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孙振华:雕塑在民间

时间: 2020.11.6

我一直有一种好奇,中国民间雕塑艺人现在是什么样的状况?

二十世纪以来,一种外来的雕塑样式占据了主流,而中国自身的雕塑传统则在民间雕塑艺人那里沉浮不定,自生自灭。实际上,现代中国雕塑有两条线索,一个是“当朝的”,一个是“在野的”;而这个“在野党”才是真正本土的。我不断问自己:如果我们不了解中国民间的雕塑活动,不了解中国民间雕塑艺人起码的生存状态,算不算了解中国的雕塑传统?

终于有了一个机会,通过一个过去的学生帮忙,找到了当地一个民间雕塑艺人,2001年11月,趁着在杭州讲课的空档,我和这个学生去拜访一个名叫许良国的民间雕塑艺人。

这是湖州附近的一个小镇,埭溪。第一眼见到许良国的时候,我立刻感到,他的样子多少有些出乎我的预料,我很难一下子解释清楚我期待看到什么,眼前西装革履的许良国知书达理、文质彬彬,更像个乡镇干部或者民办教师。这种感觉很有意思,在他的身上,十分明显地昭示出时代变化的痕迹,过去,我们头脑里所形成的有关民间艺人的形象实际已经发生了变化。

许良国是做什么的?拿老百姓的话来说是“做泥菩萨的”。就是为民间建设的佛教寺院、道观、庙祠做神像或者纪念像。这种造像是一种真正的民间艺术行为。据说,许良国的造像业务在浙北地区,是唯一经过政府批准的,其它也有做的,但名气没有他大,活也没有他做得多。我问他生意怎么样?他说:“做不完,我的订件已经排到了明年4月份,一年上头是没有休息日的,今天你们来了嘛,我就准备休息一天。”许良国隆重的装束和专门休息一天的决心让我很不安,无论我怎么强调,希望他不要太隆重,权当我们是看热闹的,他该干什么还是干什么,但他坚决不同意,一定要把我们作为远方的贵客,陪着我们。

真是不来不知道,做“泥菩萨”还有这么大的一个市场,我问他这些年一共做了多少个?“做了大大小小有五千多个罢,如果1米一个,一直可以摆到湖州市”。我相信任何一个雕塑家都没有像他这么高产,我问他每天能够做多少,他说1米多高的一天能做4到5个。这个“产量”让我咂舌,他解释说,这是平均算的,他是家庭作坊,流水作业,他的兄弟做粗胚和一般部位,他做面相、手这些重要部位以及最后的收拾工作,他的妻子负责装彩上色,这样平均每天能做4到5个。尽管这样,在所谓“正规雕塑家”看来,这个速度仍然是不可思议的。

许良国带我们去他老家村庄所在的青云寺看他去年做的一批泥塑时,我问了我最关心的一个问题,“你做佛像时的图式来源是怎么样的,你为什么会做出这个样子,师傅教的?有专门的图谱?还是有别的什么途径?”许良国开始说,“没有师傅,怎么做是自己想出来的。”这怎么可能呢?我接着问,例如天王殿,你怎么知道正对门要做一个大肚子弥勒,背后要做一个韦驮,怎么知道阿弥陀佛的左边是观音,右边为大势至的这种固定组合呢,佛教造像的这套规矩和程式你是怎么知道的?后来他说,他第一次做这种像的时候,专门到杭州灵隐寺看过。之所以要和许良国讨论这个问题,我认为这涉及到中国民间佛教雕塑是如何传承,又是如何变化的问题。

还要从许良国从艺的经历讲起,他生于1964年,高中毕业,在农村算得上是个文化人,也是个聪明人,从小喜欢写写画画,湖州这个地方文风很盛,历史上以出文人、书画家而闻名。高中毕业后,他由于美术基础较好,进了乡村的越剧团,任务是画舞台布景,由于布景画的好,“很多人来看戏不是看表演,说是要来看我画的布景”,对此,许良国现在想起来都很得意。画过一段时间布景,后来他改行在乡镇企业搞花布图案设计,为此还专门到上海学过一年。严格地说,对美术造型,他的教育背景已经决定了他不可能是纯粹的民间观念了,这是大的文化趋势的原因,在雕塑方面,他虽然没有受过学院式的雕塑训练,但他在平面造型上,却受到过西式教育的影响,而恰恰是这种不纯粹,使他在民间造像的竞争中处于优势。

他详细给我分析了他的业务量之所以饱和,深受人们欢迎的原因。“现在做泥像的分老样子、新样子;老样子是跟师傅学的,没有什么变化,群众不喜欢看,现在的群众看电视剧看多了,喜欢漂亮的人,菩萨做得漂亮,群众喜欢,老样子的菩萨连脖子都没有,头就搁在肩膀上,群众不高兴看,我旁边还有一个做老样子菩萨的,姓杨,人也老了,找他做的人不多,新样子他也做不来。” 不过我倒是很希望将来有机会再拜访一个做“老样子”的艺人。这是一个近乎围城的问题,我们很想希望这些民间艺人的作品像活化石一样,保持它民间的纯粹性,而民间艺人又有理由随着时代风气的变化,改变他们的造像风格,去适应观众的口味。

许良国非常谦虚,也非常诚恳,他希望我们给他的泥塑提意见,他也许没有意识到西式雕塑和民间传统雕塑的区别和意义,但他是真心希望在他的泥塑里多一点在我们看来是西式雕塑的东西。的确,许良国做的泥塑与有些地方粗制滥造的塑像不一样,他比较注重人体比例,所以看起来比较匀称,特别是面相比较注意,虽然是程式化的面孔,变化不多,但在塑造上比较成熟,在佛像的开相上,倒看不出多少追随时髦的痕迹,反而吸收传统佛教造像经典图式的成分比较多,这可能与他有一定的文化,能够读书,翻阅画册,善于吸收借鉴有关。

许良国塑像的工艺和材料是相当传统的,说它们是古代泥塑工艺的活标本应该不过分。在许良国的工厂里,我们看到他的工作程序是:先用木头做架子,然后绑上草和麻,上泥堆出大形,初步作出形象,然后放置,让它晾干,待干透后,再用掺了细麻的泥补裂缝,敷白粉,然后打底色,施彩,描绘,眼睛镶嵌的是玻璃珠,胡须是黑丝线,手中握持的木板和其它的一些道具都是真实的。我想许良国大概不知道关于“收租院”版权的争论,也不知道“老外”硬是在泥塑的现成品运用上看出了“后现代”是什么理由,反正,他就这么按照人们的习惯和过去的传统,自自然然地一直在这样做,过去参观敦煌石窟,看到残缺的泥塑断臂里面是木头和草,我想许良国的工艺与敦煌泥塑应该是基本一致的。在许良国的工厂,我看到成百个未完成的泥塑整整齐齐排列在一起的时候,突然产生了一种特别的感触,创造了伟大雕塑文明的中国古代工匠,他们那些传世名作当年不就是这样诞生的吗?不也就是在这种破房子里,出自这些极其普通的民间工匠的手吗?

许良国的雕塑成品全部是泥质的,外表全部上色或者涂金粉。用泥直接做成品雕塑,这是中国传统雕塑的特点,当然这也是它不能保存更长久的遗憾。关于材料,我们从许良国那里也得到了一些有趣的信息。我问他,为什么不翻玻璃钢呢?他说群众不拜玻璃钢,他也不会翻,群众只拜泥、石、铜这些传统材料做成的佛像,玻璃钢、不锈钢、石膏这些材料群众都不拜,这倒是很有意思的。群众这种习惯性的心理力量当然是强大的,不过就泥塑而言,我想除了群众的习惯外,还有一个重要的因素是价格,许良国之所以能做这么多的泥塑,中国古代也出现了那么多的泥塑,应该都与泥塑的造价低廉有关系。

许良国泥塑的造价与他泥塑的多产一样令人难以置信。以青云寺大雄宝殿为例:真人等大的18尊罗汉,4尊2米左右的菩萨,还要加上佛像背后的观音、善财童子、龙女,一共25尊像,总造价1万6千元。怎么会这么低呢?“材料都还是我的,价格就这么高,还有人说我心坏了,挣菩萨的钱。”说到这里,许良国感到非常委屈。“我一年差不多有半年时间在寺院里做,有的寺院规矩很重,我们在那里做活也不能吃荤,所以很辛苦的”。那你为什么不提高价格呢?“提不高嘛,你想想,都是农村里老头、老太太凑的钱,能有多少,也不好意思多要钱嘛?”不过也有例外,有个人看到他做的佛像,想请他做一批大的,价格一报,听说只要1万块钱,这人转身就走,留下话说,1万钱怎么做得出来!硬是不相信。“奇怪死了,嫌价格低,走就走啰,我就是这个价呀!”许良国现在对这件事都还感到不理解。我想,从市场的角度而言,这一类民间的雕塑市场,城里的雕塑家恐怕永远没法与他们竞争,也许正是这样,形成了许良国这样一批民间雕塑艺人的生存空间。他们靠艺术,也靠智慧,但更多的是靠幸勤和汗水在从事雕塑工作。与古往今来的无数民间艺人一样,他们生活在乡间,他们与老百姓的精神世界有着天然的联系,他们与乡村的血缘的关系维系着他们,也制约着他们,他们从来没有把自己当作艺术家,他们制作老百姓的精神偶像就像盖房子、打铁、做家具一样,不过是一种手艺而已,这一点似乎几千年来都没有改变。

那你信不信菩萨呢?我问。“怎么说呢,我就生活在乡下,对菩萨尊重肯定是尊重的,但是不烧香拜佛,我爱人信的,她要烧香拜佛”。那么你们有没有把做佛像看成是一种做善事,做好事呢?“有的吧,所以我们对于价格是不认真的,有的时候碰到没有的,少一点就少一点了”。我想,信仰和所从事工作的统一,是古代宗教艺术家的一个重要特点,现代那些为艺术而艺术的雕塑家,作品技术上可以很完美,但缺乏的是信仰的力量和精神的投入。

许良国的妻子叫沈水妹,长得白白净净,说话轻言细语,我们去的那天,她一早就去买菜了,中午我们参观回来,她已经做好了满满一大桌菜,跟过年一样。席间,喝着杨梅烧酒,听她讲自己的故事。她和许良国的浪漫爱情是从越剧团开始的,“我小的时候不知道怎么搞的,就是迷戏,学习也学不进,就是想唱戏,好像是为戏活的一样,后来到了越剧团,他那个时候画布景,我唱戏,我比他小两岁,慢慢就好起来了。以前演戏的时候,化妆都是自己画,花花绿绿的戏装也见得多,现在我上颜色,在菩萨脸上画眉毛,涂嘴唇就是那个时候的基础”。

许良国的日子过得不错,家里在镇上盖了几层楼,装修比一般城市家庭还气派,一儿一女,大的女儿爱好绘画,目标是考上中国美院附中。家里放了几件他做的小东西,挺有味道的。我问他对未来的打算,他说:“我不能再做了,身体做坏掉了,以前身体很好的,现在长年累月,一天十几个小时弯着腰,得了腰间盘突出;眼睛也不行了,有一次泥像上涂得有白粉,盯了一天,眼睛就失明了,什么都看不见,一片白,过了几天才慢慢地能看见东西。”

本来是想在这里呆上一天的,主要想看看他具体工作的情形,但是他执意不肯,一定要陪着我们,两口子这么忙,让他们张罗这么大桌的酒席,还要陪着我们,很是过意不去,于是在他的盛情挽留下,还是告辞了。把我们送上到湖州的出租车后,他又打来一个电话,说半路上有一个正在建的隆兴寺,里面也有他做的佛像,跟司机说一下,可以去看一看。隆兴寺里果然是大体量的佛像,还没有着色,天王殿里的四大天王跟灵隐寺里的天王体量差不多,塑造水平几乎也分不出上下。

满打满算,在埭溪总共还不到半天,留下了印象却让我回味了好久。在城市里,我们经常看各种展览,也跟各种所谓艺术家聊天,但很少有跟许良国聊天那样让我感到新鲜、震动。

拜访了许良国以后,对我有影响的不仅在于对传统雕塑的理解上,还有对于当代雕塑创作的思考上。有学者说,“在中国,农民的问题是中国的问题。”我们总是希望中国的当代艺术能够贴近中国当代的现实问题,那么迄今为止,有多少当代艺术真正关心过农村呢?而中国农民的问题,农民的生存状况才是中国最大的现实问题,才是真正的中国问题。中国的当代艺术能够和农民沟通吗?我以为,中国的农民完全有理由不选择米开朗基罗,不选择罗丹,这不是落后,这是文化的选择,如果这样,我们按照米开朗基罗、罗丹的逻辑培养出来的雕塑家们,面对中国最广大的人群又能做些什么呢?

原文刊载于《雕塑》2001年第A1期