我尝试用传统的水墨方法，新的视点和构图来表现草原，希望创造一种新的个人的绘画风格和图式。水墨是中国画最典型的表现方式，是中国画的代名词，所以我用水墨画的方法，用水墨的氤氲，浓淡、干湿的效果，加了西画的透视方法，以及素描的黑、白、灰和团块结构，找到了一种最恰当的表现我眼中和心中的方法。同时，我还吸取了西画中用色用光的一些手段，增强了营造画面气氛和意境的效果。

现在虽然离开草原已经很久了，但我曾作为草原的牧人在那里生活过，而不是旁观者。曾经受过的艰难困苦变为我人生成长的动力;所有的经历与美好的回忆。变成了我的艺术创作的主体和源泉。草原水墨画是我对草原的回忆，也是我对人生的态度，更是我的艺术追求。

――引自画家自述

孙志钧，一位当年的北京知青，始终热爱并描绘着内蒙古草原上的风光与生活。最近十多年来他的风格样式更是令人耳目一新：半干旱的草原在他笔下墨彩淋漓、水气濛濛，工笔画的细腻深入与写意画的挥洒灵动结合自如。从题材到手法，他画中容纳了许多传统绘画所没有的东西，但又与传统血脉相连，体现着中国绘画与中国审美意味独特的魅力。

1951年，孙志钧出生于北京的一个画家家庭，自幼受到家庭的绘画熏陶。1968年高中毕业后，他被时代大潮送到边疆的广阔天地，在西乌珠穆沁旗草原上当了七年牧人后，被推荐到内蒙古师范大学美术系学习，1978年以优异的成绩毕业并留校任教。师范美术教育强调综合性、全面性，帮助他打下了广泛而扎实的基础，西画的素描功底，对光影效果和画面结构的讲究，后来都在他的画中长期发挥着作用。内蒙师大的老师妥木斯的苏联式素描和色彩、胡勃的工笔人物画，对他的影响尤为深刻。1985年他考上了中央美术学院中国画系研究生，师从田世光先生，主攻工笔花鸟，1987年毕业后一直在首都师范大学美术系任教，曾任系主任、美术学院院长。

大学期间的孙志钧临摹了一批古代经典工笔画范本，就此喜欢上了工笔画。1984年以《月夜》参加第六届全国美术展览，获得铜奖，这更加深了他对工笔画的喜爱。其后他进行了多年的工笔人物创作，题材仍然围绕草原生活，表现对象从内蒙古草原延伸到了藏族牧民的世界中，但仍然没有离开马、牛和游牧生活。他的画采用熟纸而非画绢，早期的《果洛藏女》、《牧马人》等代表性作品都画在纸上，使用传统的“三矾九染”技法，刻划精细深入，但又不失随性、清新的效果。花鸟画是他的研究生专业，在他后来的创作中虽然不占主要位置，却提供了更为自由的探索空间，包括形式语言和工具材料的尝试、大写意的实践，都是首先在花鸟画中开展的。如20世纪八十年代他就在高丽纸上画了一批花鸟画，背景都是用刷子来画的，进入21世纪以来，他水墨画的背景也都是用刷子来处理的，而使用刷子时又强调“以气运腕”，将审美欣赏者引入一种激动的参与状态，这些都和早年的花鸟画创作有着密切联系。

他在工笔重彩画法上也进行过多方面的探索，较早阶段的作品在色彩、构图上明显受到妥木斯“草原画派”的民族化艺术语言的影响，而对光的表现，既来自草原生活的真切感受，也吸收了西画的元素。他认识到中西画有完全不同的本体特性，因而对西画的吸收采取“以意为之”的态度，取神遗貌，比如《暮归》、《旅途》等作品都表现了逆光效果，并不是移用西画手法，而是让观众产生有光的感觉，因为中国画不可能像西画那样完全是真实的表现，它表达的就是一种感觉，甚至未必就是真实的感觉，而是包含了许多意象的、甚至主观审美的成分。当这种东西凸显出来后，是不是画出光这种对象反而变得不重要了，因而在后来的阶段，他又放弃了对光的表现，更多地向传统回归。比如《三个牧人》，以及参加十届美展的《郎木寺藏女》，都是回归画法的典型。不过，两方面的探索逐渐孕育出他自己的风格特征，包括造型的单纯化、平面化，空间场景的符号化与非现实感，而更为明显的变化则在于绘画的主题，仍然画着牧民的日常劳作与烟火生涯，却不再是现实中的田园牧歌，而更为意象性地传达着关于宁静与永恒的感受。

1999年孙志钧与另外两位曾经在内蒙古生活与工作过的画家杨刚、陈继群一起在中国美术馆举办了《曾经草原》画展。孙志钧的中国画以平面化、装饰化的风格与杨、陈二位的油画形成了较为协调的总体面貌。这时他的画风已经开始变化，并且步子开始加快。当时正值世纪之交，关于中国画创新与前途问题有不少焦虑与迷茫的看法，工笔画作为中国画传统中的传统，创新问题更为突出。工笔画在20世纪八、九十年代曾经受到过照相写实主义影响，参用过日本画的装饰画法，以及引进日本岩彩的材料和制作技术，它在新的世纪还有什么方向可以开拓？孙志钧后来也表示当时“发现新的工笔画比较少，所以比较着急”。他一方面不甘囿于传统，要表达出新的时代精神，另一方面也不愿脱离中国画的本体特征，失去中国画特有的审美意趣。传统绘画中虽然有“番马”题材，但与现代中国画的草原题材有很大区别，可以说后者是一种崭新的题材，无法从（汉）民族传统中获得足够的语言资源。画家要把这个新领域支撑起来，必须从其他题材门类甚至绘画种类中吸收甚至创造一些新的媒材和手法，注入一些新的情感和思想。而工笔画的灵感来源，除了西方绘画与文艺理论，中国写意画也是不可忽视的一途。于是他开始探索一种更为大胆、技巧难度也更高的画法，即在生纸上用写意笔法画出近似于工笔画的效果。

他的画上往往用刷子刷出较为匀净的色底或色块，构成高天流云、荒甸枯草、青草缓坡、冰河冻土等种种效果，其间有云与霞的变幻、土与草的叠加，乃至岸边的波纹、水中的倒影，往往用破墨法表现，趁底色未干，加上另一种色或墨，利用微微渗化的效果，表现自然界中微妙的变化。画上用大刷子刷出的底色，画家力求其均匀、平面化，但因生纸的特性，每一排笔触的边缘都有胶矾构成的白线，这给画面造成了一种独特的骨架感与舞台感。而最后成为全画灵魂的人和马，则全用墨画，并且等底色全干后再画上去，处近景者用干笔浓墨，甚至枯笔焦墨，处远景者则用稍湿稍淡的墨，表现空气透视感。画面因而形成了一种奇特的效果，单纯、洗炼，大色块与重墨的对比极富视觉冲击力，乍看之下甚至有点像套色木版画，但是细节上又有丰富的变化。他认为“传统的形式包含两个方面的内容，首先就是指我们看得见的绘画形式，另外还包括传统的一些好的精神的、意境的东西，以及一些表达意趣的东西，……对于继承传统，还应该有一个更高层次的理解”。中国传统绘画的写实捕捉的是细节的真实，而不是视觉的真实，这种真实感的背后却是作者扎实的写实基本功（尤其是现代学院教育引入素描写生以后，这一点更为突出）以及反复斟酌、苦心经营的结果，务求造型精准，全无废笔。比如他所画马匹的精准结构与生动姿态，就不逊于任何一位以画马知名的前辈名家，其中既有西画素描体面的知识积累，又有工笔画的细节真实感，最后却用写意画的简炼笔墨画出，显示出作者全面的才能。

孙志钧是一位学者型画家，性格沉静，爱好阅读与思考，长期的教学生涯使他格外重视对中国绘画传统的研究与继承，在20世纪八十年代身处于“美学热”与现代艺术的中心――北京，又使他形成了对艺术本体论、艺术视知觉与接受心理学持续思考的习惯。他曾说：“那一时期，我把所有的艺术都看成是象征的，对‘表现性就在于结构之中’这样的美学观念情有独钟，并且十分注意让审美接受者在艺术欣赏过程中通过“妙想迁得”而发挥其审美主动性。”他的草原题材绘画中形成了一套含蓄而又明朗的意象系统，包括晨雾、月色、朝霞与晚霞、挤破云层的阳光，行走或站立的牧人、马群、牛群，起伏的远山、柔和变换的坡线，还有压低的地平线，天空很高很开阔，这是能释放一切压抑的草原上的天穹，人的视线则放得很低很低，心灵因为与土地融为一体而得到安宁。画中那些毡包、草地、马群、牛车，以及蒙族牧民的劳作，似乎是千百年没有大变化的永恒场景，沉淀在历史中，变得无比宁静。他的近作中更凸显了诗意的感受与哲理的表达，他的画境让人想起司空图的《二十四诗品》：“荒荒油云，寥寥长风”（雄浑），‘犹之惠风，荏苒在衣”（冲淡），“乘之愈往，识之愈真”（纤秾），“如有佳语，大河前横”（沉著）……但他并不是传统文人的现代翻版，而是一个吸收了西方影响的现代知识分子。虽然他一再强调传统绘画的重要性，也不乏明清文人画的语言技能，但他选择的传统显然来自非文人画的那条法脉。

他善于改造利用传统写意画的形式语言体系，来表达迥异于传统思维的哲学思考，甚至体现出一种超现实意味。比如干笔飞白这种传统文人画耍弄笔墨技巧的手段，经过他的点化加工，具有了全新的生命力：开阔的地面使用规整的飞白效果，人马伫立不动，地面却在飞速移动，只有时间留在原处，静态的画面因而具有了卡夫卡般的非现实感；天上流动的云、地上游牧的路，通过相同方向的飞白笔触，产生了一种奇妙的对应关系；即将被流动的乌云遮掩的日光，挤破云层的缝隙顽强地透出来，草原上的自然就是这样神圣，这也是用飞白表现的；飞白也可以表现美好安宁的现实生活：远山全用波折状的飞白画出，使这些积雪的群峰似乎在与天上的雄鹰一起飞翔，而中景湿笔破墨画出的纵向渗化效果则表达出新草萌生的生命感，近景则是横向飞白的地面上二人二马向观众驰来，旁边是生活区的板屋木篱。

他也使用广告颜料，也利用其色相的鲜亮感、现代感，但却让它参与构建了一个宁静的理想世界，如此协调，如此优美。他用湿笔破墨表现清晨草叶上的、晨曦中的水汽，用变幻的墨色表现暴雨来临前的紧张感。山体时而用血色的红与浓墨的黑构成，时而用浓郁的铬黄与花青、群青交融的灰蓝色构成。单纯的色相中又不失细腻的变化：地平线之上的广袤天空变成黄色，却是从黄绿到桔黄的渐变，粉红色的朝霞也有从浅粉到玫红的过渡，晚霞中重叠着逆光的火烧云，天色从粉红变幻为桔黄，云缝中还透出几抹依稀的金黄……

这种画境显然已非直写现实之景，画家自己说：“离开草原已有30年了，离开越久，记忆就越清晰。回忆、梦境与现实构成了一幅幅画面，草原已成为我绘画永远的主题。我画草原，可能也有这种因素在其中，即是对城市生活的一种反抗。比如城市生活的糟杂、混乱、浮躁等等，而草原是能够平和人心态的一种东西。”喧闹纷乱的都市生活与早年内蒙草原上宏大的自然与单纯的人心形成的强烈对比，促使已经走到人生高处的画家凝炼出类似宗教智慧般的感受。他所说的“草原是我不自觉地就想要表达的东西，这里面总有一种创作的冲动”、“不是一时宣泄的，而是深入心灵的”、“草原题材是我表达内心精神的最恰当的载体”，皆当作如是观。与草原风情可作类比的是西藏题材，在中国画和油画中都更为流行的另一类边疆牧区风情题材，西藏独特的宗教信仰始终是这一题材的核心，画家们以此表达对现代都市生活的疏离、对精神家园的渴求。在孙志钧的草原牧区风情画中看不到对宗教元素的直接表达，他用纯绘画性的语言手段，包括色彩的整体化、造型的平面化、空间的退后感、细节的删减提纯等，表达了更为纯净和单一的宗教精神，无关乎宗教场所、设施、仪轨和说教，而是直指人心的内在纯净与提升。

有一句古老的印第安谚语说：“我们走得太快了，灵魂跟不上来，需要停下来，等一等灵魂。”在现代都市中，停下来等待是件奢侈的事情。而牧民把灵魂放在马背上、牛车上，随着人群一起逐水草而居，从来也没有让灵魂离开自己。曾经是牧民中的一分子的孙志钧深刻理解当人的灵魂被安顿在马背上时，那种艰辛中的宁静与快乐。离开草原成为画家后，他不断地探索自己的内心、锤炼自己的语言，然后通过画笔让观众也观照到了那些安顿在马背上的诗意灵魂。