韩昌力的创作路子曾经很宽广，他参加过的全国花鸟画邀请展次数甚至多于山水画邀请展。但这次他呈现的作品全部是水墨写生山水，尺幅都不大，形状接近正方，边长都在40公分上下。色彩的变化只来自纸张的颜色，灰白色和米白色的皮纸、发笺、包装皮纸，米黄色和深黄色的元书纸、毛边纸，有的质感精致些，透出写生出发前的精心准备，有的则像行囊中带着擦笔蹭墨的工具纸，许是带的画纸用完了，意犹未尽之际，随手就抽出来接着画上了――当然这只是文艺性的随想，不同纸质带来的不同肌理和水墨渗化效果，才是醉翁之意。画的内容几乎全是寻常村落里的水旱田亩、竹树篱落、房舍道路，高高低低的山坡，在画面上制造出起伏感。而墨色，总是中等的灰调子，或用干笔淡墨为主，或用婉约的湿墨，水分下得讲究，决不狂涂乱抹，很少用浓重墨或至焦墨提醒。画上的墨色就像文章里的文字，不疾不徐之际，已经有了几分自在雍容的气度。为了配合这份“高级灰”，连印章也精简到只用一枚，印色则用沉稳的暗红。

写生历来与采风联系在一起，但对韩昌力来说，写生就是形式创造的主要途径。采风则更多地用照相机完成――他的足迹曾踏及埃及、印度、西藏和欧美，在匆匆的行程中，照相机才是须臾不可离身的法宝。曾经涉足过的异域文化潜移默化入于他心，又改头换面出于他手。旁人不能了解到韩昌力采风之途的每一个细节，但那些地方一定都给了他提升。埃及的古老宗教与文明令人无端产生敬畏与无常的感觉。印度的繁乱热闹却充满了人间烟火之美，也是医治当今假国学、假文人的一剂良药。而西藏介于二者之间，仍然活跃着的宗教与充斥着印度教元素的地域文化，最能帮都市人放空自己。

而写生时的他在中国宁静的小乡村里或住下或游走。无论是湘西村寨，还是皖南古村，幽美的风景、潮湿的空气、淳朴的村民、舒缓的节奏，这些平常景象，对于来自北方大都市的画家都极富吸引力。它们拥有建筑之美：沿山层层而下的侗楼和风雨桥（《大利写生》），古村中的园林小品（《龙山山庄一角》、《门内门外》）。现代技术在这里不是泛滥的洪水，而是受欢迎的客人：似乎在风雨中倾斜的白墙黛瓦，前面横过几条电线（《婺源大障山车田村》），在破败的侗寨上空，电线变得更为显眼和受人尊重（《村村通电、家家有电视》），穿越居民点的水泥路和长途汽车，这是村子与外界联通的血脉（《第一趟班车》）。在这个环境里，农民们安详地劳作和生活着：农民的田间劳作（《坎呈写生－耙地》、《墙外之景》），戴着草帽甚至挑着担子行走在村道上的农民（《榕江大利侗寨》、《雷山大塘写生》、《坎呈灵山水街即景》），走过祠堂和戏台前的石板桥的农民和他的耕牛（《坎呈灵山写生－古村头》）。这里还有农民们的家庭生活：杂货店前靠背倚上闲坐的父子（《小利侗寨杂货店前－侗寨小店》）、石板路上挑担负儿的夫妇（《村寨石板路》）、……在这些地方写生是会令人上瘾的。从工作照看，画家写生时需要的东西很少，画夹纸笔之外，只一小杯清水、一小碟墨汁。大部分中国画家尤其是山水画家写生时都只需要这些东西。韩昌力的特殊之处在于把写生延续到底，写生与创作合而为一，他的创作也只需要这些东西。写生要做的不是浮光掠影，而是安安静静地坐下来将新的形式创造落到实处。

最简单的工具对应的是最平静的内心，他笔下所画，笼罩在一昧淡雅的墨色里，感情的力度也控制在低八度音阶，田园牧歌、文人归隐、劳动欢歌、改造自然，所有这些可能的主题都若有似无，淡定到没有表情：繁也好，简也好，恒也好，变也好，一切皆是自然而然，一切皆是人力改造的结果，但是看不到哪个人跳出来指手划脚，包括画家自己。他画画而已，并不想灌输什么，我看画而已，也不想接收什么。留下的空间，反而是一份难得的安闲从容，洞晰明彻。说得再直白点，这是一位愿意与观众保持审美距离的画家。

作为画家的韩昌力，工夫做在画面的形式上，画面的构图，或来自摄影，如《耕雨（婺源大嶂山所见）》用远景和近处的田垅在画面上划出一个T字形，或来自油画，如《大利侗寨》、《山体形势》和《婺源写生》都接近满构图，天头仅留一线。景物的布局也时时在意构成与平衡，如《蔬园（坎呈灵山写生）》下部倾斜的方形田亩要用上部房屋酷横平竖直的马头墙来弹压，又要用人字形屋顶来呼应。《雨中呈坎》则将上方一小条天头也涂上淡墨，只为与画面中下部的一抹白墙造成上实下虚的对比。笔墨虽然还是可以归入传统的山水画语言，因而显得中和淡雅，但是他显然志不在此，用笔已经逸出了传统的中锋侧锋、勾皴染点分类，时时出现的阔笔排刷效果，或许是用笔肚作出，分明有了借鉴油画用笔的意思。这使他的景物于柔婉中生出些许豪气来，并令我联想到塞尚。

自然表象之下的简单形式，以及形式所传达的物象结构与结实的质感，这些是他的山水写生与塞尚相通的地方。画家主动退出说教者的位置、画面主题的非显性，这是塞尚开启的现代艺术的一条路径，也在韩昌力的画中得到了印证。他写生的状态与心境也与隐居在法国乡下的塞尚颇有默契。而两人最大的区别在于色彩。塞尚画中运用了独特的主观化色彩，这一手法在当今画家笔下已经习以为常，而韩昌力却采用中国传统的水墨画。然而最传统的也可以是最现代的，我们可以把韩昌力的中灰度用墨视为他自己的主观化色彩。他使用这种古老而又现代的材料，却没有穷尽传统的“墨分五彩”的空间，而把自己主动拘束在中灰度的轸域里，显然是向莫兰迪式的中性色靠近，用水墨画出了油彩般的温厚感。

韩昌力与塞尚的种种契合，更可能是偶然的相逢而非主动的借鉴。但是作为现代艺术之父，塞尚对包括韩昌力在内的现代艺术家的熏陶是润物无声又无可避免的。即使是在不知不觉间化用了塞尚的审美旨趣与形式元素，韩昌力也无疑是成功的。他的画流露出不温不火的现代感，可谓食洋能化，经过抽丝剥茧才能揭示出他的“家底”。对于现代艺术家来说，塞尚已经是博物馆里的文物了，但对于传统中国画来说，塞尚仍然是全新的异质资源。这也给我们提供了一点启示：中国画的现代化尝试是多角度的，如果借鉴与东方尤其是中国完全无关的西方古典艺术，具有较高难度，那么借鉴西方艺术吸收某些非西方尤其是东方元素而产生的特殊形态，如印象主义及其变体，应当更便于入手。如果要去借鉴本身还浮游不定的现代艺术与后现代艺术，具有较大风险，那么借鉴已然经典化的古典－现代过渡形态艺术，应当更容易成功。当今中国画画家师法自然的脚步已经遍及全球，行万里路的舟车劳顿已经变成了飞行时差，我们也大可有更开放的胸怀，把非本土的传统也包括进我们法乳的范畴中来。