（一）

法国批评家安德烈•马尔罗认为，艺术是人的内心冲动的实现方式，艺术的目的是创造一个独立而自足的世界，而不是风格本身，风格只是艺术家应付现实、处理现实、过滤现实、解释现实的手段。（参阅［美］N.沃尔斯托夫：《艺术与宗教》，沈建平等译，工人出版社，1988年）崔进基于自己长期的艺术活动，对这一观点作出了更富于经验色彩的表述：

“形式语言是一种内省式的体验方式，是一个触及精神视角的东西。它的推进程度，体现精神的疏离程度。我们往往陷于在语言层面上的危机意识，实质上是一种画家主体精神的危机。只有源于精神的探索，语言才能具有持续的内驱力。技术经验在与其所体现的生命情节相吻合时，即上升为一种艺术语言。语言的发展是以精神的探求为目标，同样，精神的探求又是以语言的推进为前提。”

落实到具体的创作上，崔进指出：“艺术家的使命是在新的人文景观中寻找合适的母题，并将其提炼成新的符号和代码。”怎样寻找和提炼？这是艺术家行为难度之所在，也是艺术家职业尊严之所在。他庆幸大学期间的广学博采使自己有了开放的眼界和融会贯通的能力，大方地承认自己“现在基本上是拿国画的表现形式画西画”，进而认为过分地讲传统笔墨，不利于中国画的发展，因为“艺术的重要功能并不是传统的审美特性，而是鲜明强烈的社会针对性”，因为“传统文化的规范性标准，只不过是前人根据特定审美的一种认识结果，在逐渐城市化的信息时代的今天，这种标准赖以生存的文化情境已经消失，已无法寻找到农业文明氛围中所形成的式样背景，已难以表现现代人的内心世界。”

20世纪80年代中后期，有一批中国大陆艺术家开始做出离经叛道之举，背离中国传统，面向西方现代艺术，不但寻求个人风格突破，也探索着新的艺术表达手段。这首先是因为西方艺术可以提供更丰富而多元的图像资源，其次是因为这些图像资源背后依托的思想资源――从多元宗教到自由主义――也具有足够的吸引力，更为深层的原因是，异质文化的刺激提供了创造性迸发的美好图景。这一切都是传统艺术规范（不仅指中国画，也包括西方学院派写实油画）所屏蔽的。

年轻时期的崔进并没有成为“85新潮”的一员，他的艺术之路是从传统的工笔重彩人物画开始的。他早年涉足过多种题材领域，包括当代人物题材（有男有女）、外国人物题材。描绘各种新奇的材料表面质感（比如牛仔服）现在几乎已经成为工笔画家的必修课，这些他早就能应付裕如。但是近年他的题材逐渐收缩到符号化的美女，她们年轻漂亮，表情冷漠，衣着整齐而单薄，与严肃的青灰色背景和谐相处，但空气中总是漂浮着暧昧的香味。画家有意识地“想把人物的形象从物质的层面推移出来，上升到一个精神的高度”，这些女人在他笔下不过是一堆承载意象的符号，单个人的喜怒哀乐、经历思维并不重要。东方哲学曾认为女人身上蕴含的最大力量是性力，它可能是正向的，但更可能是邪恶的，于是不少当代画家也以女人体乃至类色情的图像来发挥女性题材的意象效果。崔进也说“它由画者的内心性格所指然，作为一种生命符号和隐私的心理意向而存在”，但事实上，导向“生命符号和隐私的心理意向”的主要是画面的构成：充塞的构图，灰暗的色调，倾斜的的人体，还有透露出一丝“隐私的心理意向”的、奇怪而充满性意味的道具――马、黑猫、在鱼缸里无法转身的金鱼，画面上通常会出现两名以上的年轻女人，她们常常身体紧贴，这易于将读者导向同性恋方面的解读。

他的画面总是很满，一小块天头地角和人物身上的白衣就是透气的出口。画上很少有直线，或弧线、或波浪线，人物鬓边总是有几缕乱发披散。花青、赭石色调中，时而出现苍老的红、黄、蓝、绿，总不失沉稳。很多人物不是直立在地平面上，而是莫名地漂浮在离地一掌的高度，绷直了脚尖也够不到地面，还有的人头下脚上地倒浮着，更多的人则以扭转的姿势坐着，几个人的坐姿可以拼成一个大团块……在这一个个隐含着不安的场景中，似乎总能听到巴赫的音乐，管风琴的颤栗令人快要发疯。

（二）

按照马尔罗的观点，艺术家是在与前辈的冲突中锻造风格的。这种冲突包含了两个层面：形式取向上的主动冲突（叛逆与新生），社会情境上的被动冲突（代沟，或时代的变换）。冲突双方的差别越大，风格的面貌就可能更为强烈。当艺术家甚至都没有意识到影响他的前辈大师的存在时，社会情境上的被动冲突更为关键。崔进自己也认为，风格是对社会情境的一种反应方式，变化了的社会情境必然会要求新生的风格，艺术家对社会情境的改变置若罔闻、在风格上故步自封，不但是一种怠惰，实际上也是无法做到的。

因此不难理解，崔进选择的“前辈”总是与自己时空远隔。他刻意绕开学院的渊源――文人画与宫廷画传统，追寻农村与乡镇的视觉遗产，然后又在欧洲绘画史中吸取到更多的图像养分。在他的笔下，能看到近似意大利文艺复兴时期波提切利笔下那种气质忧郁的长颈女，有的形象头胸部甚至直接来自波提切利著名壁画《春》中女主角的造型，也能看到法国罗可可绘画中美女们甜美的小圆脸和卖萌的气质。他曾说自己“最初是受民间艺术的影响比较大，像剪纸、皮影、民俗的成分更多一点”，后来则“受到形而上画派和超现实主义画派的启示，热爱那些描述梦呓气息的大量的作品，如包西、基里科等”。包西笔下宏大的场面、繁乱如无头苍蝇的人群、来自北欧巫术传说的无数精致细节，以及基里科画中经过剪裁而突出的主体人物、戏剧化的动作与场面、直白而阳刚的气质，其实都不是梦呓而是理性的图像。融合包西与基里科，并且向非理性艺术过渡的是戈雅，他把西班牙民间巫术与天主教信仰融于一炉，创造出充满迷幻色彩的情景，他笔下的人物气质也与崔进的画中人物更为接近。不过对崔进影响最大的“幕后英雄”当属出生在俄国、成长于法国的犹太画家马克•夏加尔（1887－1985）。在日常的、甚至温馨的家居背景中，人物姿态则总是在飘浮或倾斜，气质则在柔美中饱含着莫名的哀伤气息，完成一种超现实主义的主题表达，这些全是夏加尔的招牌特征，也全部见于崔进笔下。夏加尔依靠内在诗意力量而非绘画逻辑规则把来自个人经验的意象与形式上的象征和美学因素结合到一起，这是20世纪画家追求的最高准则之一，不管是采用写实还是抽象的风格。

图像的启示也部分意味着思想的启示。在崔进的两个创作阶段，虽然取法对象不同，但贯穿其中的都是充满怪异迷狂的情绪宣泄。在东方传统中它通常以民俗宗教的形式表现出来，而在西方则在犹太教－天主教－基督教框架内表现。无论是波提切利、包西、基里科、戈雅还是夏加尔，每一种奇特艺术面貌的背后都有宗教信仰的力量在支撑。例如夏加尔一直与犹太文化和宗教有着密切的联系，并以之为创作主题，他曾说：“我在生活中的唯一要求不是努力接近伦勃朗、戈莱丁、丁托利克以及其他的世界艺术大师，而是努力接近我父辈和祖辈的精神。”中国没有自发性的宗教传统，并且六十多年来无神论成为思想主流，这曾被认为是当代中国画家继承（以宗教为主要精神资源的）东西方传统艺术的根本障碍。但是这种继承必然存在，虽然是以曲折变形的方式。

例如中国传统绘画曾被认为符合“农业文明氛围中所形成的式样背景”，其实它并不属于乡村，而是古代的城市文化。其形式语言的内含价值是儒道释合流后的中国精英伦理观和审美观。欧洲则是在工业革命以后才逐渐形成“纯艺术”的概念。昂贵的纯艺术从来就不是乡村的自发产品，而是城市的文明结晶。城市的繁杂与混乱总是在挑战着人们的神经，只是不同时空中的人们以不同的视觉方式来纪录和回应这种挑战：古代中国城市的画家以刻意制造的宁静山林与笔墨游戏，古代欧洲城市的画家以细致入微的写实与逼真的宗教幻象，当代中国和西方城市的画家以意象、超现实乃至抽象。从这个意义上讲，划分东西方的那条鸿沟也就不存在了。1998年盖洛普报告认定的当代（发达与较发达国家）人民最关心的两大问题“对更深入、更有意义关系的追求”以及“寻找精神的港湾”，其实和古代人没什么两样。也正因此，我们能从崔进画中读到种种矛盾意味：复杂与单薄、晦涩与单纯并存。一个画家，如果能表达出自己生活中的一种感受、一种焦虑、一种悲悯，就已经足够清醒和真诚。

一名现代画家，除了用头脑来思考，还要用怎样的形式来表达思考成果？对“中国画家”这四个字可以有两种解读方式：中国的画家，还是画中国画的画家？崔进身为后一种，但急于摆脱传统的束缚，力图变身为前一种。但我庆幸他的这一努力失败了，他对中国画所作的只是吸收改造而非彻底叛离。如果没有中国画这个成熟（虽然同时意味着束缚）的语言体系支撑，他的思考的价值将大大削弱。这些宏大的描述其实可以转换成一个更简单的问题：主题如此晦涩而沉重，崔进的艺术为何还能吸引人观赏？我以为，奥秘正在于他极力回避的水墨语言形式趣味上。他自承“最初是受市场的影响”而转向水墨画，但是多年的工笔画实践却使他腕下有神，柔韧匀净的弧线，和疾而不飘的飞白相得益彰。就这点小小的技巧，因为要在快速渗化的生宣纸上完成而倍显难度，但如果不采用生宣纸就不能获得变化多端的即兴效果。水墨画因为材料的相对单纯而对其中每一项技巧（笔法、墨法、水法）都提出了极致的要求，这套沉重的镣铐也是许多艺术家急于摆脱传统束缚的动因，还有些艺术家则倾向于神化笔墨。笔墨技巧与书法的关联，是水墨画导向文人画、画家变身哲学家的关键一环，这一环今天已经由于书法本身的变异（非科举化－非书写化－造型艺术化）而消解于无形，但是这并不等于水墨画可以不讲究笔墨技巧。撇开了笔墨技巧，水墨画也就成了西人眼中廉价的“水彩画”甚至“中国墙纸”。崔进正因为已经踰越了这方面的障碍，所以能够举重若轻地说“其实就是一个技术性的问题，只要材料解决了，其他都是相通的”。