的《陶塑影像三部曲》，是耿雪自2009年—2019年持续完成的三件将影像语言与陶瓷、陶土、雕塑语言之间进行“交合实验”的探索性作品，主要表现了她在语言上的创造性表达和与经典文本的当代对话。第二个阶段是从2019年至今的综合媒介的“器物”系列，有《巫人器》系列和《虚身棱镜》系列，当下逆全球化、技术革命等环境变化和冲击，今天人类的境遇和以往都不同，科学和技术充当了一种亢奋药和安慰剂，使得我们的痛苦更加隐秘和难以理清。因此，她重拾雕塑的本体性语言，并从上古礼器中探寻本土美学源头，同时接入医疗视频、交互系统等多重媒介，试图创造一种新的跨媒介语言，来表现对当下世界和人的普遍生命境遇的觉知、关切和悲悯。
——摘自肖怀德“耿雪：灵性·存在·孔穴”展览前言
诞生与毁弃之书——读耿雪的旧作与近作
撰文/姚斯青
耿雪，一个看似平淡无奇的姑娘家的名字，如果考虑到她降生在长白山畔，这个名字似乎可以简单地解读为：来自父系的姓氏与自然景致的结合。在指点我细读她的一幅水墨长卷时，耿雪告诉我，长白山有半年都在下雪，她觉得故乡在她的童年视角里面，是一个雪人国，当然，也是充满了传说与梦魅的灵土。但是仔细看看“耿”和“雪”，你就会惊讶地发现，火的意象与水的意象早已比肩并存，只要加上手中的泥与釉，手的推揉与烧制，就完全是对耿雪制作陶瓷这一定数的祝福了。
《长白山系列－雪人国》2022 纸本水墨长卷
尽管耿雪的创作不囿于陶瓷这一媒介，但这无疑是最能凸显她的天性与天赋的媒材，她也通过自己的实验，使历史悠长的陶瓷焕发出一种新鲜的、富有原创性的当代魅力。使耿雪早年成名的那些作品，比如正在展厅中呈现的“浮生三部曲”（《海公子》、《米开朗基罗的情诗》、《金色之名》），就多维地映射出耿雪对陶瓷文化与美学颇具概括力的几番进出。
《金色之名》 2019年威尼斯双年展中国馆展览现场
《米开朗基罗的情诗》
THE POETRY OF MICHELANGELO
2015 影像装置
影像长度19分9秒 部分截图
取材自清代小说集《聊斋志异》的《海公子》，将明清陶瓷传统中供以把玩的感官特质——清脆、易碎、晶莹、光滑、触手温凉……单独地抽取出来，并利用影像媒介的布光效果、视点切换和叙事性将它们放大，从而营造出一个恍兮惚兮、相互映射的特定世界，耿雪将之命名为“瓷视觉”。不得不说，耿雪的才智也正体现在她所选取的故事文本，与“瓷视觉”所能发挥的最大魅惑相得益彰。
如果将《海公子》的两个版本加以比较，在蒲松龄的版本中，他似乎要引导我们相信鬼怪世界是确实存在的二重空间，或者暗示在正统的礼法秩序中无法容纳的人物与故事皆可托身于此，于是他将故事发生的场景设置在与世隔绝的海岛上，而主角张生是误入鬼怪世界、终将返回日常的异乡人。
而在耿雪的版本中，我们却很难判断张生与红衣女子、海公子的先后遇合，究竟是真实发生于鬼怪世界，或者始终只是发生在张生的心理空间中，这就是由影像中设置的多重镜面效果所致，这不仅包括不同瓷道具间的互相映射，也来自角色之间——当红衣女子带领张生敲击自己的肉身，张生似乎才焕然大悟地第一次确认了自己的脆弱属性，自我认知伴随着境遇而长。而开头与结尾中都出现漂浮于无边际风浪中的小船，更会让我们疑心《海公子》这段故事，不过是在情天幻海间浮出水面的一段心象。
读懂了这些细节表现，我们才能体会耿雪的瓷视觉为何会特别强调光与物象的关系，这不完全是从形式语言的角度进行思考，而背后也蕴含着一种看待现象世界的哲思：大致来自于东方传统中、佛学对人心构造的透视，既然色为空所造，那么在艳遇的俗世至乐与突变的死亡威胁之间能够无缝衔接，最终再借一丝清明的机智得以逃出生天的故事，不仅合理，也是对备受欲念困扰的普遍人生做一艺术转喻。
由此再看“瓷视觉”的唯美，之所以能充满危险的张力，并挣脱了瓷器长久被视为物而产生的玩赏式的浅薄，正好在于它点出了明与无明的辩证关系，有时肉眼的感光度只是加重了幻象、加重了无明，犹如万花镜一般的层叠渲染，诱人陷落。深入继承着传统文化所能提供的一种看待世界的视角，并放弃对陶瓷传统中的形与饰的简单模拟的时候，耿雪才缔造了一种独特的视觉风格，并在创作中得到了她独特的生命感悟：她在《海公子》的草稿边上写下了“人的头是根”，意识是造像的基础。
《海公子》 2014
综合媒介，陶瓷装置 单频影像13分15秒
部分资料图
实际上，很难将《海公子》中高度融合的美学特性与世界观视为耿雪的起点，而毋宁说是她第一重进出于陶瓷门的果实。将《海公子》放在《韩熙载夜宴图》及《上河图》等作品的延长线上来观察，就能够清晰地看到耿雪在求学时代所努力的方向，正是倾向与经典艺术史展开深层的人文对话，借此确立她自己的当代性。这种“拟古”的方式本身就是文化修习者进行反刍与创造的常用方式，放在晚近处、批判性更强的现代中国传统中，也就是鲁迅他们常用的“故事新编”。
耿雪率直地将当代人的目光投向古与今的差异处，性别不平等的、个性缺失的、面目模糊的、子民化的……并以诘问、反驳、批判的方式重新制作同题的视觉形象，进一步指涉在高速变化但并不健全的当代中国社会，尤其是其中种种深重的文化阴影。只是在《海公子》中，借助定格动画与陶瓷的糅合，通过诗意化的叙事线索与“瓷视觉”的感官刺激，这种对话关系更为具体生动，自如地蔓延为一个炫目的独立世界。
在几年后的《金色之名》中，借由人文对话而得到的批判性思考仍然构成了作品的底色，但已经彻底脱离了“故事新编”的文本链依赖，因此其形象也更加化约，不复分辨是哪一文明与国度。他们只是活在同一时间尺度内的粗粝泥人，老人、青年与小孩，反复发生着诞生、劳作与衰朽。这无名的群像，几乎令人想起东北女作家萧红的《生死场》。耿雪看见，这些人物的体内本就有可贵的金色，却不断外寻，从而为庞大的机器所眩惑、吞纳而成为献祭。对于金色，耿雪有过一番认识上的更新：云南松赞林寺的金色大顶，静谧地呈现在人间死生的边界上，这让耿雪猛然摆脱了对金色之俗的看法而领悟其近于永恒的洁净。
在耿雪看来，金色曾经拥有过无可辩驳的神圣性，但这也使它易于为世俗权力与意识形态所利用，在“金色”的虚名与实在之间始终存在着对抗性的撕扯与张力，而这也成为方便映射人们内心愚妄的一面明镜。《金色之名》是耿雪最终演进出自己的普世寓言，而那时已是第三番进出；也可以说，是她第一乐章的尾联。
《金色之名》部分影像截图
从一而三，其间的第二重进出，就是耿雪也尝试着建立跨文化交流的对话，跳出中国史的理路以寻求更为广阔的观照力，《米开朗基罗的情诗》与《苏格拉底的广场》是为例证。
《苏格拉底的广场》取材于西方思想史上最有名的死亡事件，苏格拉底之死，后来被柏拉图的妙笔留在《斐多篇》中，也几乎可以说是西方哲学史无比疼痛的开端，智者与城邦俗众之间的对立关系最终必须由死亡来消除，耿雪讽刺性地将残肢铺成广场，只有尸骸与肉身是看似是平等齐一的，以苏格拉底的鸩酒为中心，广场上的民主有时仅仅是盲信的迷狂。
《米开朗基罗的情诗》则取材于西方艺术史上的伟大人物，以演绎艺术品诞生过程的方式来再现艺术家与其造物之间微妙的情欲关系，当制作对象慢慢从混沌中显形，它也就慢慢从艺术家的绝对掌控中逃逸而发展出自足性，它不再是一个纯然的客体了，而创作主体则必须直面这一作品诞生的独特疼痛——它来自于我却不再属于我的失落感，往往会导致从喜悦到暴力的情绪转向。在耿雪的独特表达中，我们必须注意到她对米开朗基罗文本的两处关键改写。首先是对米开朗基罗情诗中的宗教感的淡化，基督教文化中将俗世之爱比拟于神圣之爱的维度变得极浅；其二，她以推、揉的方式去塑造形体，极为细腻地从泥土中唤醒了她的造物，以此来覆盖米开朗基罗手持锤子、硁硁作响的凿石者形象，我们几乎会以为她想塑造一个女娲造人式的艺术家神话，以此重新回应“创造”与“创世”这一古老话题，但令人惊讶的是，这些温和轻柔的铺垫只是反衬出最后切割与包裹的动作转折，猛烈的暴力几乎是猝不及防地直接带来死亡的隐喻。
至此，如果只是停留在文化对话这一观察框架的内部，那么我们只能体会《米开朗基罗的情诗》影像前半段，从中咀嚼女娲春风化雨式的诞生喜悦，同时联想起古老东方的温和内省，但这尚不足以讨论耿雪的复杂与独特。当我们意识到影像前半段与后半段紧密的互相构造，正如《海公子》中的艳遇与遇险，《金色之名》中的诞生与献祭，这样充满戏剧化张力的翻转结构在“浮生三部曲”中不断出现，以便将欢喜与愠怒、爱与恨这些对立的感觉浓缩于角色的生命叙事中，与其说情节变幻的曲折程度是耿雪所要追求的，不如说她敏感地把握住了人世流转不息的终极苦恼、在死生转化间的永恒张力。正是在此自我彰显的过程中，耿雪拿起又最终放下学徒时借为门把手的“故事新编”手段。为了推开普泛的艺术之门，每个艺术家都需要编出自己的艺术世界之门。
《巫人器》系列 浙江美术馆展览现场 而我们现在可以推开这扇门，由耿雪的一系列旧作进入她的近作《巫人器》与《虚身棱镜》。2019年底，耿雪成为了一位母亲，随后不久，她和我们所有人一样，进入了一个被命名为“后疫情”的时代，共同经受诸种不确定性的压力。观看耿雪的近作，首先注意到的大约是表现方式的不同，上一阶段锤炼出的影像语言与叙事技巧被暂时放下，而只是更为集成地表现物象，塑造陶瓷的灵动手感一如既往，但是质感则更为复杂，作品中的绘画性与互动性也变得更强。
从最直观的视觉感受上说，驻足于《巫人器》系列之前，观者很难判断这到底是生命诞生狂放的初始，还是灾难过后苟延的残局，粗粝的砂土质地与金属釉色交缠往复，上面的一众生灵从各种孔窍中张出，植物、动物、器官、骨骼……并置，由生命的全体与局部混合成了新的有机系统。之所以能够在繁复华丽中呈现颓败之感，让生发与毁灭存在于同一个时间点，是因为这个有机系统的秩序尚未形成，我们也就不知道这指向文明秩序诞生之前还是文明秩序毁弃之后。
《虚身棱镜》系列之：孔穴二 120x160x70cm
浙江美术馆展览现场 
《虚身棱镜》系列之：孔穴二 120x160x70cm（局部）
耿雪所表现的无序，放在更高的维度上说，是一种抽象的普遍规律、热力学所说的墒增。这样的表现，一方面应和了近年来由生态破坏、全球变暖、病变、灾异与战乱带来的心理危机，人们已经无法继续简单地信任有一个不断进步的美好未来。另一方面，又更深层地体现出艺术家对更为普遍的规律性的追求。在她的无序中依然蕴含着一种对秩序的渴望，那就是借由这些中通的器具以及“巫人”一词所传达出的沟通天地——使人与万物不再悬隔、对峙——的心愿。
《虚身棱镜》系列之：孔穴一 160x160x80cm
在无序中能够造成新的和谐吗？人如何自我调节以缔造与自然的新关系？这大概是人类世（Anthropocene）所面对的最大难题，艺术家也无从回避，尤其是身处于快速发展的后工业时代中国。这使她超越了上一阶段对个体与群体经验的文化关注，而树立起更为辽阔的视野，那就是把人的代际更迭放在地球生命繁衍与物种进化的漫长历史中看。她此前所谱写的死生张力之书，就此延展为一本诞生与毁弃之书，张力依旧存在，但是死生间的翻转却加速为一枚硬币的两面，悬抛在所有人的头上，等待落下的须臾，不复有讲故事的时间。尽管天生万物，现在需要对毁弃负责的却是人类，人必须对当下的生存境况有所触动。
《虚身棱镜》系列之：孔穴一（局部）
于是，耿雪的近作里出现了非常多的孔穴，既像通道，也像伤口，同时为人打开向外与向内的两个维度。向外固然是指向人与环境的关系、指向载以生命的外部空间，而向内则指向人的身体感知。《虚身棱镜》系列的三件作品，每件都由孩子的旧衣物及其它旧物搭成，分别手工上色为粉红、深蓝和白色的主体构架，每个构架都通过不同的形象与质量形成力场，粉红下坠、白色上行、深蓝悬浮。看似白色礼服的这一件，细看之下却是脏污的，隆起的腹部像一个混合人类头发及其他材料编出的怪诞巢穴，同样充满孔穴，并嵌合进许多昆虫标本，绕到这件作品的背面，就可以窥视裙子里交错的内部空间，里面正播放着一个声带张合的视频，这一视频也同样被投影至天顶，孕育与损毁、圣洁与怪诞就这样被并置。
这一系列作品的基本元素是相似的，耿雪使用不同的医学视频呼应孔穴向内打开的指涉，声带之外，胃的蠕动、神经元的运动，都被镜子反射在装置的内部空间，由观众的靠近而触发。而这种向内窥视的视角既指向生命科学推进下的自我认识，也指向观察技术细化后所带来的肉体疼痛与被监测的不适感，正如人类扩张的能力也使其它生命疼痛一样。
《虚身棱镜》系列之：孔穴一 160x160x80cm
昆虫标本是另外一个共通的元素，昆虫与人类的不同处就在于它们不仅远早于人类存在，且进化极其缓慢，基本结构几乎从未发生变化，它们呈现在现代人类视角之外的属于自然史的时间感，时间在昆虫的代际间缓慢而近乎凝固地流逝，以此与高速外扩与内探的人造历史形成对照。最后一个共同的元素，是既反射物象也反射出观者形象的镜子，讽喻性地指向网络时代的“虚身”迷恋与图像迷狂，正不无暴力地将人类进一步从自然中推开。通过孔穴向内与向外的张力，艺术家希望唤起人的切身痛感，由此而意识到毁弃的命运实乃自由决断的结果，而诞生与保育也是。
《虚身棱镜》系列之：孔穴一 浙江美术馆展览现场 
《虚身棱镜》系列之：孔穴二 120x160x70cm（局部）
通读耿雪的近作，我们看见她已从旧作编成的艺术之门走入第二阶段的开端，从对个体与不同文明群体的关注转向更宽阔的时空以寻求更高的综观视点和更抽象的普遍性，具体文化及其差异在此变得不再重要，这表明耿雪从自然科学、科技哲学中获取灵感的新进展。是主题的位移带来视觉表现上的变化——粗粝、混沌的能量涌动与纠缠，依旧充满张力，但这种张力不再局限于个体生命内部，而是放置在宇宙循环中。
耿雪近作中的“无序”一方面意味着抽离人类中心主义的高下之分而重获万物平等，另一方面则意味着被文明进程所压抑的暴力不仅从未消失，在今天反而加速威胁着整体命运，诞生与毁弃始终像光明与阴影一样相生相伴，人类文明的存亡已经要求人们放下局部的争端，考虑作为整体的意识转变与秩序更新。由此她不再讲述故事，而是创造一个悬停在诞生与毁弃之间的视觉世界，期待与每位观者产生更强的互动和情感联结，以便把做出选择的权力交还给他们。艺术家的忧思，随着新生儿的诞生变得更为敏锐，随着她的成熟正变得更为博大，但始终充满人文气息。
这种人文气息首先来自于艺术家对人性的脆弱与坚韧的双重认识，对失控与建立秩序之间永恒角力的认识，关键还在于艺术家始终相信“万物有灵”，相信“灵”之间能够互相沟通。这种信念在起初也许来自于长白山地区的超自然信仰与萨满传统的濡染，但随着艺术家的成长，“灵”的观念也渐渐地超脱了特定地域或文化传统的内部，而带着量子力学色彩，泛指一种肉眼不可见的精神性存在。耿雪在德国驻留时所做的《自由之绳》，就曾把这种精神性存在之轻盈与无限可能，精确刻画为一段长长的扁平的蓝色织带，以穿透整栋建筑物的内外。
《自由之绳》2016年创作于柏林里希菲尔德女子监狱
这座本来是监狱的房子，以肉身感觉视之，则会处处看见束缚与禁锢，因为窗户的大小、房间与通道的关系……都是为了监禁与监控而设计，但是当绳子穿过门窗的缝隙、悬空而下、横跨外墙，整个空间的意义被翻转，我们也就反过来看见了无处不在的自由通道，一所反为象征理性的蓝色所包裹的监狱。转念离开肉身的焦虑、这遮蔽与囚禁我们视野的角度，就会看见精神性存在的模样与力量，但最令人惊讶的是，它既不华美也不响亮，仅仅是一段朴素简单的蓝色绳子，长长地通向未来。耿雪大约也相信，孔穴一直都在，绳子也一直处于编织中，在诞生与毁弃之间，只要人还在呼吸。
展览信息
主办单位：浙江美术馆
Organizer: Zhejiang Art Museum
展览时间：2022年11月8日—12月8日
Duration：8th Nov. – 8th Dec. 2022
展览展厅：浙江美术馆10号展厅
Venue: No.10
图/文主办方提供
