2024年9月20日至2025年1月19日,北京中间美术馆举办了一场名为“即兴”的展览,汇集了白双全、陈量、陈轴、二高(何其沃)、何利平、胡伊瑶、刘展等22位/组艺术家/艺术群体的数十件作品,来展现即兴在艺术中的多样性与深刻性,展览还邀请观众在现场一同体验即兴的力量,感受它如何成为艺术和生活的一部分,激活艺术与个体的生命力。
即兴作为一种艺术特征和创作方法,在展览试图强调即兴毫无准备的、不可控的、受某一外在刺激或内在冲动的作用,艺术家即时的、迅速地利用手头的所有进行创作。在亘古不变的创作原理中,即兴与创造性联系最紧密。在中间美术馆馆长卢迎华看来,即兴不仅是创作形式和技巧,也是创作的理念,它更是一种跨文化的现象,很可能与人类的历史一样悠久。
“即兴”展览现场
自二楼进入展览,展览标题与东村艺术家们1993年进行的原声行为艺术的现场照片率先进入观众视野。地上散落的花盆作为本次展览的伏笔,引领观众们带着好奇心,进入“即兴”所激发出带有些许混乱无序但却具有“活人感”的世界里。展览并没有设定观展路线,契合着即兴的主题,让观众们可以在三层空间中任意开启参观。自二楼进入展览,展览标题与东村艺术家们1993年进行的原声行为艺术的现场照片率先进入观众视野。地上散落的花盆作为本次展览的伏笔,引领观众们带着好奇心,进入“即兴”所激发出带有些许混乱无序但却具有“活人感”的世界里。展览并没有设定观展路线,契合着即兴的主题,让观众们可以在三层空间中任意开启参观。
“即兴”展览现场
1992年,市场经济在中国全面展开,逐渐形成的“文化经济”和文化产业,使艺术和文化实践的取向受到了经济集团活动的影响和规范,文艺界人士的内心感到前所未有的焦虑、压抑,以至空虚。此时,与北京的摇滚乐同步前进的东村行为艺术,以其现场性、直接性以及强烈的肢体语言,从底层的视角去观察和表现生存环境,展现了这个时期人心在久经抑制之后的躁动,和艺术家个体意识的苏醒。
他们强调通过自己特定的身体以及个人身体与周围日常环境的真实关系,表达对生存状态的感受。这些行为既直面了生存语境,也往往是镶嵌在生存语境中的即兴创作,时刻需要机智敏锐灵动地根据变动中的现场情况来进行判断并作出艺术和策略上的反应。他们与当下的生活构成平视的关系,竭力摆脱严密的规范,靠体验而不是知识来创作,体验历史、体验现实在心理上的种种感应。他们相信自己就是生活的一部分,是其中的状态之一。他们也力图把艺术融入日常生活,把个人在社会中的感受和经验作为创造本土文化的出发点,表现当代的生活,从而使自己成为社会的一部分。
“即兴”展览现场
原音海报,文献,1995年,A4
完美的一天是马六明在2000年与2001年在泰国和伊斯坦布尔表演行为艺术的记录。在1993年6月来到北京东村之后,马六明逐渐明确了以行为艺术作为自我表达的创作方式。在一次偶然的女装尝试中,艺术家发现了自己女性化的面容所具有的表现力,便有意识地进入并利用这一形象进行创作。他将这个性别模糊的形象命名为“芬-马六明”:“芬”是一个女性化的名称,也是艺术家初恋的名字,中间加上“”模仿了中文里对英语人名的翻译;而“芬”音同“分”,一方面指涉了多重的性别特质,也暗示了艺术家私人情感的结局。马六明,完美的一天系列二,行为,单频录像(彩色,有声),2000年,10‘33’‘
马六明,完美的一天,行为,单频录像(彩色,有声),2000年,8‘06’‘
马六明,芬-马六明系列一,摄影,拍摄:谭业广
拍摄于1993年9月的这组照片是“芬·马六明”的最初记录,展现了艺术家的创作与生活的密切关联。这组照片拍摄于一场聚会之中,艺术家在现场即兴地换上女装,让带着相机的香港留学生谭业广为他拍下了这些照片。此时的艺术家更多是以无意识的方式用这个角色进行创作,而在之后的作品中,他逐渐更有意识地运用这一形象来进行完整和独立的表演。
“即兴”展览现场
何利平,只要心中有沙,哪儿都是马尔代夫!,行为,摄影,单频录像(彩色、有声),2015年,25‘03‘’
2019年底,疫情在国内扩散,随着形势不断严峻,面对疫情导致的线下聚集性活动的限制,水泥公园LIVEHOUSE将活动由线下搬到线上,召集群众通过视频、图片等形式记录作品,并在视频号上发布。这种转变使得艺术创作不再局限于物理空间,而是通过数字平台触及更广泛的观众。艺术家们在空间限制、线上活动兴起、隔离与内省中寻找新的创作灵感和表达方式,通过艺术作品反映现实、寻求联结,并实现自我表达和治愈。展览选取了14个不同作品,展现出疫情期间人们无法与外界接触的状态,在欣赏作品的过程中,观众能够在重复单调的动作中感受到创作者们单一、无聊甚至苦闷的心情。同样,二高表演在疫情期间一度难以继续机构的舞蹈实践。在黄边村,何其沃受到一位小姑娘激情推销的活力状态鼓舞,在这里开设了10天的“二高表演黄边EA店”,和村民们一起共舞。
二高(何其沃),黄边,社区艺术,单频录像(彩色、有声),2020年,47‘
水泥公园,That’s World,行为,十四频录像装置(彩色,有声),2022年 - 高旭《我依然在阳台·掸被子》,2022.4.6,上海(静帧)
嗨!尼库林,仝天庆,现场墙上彩画,毛笔、墨汁、水彩颜料、铅笔,2024
作为展览中唯一一幅现场创作的艺术作品,绘画题材来自于仝天庆在莫斯科驻留时期对于马戏的现场体验。尼库林是俄罗斯著名的小丑演员,他因为极富标志性的演出而被国家授予“人民艺术家”的称号。“小丑”在马戏表演中占据极重要的地位,它最早缘于弥补换场的间隔,后来却成为演出的灵魂。在把观者的情绪调动到最高点的时刻,死神的身影亦同时向你走来。在艺术家眼中,小丑的复杂性足以形成无常人生的隐喻。
仝天庆的创作一直以生活周边作为线索,随着生活场域的移动不断变化和深入。在多年的艺术实践中,和场域的即时互动逐渐成为他的特色。这对于突破平面创作无疑是一个巨大挑战,也正是他艺术追求的动力所在。
仝天庆,嗨,瓦尼亚,2024年
2024年9月,艺术家在中间美术馆的现场创作历经两个白天,一直持续至展览开幕。尽管有先期构思和预设方案,但是随着现场发生的变化,艺术家必须做出即时应变。这里有外部不可抗的客观因素,也有艺术家自身针对画面语言控制和消解精神、身体状态疲乏的努力。这恰恰体现了“即兴”的意义。
白双全,等一个朋友,行为、视频,2006年和2007年
白双全在2006和2007年之间进行了等待系列的行为艺术作品创作,通过摄影记录了等待朋友的过程,作品中间部分的照片是他站在香港九龙塘地铁口等待可能相遇的朋友,并在16:38分等到了一个朋友,这次奇妙偶然的相遇被相机记录,展现了时间与人际关系的微妙关系。
白双全(右)和他的朋友(左)在九龙潭地铁
潮白河,刘展,行为、双频录像(彩色、有声)11'44”,2023年
潮白河是北京与河北燕郊之间的行政交界线。在某些特定的时期里,这条河充分发挥了行政作用,成为北京绝缘外来者的天然屏障,阻碍了大量在北京工作居住在燕郊的人们正常的通勤。潮白大桥每日承载着数以万计的人们穿梭于两地之间,维系着他们各自的生活,这其中也包括很多刘展熟识的艺术家朋友。
2022年秋,刘展计划邀约一些好友在潮白河两岸举行一次隔岸的聚会,打算在岸边准备大量鹅卵石供两岸的朋友互打水漂助兴。由于一些不可抗力因素,这次聚会直到次年一月才实现。此时已是深冬,河面早已结冰,分别来自北京和燕郊两地的朋友在同一时刻来到潮白河两岸,最终实现了一次穿越河面的相聚。
刘展,潮白河,行为,双频影像(彩色、有声),2023年,11’44‘’
猫咪构筑家,张之慧,现成品图像、投影仪、U盘、HDMI传输线、电源、免打孔桌面延长板、免打孔猫墙/猫跳台等综合材料,2024
“猫咪构筑家”系列作品来源于艺术家近年来工作、生活、创作于上海的出租屋居住体验。在十几平的空间中,张之慧选择的小家是由一些稀奇古怪的临时结构组成:从家门走出去才能到达的露天大厨房、六边形的“娃娃屋”、拥有一面圆弧墙的细长形卫生间、板、格、柜、柱组成的错落阶梯等等。而在有限的空间里,猫咪总能找到属于自己的“安心游乐场”:抖着尾巴,蹭蹭墙楞和各种角面,再在进门处的地垫儿上伸展着抓挠几下,刷新完毕。稳定的居所每日更新着状态,这是拥有“散漫”哲学的猫的价值观。
艺术家通过投影装置让观众在观看作品时能够不经意的在角落中发现猫咪的身影
“遗偈博物馆”是陈量自 2016年以来对于书法史中一种特殊的书写现象—遗偈的持续思考。“偈”是梵语中“颂”的音译,在佛教中,高僧临终时所留下的偈叫做“遗偈”,通常用来表达对于佛法的理解或临终的感悟。遗偈是生命极限之处的书写。
遗偈一方面作为绝笔之书,昭告世人“我”的存在,并期待被感召而复活;另一方面,它又是“我”的绝境。在这样的生命仪式中,书写与诗文在濒临绝境下获得余存的精神力量。遗偈作为一种特殊的书写现象,包含着书写精神与生命感悟之间崇高的关联,它更是一种“否定书法的书法”。
《遗偈博物馆》由三个部分组成:影像《石鼻正受》,三十四件遗偈诗文书法立轴,以及一个霓虹灯装置。其中,影像作品《石鼻正受》是以不今不古的表演方式,重新演绎唐宋以来的诗人书写“临终诗”的仪式传统。以“石鼻正受”为名,阐释诗人、师友感情及其周遭自然万象之间的生命关联,整体展现出“书写遗偈”的仪式过程和自然象征。立轴作品遴选唐宋以来三十多篇遗偈进行书写和重新演绎,将此仪式过程与书写痕迹置于博物馆的展览叙事模式下。依此探讨书写与生命感知、绝笔诗的历史、书法的物质性以及现代博物馆制度诸问题。陈量,遗偈博物馆-石鼻正受(静帧),单频录像(彩色、有声),2024年
陈量,遗偈博物馆,书法立轴,霓虹灯,单频录像(彩色、有声),2024年
“即兴”展览现场
在即兴展览中,除了遗偈博物馆以外,还有一系列作品也与佛学相关——陈轴的来自阿弥陀。艺术家在创作这本系列作品时,将佛像的特征进行了逐渐去除,佛的发簪、耳垂、衣服从左向右逐渐消失,取而代之的是逐渐变多的“人味儿”。作品上的涂鸦来自陈轴的儿子,对于儿子自告奋勇的加入陈轴原本是忐忑不安的,害怕打破画面原本平静。然而尽管有即兴的涂鸦覆盖在佛头上,我们仍能从混乱中窥见艺术家创作时平静的心情。艺术家在创作中引入生活,让生活中的无常、无序和突变介入创作,成为创作的动因。
陈轴,来自阿弥陀(其一),纸本绘画,2021-2022
“即兴”展览现场
谭焕坤,L O,PVC 管、T 恤、机油,2021年,20 x 140 x 11 厘米
这组作品的材料都是来自现代城市生活的剩余物:一张截取自网络的相片,一盏街灯在未指名的现代城市街道投下长长的影子;一块猪油和蜂错混合物上有一张来自宠物美容手册的照片,放置在使用过的桌面底部;中式古董家具的老照片投影;从修车厂偷来的沾有机油的T恤和一截PVC管。这些物品由艺术家购买、拾获或不问自取,关于一种对充实生活的想像,以及这种想像背后,一道虚耗、疲意甚至创伤的底调。作品刻意减去人的存在,意指人的消耗已完成,各种疲劳与创伤交由物品继续消耗。
谭焕坤对视觉实践中意义产生的复杂过程具有强烈的兴趣。1997年出生的艺术家成长于互联网飞速发展的时代,见证了互联网将所有时代具有文化意义的物品扁平化为单一的消费品的过程。他所展出的这些看似毫无关联的物品实际上都是关于某个危难的时刻,以及这些时刻的“看似的必然”(艺术家也把它们看成历史)。这些组合而成的物品从而也成为了那些悬浮在历史与当代生活中无根的情感的墓碑。
胡伊瑶,运动绘画,行为表演和录像艺术,帆布、颜料和足球
运动绘画来源于胡伊瑶手术后复健的经历,鲜红的帆布是踢足球时留下的运动轨迹,而浅蓝的帆布是打网球时留下的移动痕迹。资深足球迷甚至可以通过球的轨迹看出踢球的角度和力度。即兴不仅是艺术的价值之一,也可被视为一种生命的价值。即兴作为一种思考方式使我们始终对于变动保持敏锐的感知,而不是恐惧或退缩。任何一种意外,自然灾难、战争、瘟疫等,都会将我们抛入前所未有的混乱之中,这种混乱可能是生命发展所必需的。而此时,即兴也许是一种比消极应对更主动的模式。
胡伊瑶,运动绘画,行为,单频录像(彩色、有声)、足球、布面丙烯,2023年
在三层的边缘,几个花瓶矗立在平台上,红色的染料从花瓶中流出,掉落的干枯花瓣和瓶子的碎片将观众的视线延伸至二楼,与展览入口处花瓶碎片的呼应、连接。随着展览进行,染料将继续改变着植物的颜色,直到结束我们才能够知道这组紧扣即兴的作品的最终模样。
“即兴”展览现场
“即兴”展览不仅是对即兴艺术的一次集中展示,更是对艺术家在面对不断变化的外部挑战时,如何保持创作活力和自由的一次深刻探讨。通过这场展览,人们得以一窥即兴在艺术和生活中的重要性,以及它如何激发个体意识的苏醒,成为创造世界的方法。我们从展览中能够感受到即兴所包含的轻盈柔软又坚韧不拔的面向,它可以游离于生活,隐身于生活,野生于生活,又可以在生活中不断地创造,与多变的生活为伴,重新发明生活。就像策展人卢迎华所说,正是通过艺术家个体不断地尝试脱离、篡改、冲撞和超越已有的范式和束缚,才使得艺术的流变成为可能。即兴是艺术家突破稳定结构的独特表达,是其主观性的力量的表达。就这个意义而言,即兴构成了艺术和艺术史的内在动力之一,将艺术的生命引向开放、动态和发展的状态。
编写/杜依桐
图文资料致谢主办方
展览信息
“即兴”
展览日期:2024年9月20日-2025年1月19日
开放时间:周三至周五11:00-18:00,周六至周日10:00-18:00
展出地点:北京市海淀区杏石口路50号,北京中间美术馆