由何⾹凝美术馆主办的“全球华人艺术展”，是一项专注于将海外代表性艺术家作为呈现对象的系列展览研究项目。自2020年举办第三届全球华人艺术展“离散与汇聚”，到2021年第四届全球华人艺术展“在工作，艺术实践中的女性”，到2022年举办第五届全球华人艺术展“穿过冻土、荒漠和冰川”，三届展览，从不同视角与不同主题切入，将目光聚集世界各地华人艺术家群体，对他们面临的问题、机遇与生存状况等主题进行呈现与深度研究，以全球史视角考察华人艺术的历史与生态，成为何香凝美术馆重要的学术品牌之一。在举办展览项目同时，全球华人艺术展同时立足更广阔的学科视野，组织学者以论坛形式对华人华侨相关问题展开讨论与研究。
“穿过冻土、荒漠与冰川——第五届全球华人艺术展”展览现场
2023年3月18日，作为“第五届全球华人艺术展”举办期间的重要活动，“全球华人艺术展学术论坛——流动华人的流动视界”在何香凝美术馆学术报告厅举行。“流动”是这次论坛举办聚焦的核心，也是与会学者研究的基本线索。本次论坛邀请来自人类学、文学、电影、艺术与科技领域的各学科学者，追寻历史之中人的流动与迁徙，将研究视角扩展至艺术之外，追随华人流动的脚步揭示出一段段鲜少被提及的发生在“华人流动视界”的往事。
论坛现场
嘉宾合影
正如何香凝美术馆展览策划部副主任，“全球华人艺术展”联合策展人余湘智在论坛开启时的发言，何香凝美术馆希望以展览为契机，通过艺术家个案的向外延伸，同时向内挖掘，通过口述史、个人作品、画册与档案的积累与整理，构建并打造海外华人艺术智库，为海外华人艺术家提供一个专业、权威的展示平台。结合展览，学术论坛则邀请不同领域的专家学者，从视觉与语言变化、感官形态等不同角度，以主题演讲的形式，从历史中开启以华人流动为线索的话题。在人的流动所带来的身体经验与视觉经验的交互中，为切入历史的视角另辟蹊径。
论坛现场
在分为上下午两场的论坛中，根据发言顺序，广州美术学院艺术与人文学院院长胡斌教授被《董希文年表》中一段模糊的“空白”——董先生赴越南学习的经历引发出巨大的好奇，进而在史料考察中，进一步挖掘出一段中国现代美术史研究者较少涉及的历史，即越南与中国之间的艺术渊源；《美术》杂志副主编、编审盛葳分享的研究来源于对唐一禾创作中一件体裁奇异的油画作品《胜利与和平》的考察，由此探究唐一禾留学法国的经验如何为他创作抗战画注入了新的时代内涵；中国美术学院民艺博物馆执行馆长、教授连冕则试图为中国最早引进包豪斯设计理念的艺术家、设计师郑可重新作传，依托经年累月的研究，重现郑可在中国现代艺术与设计历史中被忽略的重要贡献。
上午的论坛交流尚专注于华人的流动如何影响视觉艺术领域，下午场次在三位学者引领之下，论坛将分享的范围扩大至文学、历史乃至科技领域：中山大学人类学系主任段颖教授，以海外华人的迁徙、寓居及其与祖籍地、居住国的动态关系为线索，结合田野调查与民族志案例，展现跨国流动之下华人多元、丰富的文化归属、身份政治及其认同建构；中国人民大学文学院副教授苏涛则从电影史视角出发，观察20世纪40年代中后期，上海影人南下香港的特殊风潮，研究该群体在参与并推动“东方好莱坞”的变革与发展中所展现出的语言特征、文化策略及其背后因素；清华大学华商研究中心客座研究员王爱阳结合自身工作实践，讲述他对于海外华人与全球半导体行业发展关系的观察；文化学者、近现代史研究者沈迦，从与翁同龢家族后人收藏家翁万戈先生的往来谈起，分享了一段追访中国书画藏品伴随华人的流动流散海外过程中的秘辛，而这同样也是一段如侦探破案般曲折精彩的研究经历。
论坛现场
近年来，“流散”（Diaspora）或译为“离散”的学术术语，愈发频繁地出现在艺术界的讨论场中，充实着艺术领域的“理论库”。然而，如段颖教授在论坛中首先为“华侨”“华人”“华裔”“华族”与“离散/流寓华人”概念作出的厘清，与“离散”字面令人望文生义地指向华人流动与迁徙不同，“Diaspora”因其历史根源，带有颇为清晰、明确的政治指向性，它意味着海外华人群体对待祖籍地与现居住国与广义上的华人所持有的不同态度。在更为广义的、大众化的使用中，“离散”的自身含义，一方面在不同研究语境下拓展边界，另一方面也在全球化的最新境况与大众媒体传播中逐渐发生演变，也让这一原本作为比较文学、人类学等艺术领域之外的研究范式协同国内逐渐火热的区域研究态势，在艺术创作与研究领域开拓出一片更显动态也更为宽广的讨论空间。正如“第五届全球华人艺术展——穿过冻土、荒漠与冰川”中，采样了那些从中国东北部出发，延续古汉人、波斯人、匈奴人踏过冻土与荒漠，走向世界北部，向着亚欧大陆的另一端流动、迁徙的华人艺术家们。他们的流动往往出于留学、生活、创作等个人需要与特殊际遇，都在他们或短或长的寓居经验中，求得并置身于放大至世界尺度的创作坐标系。而在论坛分享的研究中，研究者的视角也寄予于“流动”所引发的文化碰撞与交锋——在他乡与故乡的顾盼，身份的流动与拉扯，回忆与经验组成的张力之中，形成他们在“第五届全球华人艺术展”呈现出的独特创作面貌，以及华人群体以其流动特性在“视界”中带给学界的启发。
“穿过冻土、荒漠与冰川——第五届全球华人艺术展”展览现场
董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络
发言人：胡斌（广州美术学院艺术与人文学院院长、教授）
董希文的经典名作《开国大典》被视作体现油画中国风的典型之作，其中国风被认为来源于敦煌壁画。然而，被忽略的另一种来源则是董希文受到的越南装饰艺术风格的影响。两个不同版本董希文年表中出现的错位首先引起了研究者的好奇心，通过考据2009年与2014年两个版本的董希文年表，研究者发现董希文1939年于艺专毕业后，经校方选拔曾作为留法预备班学生前往越南，试图经由当时作为法属殖民地越南的巴黎美专分校辗转巴黎。在对这所越南学校的具体考证中，通过常书鸿的推荐信留存可知，董希文曾作为研究生来到越南“法国国立安南美术专科学校”，并受到校长兼主任教授、法国人恩·巴蒂的指导。
广州美术学院艺术与人文学院院长胡斌教授
在1924年10月27日印度支那美术学院建校的总督令封面上，该校名称为：Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine，图片转引自越南国家档案中心。
通过走访档案，以及考察北平艺专与杭州艺专合并的国立艺术专科学校的校史，1939年学校搬往昆明时期，校内教师曾在华属殖民地河内频繁出入。同时，在此时期越南真正的美术学院是1924年在河内成立的“印度支那美术学院”，简称“EBAI”，由法国画家塔迪厄（Tardieu）和印度支那画家Nguyen Nam Son创立，也是法属印度支那唯一教授艺术而非工艺的“官方”美术学院，该校名称改编自巴黎的École Nationale Supérieure des Beaux-Arts，而“安南”既是中国对越南的古称，它指代“越南”在当时的法语语境也非常常见。因此，董希文年表中出现的学校不同称谓，实际上指向的就是印度支那美术学院（École des beaux-arts de l'Indochine）院。
布劳恩公司，游客进入印度支那宫的明信片，1931年巴黎国际殖民地博览会，9.5 × 14cm，菲比·斯科特收藏
董希文所赴的印度支那美术学院在当时是东西方文化艺术交汇的一个支点，其时法属印度支那美术教育一方面确认了越南艺术与中国艺术的渊源关系，另一方面又在法国殖民者的推动下，在越南本土引导艺术家重新挖掘自身传统，恢复民族特色，推崇民族性与装饰性，从而提供在法国学院传统中的“越南版本”诞生了一批如阮南山、黎谱、梅忠恕、黎文第、阮潘正、从文忠、乔治汉等名家。
印度支那美术学院本地艺术家绘画类型，1920年代
印度支那美术学院裸体模特写生，1920年代
董希文的姓名虽未出现在毕业生与课堂名单中，但其受到的越南样式影响可溯其来源。刘秉江也在《回忆恩师董希文》提及董希文曾“去越南受一位二流法国画家的指导，引发了他探索装饰性的萌想”。亦可见由越南归来后董希文创作的《越南收豆图》与恩·巴蒂以印象派和后印象派风格呈现的地域特色发生着关联，而他也曾特别提及越南的磨漆画。可以认为越南经验构成了董希文创作中装饰性的一个来源。值得注意的是，中国/越南均在“装饰性”中找到了另外一种探索现代美术的路，将本地的工艺与民族特点与西方相结合，形成中国/越南形成现代性的一种路径。在此视野中，越南的现代性艺术发展路径，可以与中国现代性艺术发展形成某种互文的关系。从这种角度看来，基于东西方艺术互动因而处在特殊阶段的“越南”样式给予了中国现代艺术的“本土化”探索以某种参照，进而丰富我们对于20世纪中国现代艺术进程的认知维度。
董希文，《胖女人》，油画，约1939年
约瑟夫·安古博迪《工作室》 布面油画 156.5 x 167.3 cm，1933年福冈亚洲美术馆藏
女神的桂冠：唐一禾、鲁本斯与胜利寓言
发言人：盛葳（《美术》杂志副主编、编审）
1942年，唐一禾创作了《胜利与和平》。画面中，一个典型的胜利女神形象正为拥有中国面孔穿着罗马式夏季服装的勇士献上桂冠。这件作品一经完成，在1942年参加两次重要展览时引发了艺术批评界的关注与两极对立的评论。朱金楼评论该作品时认为“‘胜利女神’是鲁本斯跳出来的裸女”。然而，这件让观众深感意外的图像并非出自唐一禾原创，它出自鲁本斯的寓言画《胜利女神为美德英雄加冕》。
《美术》杂志副主编、编审盛崴
唐一禾 胜利与和平 1942 布上油画 169×133cm
鲁本斯 胜利女神为美德英雄加冕 约1615/1616 布面油画 203×222cm 德国德累斯顿历代大师画廊藏
作为一个具有广泛适用性的神话套式和绘画模版，“胜利女神加冕”在400年间被包括鲁本斯本人在内的许多艺术家所改编。他们通过对人物进行重新设定，对内容进行重新编码，创造了各种各样不同的叙事。这些具有特定用途“模板画”，系鲁本斯为客户、赞助人提供的图样和画作参考，由容纳高尚寓意的模板画提供大致的构图参考，又可作变体形式满足客户群体的差异化需求。在20世纪30年代留学巴黎美院的唐一禾，虽从未去往藏有鲁本斯全部画作的德国，但时代的进步，尤其是印刷行业的进步，令唐一禾在巴黎通过画册见到了鲁本斯的模版画，同时也得以学习到一整套能够应用该模版的学院派理念与技巧。
雅各布·哈利文 鲁本斯工作室内外景 1692 铜版画 32.5×42.2cm 比利时安特卫普大学图书馆藏（作者标注）
雅各布·哈利文 鲁本斯工作室内外景（局部）
唐一禾学生的记录复原了《胜利与和平》的整个创作过程，并详细讲述该画作从最初讲述游击健儿抗击日寇，解救母子的现实主义题材，最终变为“不古不今”，“不中不西”的神话题材。1938年至1939年，唐一禾在创作的《索取血债》中，中国巨人战士手持斧头砍向敌人，这张画可被视作《胜利与和平》初稿中游击健儿的前传。而画面由现实主义转向神话题材的重大变化源自唐一禾在巴黎美院受到的古典艺术教育训练。
唐一禾 索取血债 1938—1939 宣传画 尺寸不详
巴黎美院是古典艺术的堡垒，18世纪以来巴黎美院的古典体系出现了一套体裁（genre）系统，最高等级是历史画、人物画、风俗画等，现实体裁的作品被称为风俗画。唐一禾在巴黎美院受到古典教育，对体裁系统和寓言画非常了解，《胜利与和平》实则是他深思熟虑的结果。
唐一禾在留学的巴黎美院留影 1931—1934
唐一禾在创作《胜利与和平》 1942 摄影 重庆江津
1931年11月，唐一禾正式进入以“新古典主义”“严谨的画风”和“历史人物画”教学著称的劳伦斯画室（les ateliers）学习，进入画室的第二年，唐一禾的课表中增加了巴黎美院的经典课程“寓言画”（le tableau allégorique）。留法艺术家从巴黎美院带回的不止是西方写实艺术，而是一整套艺术创作模式和评价标准，在此框架中，最具价值的是历史画，古典主义教学系统默认艺术家将会从事历史画创作，这不仅是技术，更是一种思想观念和意识形态。如徐悲鸿先生创作的《正义与复仇追凶》对于安格尔作品的模仿中与唐一禾同样体现出的巴黎美院古典主义教学的影响。
伴随1989年法国大革命爆发和民族国家组成世界的基本单位，徐悲鸿和吴作人的民族主义历史画模式已是世界主流。一方面他们基于欧洲传统创作了一种叙述中国历史的全新视觉模式；另一方面，不同的文化背景和社会现实又让他们对传统历史画进行了表层改造，且主要发生在体裁方面。令中国自我的叙事模式，在新的历史画中产生了巨大变化。回国后，唐一禾在联合国成立和《联合国宣言》发布的昂扬气氛中，看到了一个正义的新世界联盟和反侵略战争必胜的前景，也让唐一禾看到世界主义和民族国家的价值。因此，他按照鲁本斯的神话套式，迅速将一件本已定稿的现实题材抗战画，改造为正义和自由战胜野蛮的寓意性历史画，既不同于300年前的鲁本斯，也不同于同时代的徐悲鸿和吴作人，唐一禾通过创作寓意性的历史画展现全球语境中的中国，以及对中国与世界关系的全新期待，不但延伸了“胜利女神加冕”的图像志，更为它注入了全新的时代内涵。
郑可：中国现代艺术与设计教育先驱
发言人：连冕（中国美术学院民艺博物馆执行馆长、教授）
郑可作为中国现代艺术与设计教育的奠基人之一，是中国最早接受德国“包豪斯”设计理念的艺术家，他的艺术教育理念和教学方法，对中国现代设计学科的创设和发展有着举足轻重的作用。
郑可，1906年（清光绪三十二年）生于广州。1927年起留学法国，先经里昂中法大学中转而后正式入读格勒诺布尔市立工业美术学校、巴黎国立高等美术学院雕塑系、巴黎市立实用美术学校。留学由十九路军(广东部队)的财务负责人邓瑞人出资赞助，郑可在法期间与冼星海等留学生以及徐悲鸿创办的“留法艺术学会”中的艺术家往来密切，并获得法国春季沙龙优等奖。求学期间接触的造型课程令他初涉何为“包豪斯”，让郑可首次与“包豪斯”设计流派结缘。
论坛现场
郑可先生
1934年学成归国后，郑可被聘为广东省立勷勤大学（已并入今华南理工大学）等校教习，主要从事雕塑及实用美术创作，还创办、经营多家工商业美术设计公司、工厂。与重要设计研究者王受之的父亲王义平结下深厚友谊。郑可祖籍江门，长期生活在广东，因而与东南沿海地区和粤、港、新加坡等东南亚地区有着密切联系。他曾为李桦组织的著名杂志《现代版画》进行封面设计，在与一系列近现代版画家和诗人进行书籍装帧等合作之余，他还参与到“中国工商业美术作家协会”工作，该协会涵盖了雷圭元、陈之佛、潘玉良、丁悚等中国近现代美术史中的重要人物。
郑可设计的部分《现代版画》封面
郑可第二次与“包豪斯”设计流派产生深入交集，发生于1937年他赴巴黎参观世界博览会之后。期间全面抗战爆发，在归途中广州沦陷，郑可受张汝器之邀前往新加坡进入一家家具公司从事设计工作，从此他往返于新加坡、香港之间开展设计活动。自1940年开始，郑可通过空间设计、工业设计将他推崇的“包豪斯”设计理念首先引入香港、新加坡等地，并成功落地生根。其中，最典型的案例为郑可参与的“新加坡大酒店”设计项目，从空间设计到其中的吊灯、吧台椅等陈列设计风格体现尽显“包豪斯”设计理念。迁居香港后，郑可忙于开办设计与生产企业，开办“香港合众五金厂”，出任“香港工业美术工厂”厂长，将西方设计理念运用至中国制造的实用设计，又在“包豪斯”设计基础之上融入中国传统元素，在香港继续着他的现代工业设计概念的深度研究，20世纪40年代末，郑可已是蜚声国内南粤、香港等地，乃至新加坡的雕塑家及设计师，被视作香港设计与新加坡设计领域的重要先驱。
郑可主导设计的“新加坡大饭店”
抗战进入尾声，1945年前后，郑可在桂林等地活动期间为抗战奔走创作，重要作品包括印缅阵亡将士纪念碑”暨碑心铜鹰雕塑，他与何香凝女士和廖承志等进步人士的密切合作，展现出广东人特有的相帮相宜以及华人华侨群体的社群认同的特殊性。1951年，应廖承志等人的邀请，郑可在香港变卖企业后，携家眷及机器、工人迁往北京，满怀热情地投身到新中国的社会建设之中，先后在中央美术学院、中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）任教，在学院内将“包豪斯”设计流派融入教学与创作实践的结合。因此在传言中，郑可先生被称作“包豪斯”加“孔老二”，亦如杭间先生在《中国设计与包豪斯——误读与自觉误读》中对郑可的判断，他是一位“中国最真诚的包豪斯的拥护者”。
全球流动：迁徙、寓居与华人认同
发言人：段颖（中山大学人类学系主任、教授）
如今，世界范围内的人口迁徙、信息、商品与资本的流动日趋频繁，并逐渐走进人们的日常生活，跨国网络的建立与强化则将更大范围内的人们连接在一起。全球流动使人们在去地域化与再地域化的情景中经历着文化与经济的断裂和延续，并在跨越疆界的行为实践中重新思考国家、社会与人群之关系，以及原先固着于民族国家边界内的文化、身份与认同。在此背景下，本次将以海外华人的迁徙、寓居及其与祖籍地、居住国的动态关系为线索，结合田野调查与民族志案例，展现跨国流动之下华人多元、丰富的文化归属、身份政治及其认同建构。
中山大学人类学系主任段颖教授
段颖教授以“流动”为线索，从华人迁徙的历史，华人认同的变迁，全球流动中的跨境与跨国以及流寓、家乡与认同等层面，分享他20年间关注的东南亚海外华人研究概述。首先段颖提醒需要注意并区分的是，华侨、华人、华裔、华族、离散/流寓华人，五种不同词汇所指向的不同意涵，也表现出“华人认同”背后所涉及复杂的政治认同与地方化过程。
华人迁徙拥有漫长的历史，如明清时期大量出现的“季节性移民”，华人迁徙的历史远早于形成于20世纪中期以后的现代民族国家。在现代民族国家建立以前，跨国商业贸易的区域式网络形成带动华人迁徙，主要在发生在如云南等国家边境地带，在经济交往中同时进行的文化互动，曾经繁华的边陲侨乡至今仍保留乡土地景中有趣的中西合璧的表达。华人历史悠久并遭遇民族国家的建立，致使他们的身份认同更多基于乡土社会所衍生出的“乡社认同/社群认同”。
华人的认同也具有“流动”之特色，以1949年解放后遗留在西南边境的老兵群体为例，该群体在泰国从侨居到定居的生存状况变化具体可分为三代，从第一代的“逃离与生存”，到第二代的“借土养命”——在定居中寻求发展，再到融入所在国或继续向他国移民的第三代，可以看到不同地区华人群体的“华人认同”中广泛存在的流动性。“流动”并不局限于跨国的移动与迁徙等物理性的位移，而是一种结合历史、经济与地缘等复杂因素所制造出的多层次的“流动”。借由频繁的“流动”，原来有在政治科学理论研究中的公民身份变成一个流动的实践策略，衍生出跨国婚姻家庭状态的“太空家庭”等新的社会现象，从而影响人们在理解自身、社会与国家三者关系的视角。
论坛现场
另一方面，在考察华人流动时，华人移民回流也是一个值得更多关注的现象。例如，历史上早期“下南洋”的华人期待衣锦还乡。到20世纪中期中国只承认单一国籍之后，必须考虑的问题即变为落地生根与谋求在地发展。再到全球流动性的加强以及再移民的现象，更趋向于一种四海为家的状态。可以看到，在不同的历史时期，与不同的区域研究视角中，无法忽略中国要素以及商品、资本、移民等互相作用下所产生的新型关系。
离散的光影：“南下影人”与香港电影
发言人：苏涛（中国人民大学文学院副教授）
主讲人苏涛的研究《离散的光影：“南下影人”与香港电影》聚焦于20世纪40年代中后期大批上海影人南下香港这一特殊现象。这批南下的影人不仅规模空前，更汇聚了中国当时电影界与文化界的顶尖人才。研究中国电影史的欧美学者称其为“流浪影人”或“离散影人”，香港地区电影研究者称“南来影人”，在不同的命名之间已揭示出其中包含的主体性问题。
中国人民大学文学院副教授苏涛
“南下影人”身份的尴尬在于他们处于“历史夹缝中的离散群体”的境况中。划定他们身份的边界与为该群体在电影史上定位同样困难。这既是20世纪上半叶上海—香港双城此消彼长的电影交流史上至为精彩的一部分，又标志着中国早期电影史上一次意义重大的转折和分流。他们的南下带来战后香港电影工业恢复所急需的资金、技术和人才，以及上海的电影观念、制片模式和创作手法，助力香港电影在战后崛起，进而使香港成为“东方好莱坞”。“南下影人”参与和推动了战后香港电影的发展和变革，直接塑造了20世纪50年代到60年代香港电影的独特面貌，是中国电影史上一次具有重要意义的转折，或称之为“分流”。
1951年电影《花姑娘》，导演为“南下影人”朱石麟
实质上，沪港双城互动在抗战前就已经出现，第二次世界大战结束后，香港凭借本地宽松繁荣的市场与社会环境，吸引内地资本投资香港，获得当时的电影霸主地位。50年代初期，香港电影与国语电影低迷的状况，也与朝鲜战争和经济因素相关。一方面是身份落差，另一方面，面对在英国殖民统治下的大都会，“南下影人”赴港后产生诸多的不适应，也造就了这批影人日后的不同命运。50年代中后期，香港电影再次洗牌，1956年成立以新加坡为基地的华侨资本公司国际电影贸易有限公司，与邵氏兄弟香港有限公司形成两家独大的局面，在竞争中主导着1970年代之前与其后的很长时间。
“南下影人”在作品中的主题表达具有如下共通点：40年代中后期“南下影人”初置香港去的时候，大多仍抱有“客居”心态，处于英国殖民统治下依然心系文化之根，故而在作品中抒发思乡与流离之苦。一方面不断回望和再现上海电影传统，这种“离散”情结具体表现为，40年代中后期到50年代中期前后，香港电影尤其是国语片基本都以上海电影为模本，鲜少流露香港本土特色，其主题、类型、风格往往与上海电影如出一辙，香港被抽象为空洞的符号。
1957年电影《半下流社会》海报
另一方面，他们对香港表现出某种鄙视、抗拒和批判的态度，即所谓“大中原”心态的延续，中国内地知识分子仍抱有优越感的心态看待香港文化与社会，并伴随着对于现代化的到来，往往持有迟疑甚至是矛盾心态。他们在创作中经常采取“文化民族主义”的策略，为缓解资本主义价值观念生活方式在“南下影人”中激发的心理焦虑，他们通过重返中国悠久的历史及文化传统，调用具有鲜明民族特色的文化元素和象征符号，表现传统的伦理道德和价值观念对抗西方资本主义价值观念及生活方式在全球范围内的推广。如邵氏电影在五六十年代，立足香港面向华人世界的策略，以辉煌的视觉风格与美轮美奂的影像，表现主人公的仁义孝悌与忠贞节烈，表达对纯粹“古典中国”的追求。
论坛现场
与传统中国电影史以时间和地域进行划分不同，对于“南下影人”在逐渐发展中产生的内部分化或可以“冷战”框架进行讨论与再思考。呈现出在一个革故鼎新的大时代，“南下影人”如何受到政治、商业、文化等多重力量的推动，又在因缘际会间将中国早期电影传统带到香港，为20世纪华语文化的流转和迁播写下一个精彩的注脚。改革开放后，受到“南下影人”影响的香港影人又将经验反哺内地，在循环与流动，促成了中国电影的发展以及在海外的拓展。
海外华人与全球半导体行业发展
发言人：王爱阳（清华大学华商研究中心客座研究员、香港大湾区资本创始合伙人）
半导体产业是全球化的行业，在过去70年的发展史中，华裔科学家、企业家、工程师做出了独特贡献。发言人首先从半导体的特性讲起，作为一种人造材料，半导体是信息社会的基石，现在人们熟悉的ChatGPT、Ai等等技术都建立在半导体基础上。通过简要回顾半导体发明的70年历史，研究者将发言引入了半导体行业具有的三大特点：半导体行业的第一个特点在于它遵循“摩尔定律”，即集成电路的发展“每18个月同样面积的效能提升1倍”，这也让技术的发展难以被追赶，并以技术的迭代形成垄断。第二个特点，半导体产业是一个全球分工的全球化产业；第三个特点在于，半导体产业是一个高度分工的行业，并随着计算机、手机、汽车等终端的延伸不断扩大行业。
论坛现场
为什么会出现半导体是高度分工行业？华人华裔在半导体行业的分工中起到非常关键的推动作用。半导体行业当下的分工格局由华裔企业家推动形成。台积电创始人张忠谋先生在1987年开创台积电，开创新的商业模式，打破当时垂直一体化的商业模式。第二，华裔工程师在半导体行业的技术发展路线图中作出关键贡献。如第一个提出CMOS技术的萨支唐先生，提出“浸入式光刻技术”的华人林本坚先生，以及引领半导体技术在20nm以下实现重要突破胡正明先生等等。第三，半导体行业设计公司中华裔CEO居于压倒性地位。全球十大芯片设计公司中，一半以上由华裔掌舵。如英伟达的黄仁勋、AMD的苏姿丰等。台积电更是在半导体制造领域独占鳌头。海外华人和华裔从技术、从商业与行业运作模式上，都在半导体行业作出非常重要的关键贡献与推动。
流动的莱溪：翁万戈与中国书画的行藏聚散
发言人：沈迦（文化学者、近现代史研究者）
原本从事传教士与中国近现代史研究的沈迦，在十余年前写作晚清一位英国传教士的故事《寻找·苏慧廉》的过程中，读到苏慧廉（William Edward Soothill，1861－1935）的女儿，英国知名作家谢福芸（Dorothea Hosie,1885-1959）的一部中国题材小说 Two Gentlemen of China（1924年出版于伦敦）。这是谢福芸中国题材四部曲中的第一部，记录了她与两个中国大家族的交往故事，其中满族姓Lo，汉族姓Kung。沈迦后来考证出书中的Kung氏家族就是常熟翁家，出过“一双宰相、两辈帝师、三子公卿、四世翰林”的翁同龢家族。
文化学者、近现代史研究者沈迦
谢福芸（Dorothea Soothill Hosie，1885 - 1959）
由此结识了当代极富盛名的艺术史家、收藏家、旅美华人翁万戈先生，并多次到访位于美国东北部Lyme小镇一偏僻山间、被艺术界称为收藏秘宫的莱溪居，与老人一起赏画、谈天，听他说这批在他家已传承了六代人的艺术品收藏是如何从常熟来到美国，其中汇聚十五种宋元刻本的“翁氏藏书”，“翁氏藏书”是清代以来流存海外的最后一批，也是惟一数量最多、保存最完好的私家藏书。2004年，翁万戈将这批由家族六代人代代珍藏保存的私人藏书转让上海图书馆。而另一珍贵收藏，被誉称为晚清四大日记之一的《翁同龢日记》，翁万戈在2015年捐赠给上海图书馆。
谢福芸中国见闻录英文版本
谢福芸《名门》书中所附合影
沈迦最后一次见到翁万戈是2019年的春天，他102岁去世前的一年，早几个月前，他将包括王翚《长江万里图》长卷在内的183件家藏珍贵书画文物无偿捐献给了美国波士顿美术馆，这是该馆成立一百四十余年来接受到的数量最大的一批中国古代文物。但此举也把这位饱经世事沧桑的老人推上了国内舆论的风口浪尖。我们今天如何看待这场风波？过去百年流散到海外的中国书画在西方视角的东方艺术史上扮演着怎样的角色？中国崛起背景下的中国艺术品价值崛起又如何影响了海内外艺术史的建构与写作？这是流动的时代、流动的世界，交给人们的一个新课题。
文｜孟希
图文资料致谢主办方
主办：何香凝美术馆
时间：2023年3月18日（周六）
出品人：蔡显良
召集人：
王晓松 博士、艺术评论人、策展人，“全球华人艺术展”项目策划人与发起人之一
余湘智 何香凝美术馆展览策划部副主任，“全球华人艺术展”联合策展人
骆思颖 何香凝美术馆宣传公教部副主任
与会嘉宾（按姓氏拼音顺序排列）：
段颖、胡斌、连冕、孟尧、沈迦、盛葳、苏涛、王爱阳
特邀主持：
孟尧 《画刊》杂志主编、副编审。长期致力于艺术文化的策划、研究与出版工作。
