生态雕塑这个词近几年出现得越来越频繁了。不过，在雕塑圈内，如何界定生态雕塑，大家并没有一个相对一致的看法。今年11月，成都蓝顶美术馆首次在位于三圣乡荷塘月色旁的锦江湿地雕塑园推出了一个“生态雕塑”专门展览，这个展览或许可以为人们讨论“生态雕塑”提供一个样本。
人们可能要问，为什么要倡导生态雕塑？生态雕塑的价值何在呢？
首先，从雕塑的历史来看，西方曾有哲人说过，大自然是人的无机的身体。随着人类社会的发展，人类自己也不断在拓展自己的艺术边界。我们从雕塑艺术与大自然相互关系的演变中，实际上也可以看到人和自然相互关系的演变。
人类最早的雕塑艺术不是为自然创造，而是为自己创造的。人类早期的雕塑表现了人类自我意识的觉醒，这种觉醒过程表现为不断从自然中分离的过程，体现出对于生命的尊重，崇拜和敬仰。从中外早期的原始雕塑都可以说明这一点。
这个时期的雕塑存在于山野、自然中的祭祀场所，由于人类和自然还没有完全分离，所以这个时期的雕塑艺术和大自然有着天然的联系。
在接下来的一段漫长的历史阶段，神祇成为雕塑艺术的主要表现对象，人类历史上，不同民族的雕塑艺术的黄金时代，几乎都是在神学的时代。人们在宗教题材的雕塑中，间接地表现了对自身的认识。人们在对神的膜拜和礼赞中，借助神的力量提升自己。
这个时期雕塑的放置位置走向了人工构筑的场所，走向了建筑空间。雕塑的场所在广场、神殿、教堂、石窟、庙宇。
从文艺复兴开始，特别是十七、十八世纪以后，雕塑开始从神学时代走出来，走向了人的时代，成为传达和表现人的思想感情的空间艺术的形式，雕塑在艺术上的自觉，使它开始摆脱宗教，成为一门独立的人文主义的艺术。
雕塑在这个时代的放置位置发生了变化，它开始走向博物馆、展览馆和艺术沙龙，走向城市的街道、广场和公共建筑，成为装饰美化人们生活空间的一种方式。在这个时候，也有一部分雕塑也开始走向了花园，庭院，成为园林景观的一个部分。
当雕塑艺术越来越独立，越来越纯粹的时候，它离自然越来越远，特别是所谓架上雕塑的概念出现以后，它成为可以脱离户外环境和空间的一种艺术样式，它放置在艺术家的工作室，放置在展厅里，它和自然的联系割断了。
随着现代主义雕塑运动的兴起，从亨利·摩尔开始，雕塑开始回到自然，同时雕塑家也开始从自然中获取灵感。
从上个世纪六十年代以来，雕塑和非雕塑的界限，人工和自然的界限开始被打破，这种趋向在雕塑创作中表现得十分明显，在这个时候，雕塑和自然的关系出现了转折性的变化，我们发现，雕塑越来越强调与自然融合，与环境沟通，出现了与大地艺术（地景艺术）、生态艺术融合的趋势。
在中国雕塑的历史上，古代的雕塑也有表现自然，和自然亲近的传统。例如古代的环境雕塑，汉代的牛郎、织女雕塑、霍去病墓雕塑、唐代游山俑、塑山水壁，摩崖石雕等等，都表现出了中国古人的自然观，这是一笔重要的文化遗产。
走向自然生态，成为中外雕塑家共同的努力方向，例如中国美术学院洪世清教授在浙江玉环大鹿岛、在福建崇武海滨利用天然的海边礁石，因势象形，稍加雕凿，就变成了生动有趣的海洋生物雕塑；还有许多雕塑家利用自然、利用自然、废弃材料进行雕塑创作，体现了新的艺术观。
走向自然生态这是雕塑艺术的发展趋向，也是人类开始懂得尊重自然、敬畏自然的表现。对自然的回归，为雕塑艺术的发展增添了新的可能性。雕塑艺术十分需要以新的形态，在新的文化背景中，切入到营造人和自然的亲融和谐的境界中去，创造出生态雕塑的形态。
其次，从今天雕塑发展的现实来看，今天的许多雕塑实际是在以艺术的名义破坏了自然
生态平衡，出现了很多问题，生态雕塑的出现，是用艺术的方式对这些错误的警醒、反思和修复。
现在有许多雕塑是消耗性的，无法再生的，它们是以牺牲自然和环境为代价的。在雕塑
的生产过程中，它带领一系列的生态问题：开矿，冶炼；劈山，取石；噪音，粉尘……这些对自然和环境造成无法修复的破坏。
人类的环境、资源毕竟是有限的，我们今天所持有的雕塑价值观，以及很多地方流行的
比拼雕塑体量，比拼材料华贵的“高大上”的雕塑是无法永久持续的，改变的唯一可能，就是走出传统的巢臼，走向生态文明。
第三，从目前生态文明发展的理论和趋势来看，走向生态雕塑将是人类雕塑艺术历史上的一次哥白尼式的转变。
当代生态美学极力打破人类中心主义，主张“尊重自然、生态自我、生态平等与生态同情”的口号，强调自然生态的整体性，强调人与自然共存共融，强调人和其它生物共同享有在生物链上的平等地位。
根据当代环境伦理学家拉弗洛克（J. E. Lovelock）提出的盖娅假说（Gaia Theory），拉弗洛克把整个地球看成希腊神话中的大地女神盖娅，地球是由地圈、水圈、气圈以及生态系统组成的一个生命体，这个生命体是一个可以自我控制的系统，对于外在或人为的干扰具有整体稳定性的功能。
城市也是一个生命体，它是一个由经济、社会、环境等复合综合因素的生态系统。城市就像人一样，会呼吸吐纳、也会失调生病，因此我们要整体的看待城市，不能破坏它的生态平衡。
正是由于城市有生命，城市万物也同样享有生命的尊严。因此城市“以人为本”之类的说法也遇到了挑战，城市只能以生态为本，有了合适的生态才会有一个共享、和谐的城市。
第四，从当代艺术的发展以及所取的成果来看，倡导生态雕塑，可以打破原有的雕塑边界，从当代艺术的其它门类中获取资源，例如从在国际上较为流行的大地艺术中获取资源。
大地艺术（又叫地景艺术）是目前国际上十分流行的一种当代艺术的方式，它以大尺度、
大空间的自然景观作为背景和载体，通过艺术家以采用富有想象力的方式介入自然，使自然景观发生改变，从而形成人和自然相互对话和相互融入的关系。
地景艺术摆脱了传统艺术的场所、材料、门类的限制，打破了艺术之间的界限，利用沙漠、森林、海滩、水域、田野、农场、工业废墟作为实施场地；广泛选择各种自然和人工材料，例如草、木、沙、石、泥以及金属、纤维、布、橡胶塑料制品等等；地景艺术不再像传统的户外艺术孤立地放置在某一个点上；它也不是可以任意移动，可以适应任何展示空间的物品，对于特定的环境而言，它具有环境的针对性和唯一性。
地景艺术具有气势宏大、场面开阔的特点，它是一种非永久性，但是具有强烈的公共性和公众的参与性的艺术，它在视觉上具有强烈的震撼力，它将极大地丰富人们的视觉经验，拓展人们的想象力，使人与环境关系展现出新的内容，给城市留下深刻的印象。
以上，我们说明了今天为什么要倡导生态雕塑的理由，那么，生态雕塑的具体实践是怎样的，锦江湿地的公共雕塑展的这些作品，是怎样体现了生态雕塑的主张呢？
对于雕塑，人们直观的印象就是硬质材料，通常以石头、金属为主，它们比较符合“纪念性”、“永久性”的需要。到现代主义时期，“软雕塑”出现了，所谓软雕塑主要是雕塑材料的软，人们开始用麻、棕、绒、布、棉、纸等软性的纤维材料做雕塑。
生态雕塑和一般雕塑的区别首先也是材料。它要求材料是生态环保的，可再生降解的；有些则是变废为宝，利用各种废弃物甚至垃圾作为雕塑。
锦江湿地生态雕塑展就体现了生态、低成本的原则。这个展览有三件以稻草为材料的作品，它们是：蔡志杰用稻草人组成的三口之家；王比、娄金用稻草索编成的大老虎；曾令香用镂空的稻草方块和稻草球组成的大型装置。稻草在中国这个农耕文化的土地上留下了太多的文化记忆，稻草房屋、草绳、草鞋、草帽、甚至替代铺床的褥子……稻草的作品不仅仅是雕塑的材料创新，更重要的是，它们还是文化记忆的唤醒。
除了稻草，还有用竹子、木头、鹅卵石、废钢筋、废弃电路板、废弃的铁路枕木为材料的作品。陈伟才的《写诗》，让最普通的桉树木棍能够像花一样的绽放，他在最普通的材料中寻找诗意；杨洪用云石胶将一个个平凡的鹅卵石粘连成石球，这种改变并没有破坏自然，而是让自然和人的智慧交相辉映，让人感受到艺术也可以以最少的改变产生魅力；张凯琴的作品《遥远的地平线》也是石头的粘连，她将自然的鹅卵石和自己改造过的鹅卵石并置在一起，而自己改造过的石头原本是从自然石头中切割出来的板材，然后，张凯琴将这些被装饰公司丢弃的石板样本重新根据鹅卵石的样子切割、拼接出新的鹅卵石，这种转化过程，是充满哲思的。王向荣的《夸父追日》、《嫦娥奔月》巧妙地在自然石材中，发现并赋予它们文化性格，让人产生丰富的联想；张永见作为一个资深的艺术家，这些年沉浸在石头的发现和处理中，他赋予自然状态的石头以多种可能性，有的只稍加处理，这些自然的石头就有了自己的表现力。
杨光是国内较早一直在从事生态雕塑实践的艺术家，他的作品材料和新兴的科技城市相关，针对城市的大量废弃电子废弃物，他用来做为雕塑的材料，他的《另外的景观》就延续了这种方式；余晨星的作品《那些花儿》用钢筋和混凝土来象征自然事物，它更能让人想起，城市最常见的构筑元素，它们原本也可以是不那么冰冷的。
展览中两件体量最大的作品，一件竟然是即将拆除的农家院落。邓乐从院落的各个墙面切割出上百个规整的圆形块，整齐地从院内摆放到院外，而那些不规则排列的圆孔使这个残旧的农家小院变得通透、神奇。大家说，既然这个院子变成了艺术品，那就不要拆了吧，如果在孔洞上装上玻璃，可以成为雕塑园内的茶馆或者咖啡店。另一件大作品是废弃的高压线塔，高达18米，焦兴涛用修整雕塑园留下的树枝、竹棍绑遍了铁架的每一个地方，材料使作为工业文明标志的高压线塔的性格发生了改变，它不再是那种严峻、危险、令人不敢接近的形象了。
青草、花卉也成为雕塑的材料，青年雕塑家文豪的作品是几辆装满泥土的手推车，上面种植有绿色的草皮，题目是《留住记忆》，它似乎想说明，正是这些建设用的手推车，改变了城乡面貌，拉走了青草地，带走了记忆。傅中望的作品则是用金属制成了人体的轮廓，然后用活的花草去填充细节，成为花草摇曳的人形……
生态雕塑强调材料的有机、生态，但并不把材料作为唯一的因素。锦江湿地的生态雕塑是从较为宽泛的意义上去理解“生态”的，除了雕塑材料的生态，还有雕塑形态的生态，雕塑观念的生态，雕塑题材的生态。
生态雕塑强调和自然环境的高度融合，所以，它吸收了大地艺术的许多因素，在形态上是融入自然、融入大地的。李苑琛的作品《白日星空》以出色的想象力，将亚克力镜片绑在高高的绿树枝头，它们在具有一定光线的条件下，闪闪发光，形成了自然而有神奇的景观；葛平伟的作品最能体现“因势造型”的特点，根据先有的一弯水，用木头编织一只船，显得自然而随意；杜彪的作品《时空在生长》，是一些环绕树干编织出竹笼状的造型，完全融入到树林之中，和树木一起生长，陆云霞的《回忆》，则是由一节节交错的树干组成，在地面成扇形排列，最后消失在泥土中，其形态和一般雕塑迥然不同。邓筱的作品虽然使用的是常规的雕塑材料，但是她为这件闪亮的不锈钢选择了一个对比性特别强烈的放置地点，因为它的介入，周边的沼泽和湿地顿时有了神奇的变化，使自然如同有了生命。
还有的作品采用的仍是一般雕塑的形态，但它表达的是植物、动物等生态题材。例如曾成钢的《蛙》将细小的青蛙放大，显得虎虎有生气，它不仅是对细小生命的讴歌，同时也体现了生态尊重，对这种经常会遭到捕杀的小生命的尊重；王冉然《梦与忆》做的是马，尽管体量不大，但与通常的马的造型不同，这是动物与植物浑然一体的马；龙翔的《春华秋实》，利用植物的形态来造型，舒展通透，它强调的不是传统雕塑自身的体量感，而是它融入到环境之中去的可能性；唐勇《花——生命的欲望》，让一朵朵白花在绿草地上绽放，象征这自然和生命的旺盛和欢欣；来自保加利亚的艺术家阿萨杜尔，用介乎于植物与生命体之间的白色造型，表现了生命的生长和张力，具有很好的景观效果；张松涛则用自己一贯的语言，用细细的铁丝编织出植物和山石，传达出中国传统文化的意象。
还有些作品是因为它的观念而成为生态雕塑。例如张翔的作品《拆》是因为它的批判性和鲜明的现实针对性。张翔用寻找来的老砖，砌了一个三米多高的“拆”字，它是对破坏生态行为的抗议，它的观念性是因为它对生态文明的维护和肯定。老雕塑家许宝忠的作品是两排放大了的水龙头，名为《取之不禁，用之不竭》，这实际是对人类浪费水的现象是一个反讽，一个个水龙头如同一个问号，揭示地球缺水的问题；巫国源《发光的梦想》采用了波普艺术的小物件放大的方式，这个题材本身不是生态题材，但是，作为废品用过了的灯泡，这种卑微的物件，仍然有发光的梦想，在观念上，体现了对平凡、细小物品的重视，这种观念是生态雕塑的基础。
特别要提出的是，在这次展览中两位年龄较小的艺术家的作品，张超的作品《呼唤》和张淼的作品《灵魂之路》。
在展览的研讨会上，对于张超作品是否属于生态雕塑出现过讨论。在我看来，张超的作品严格说来是一件大型户外装置作品，但作为生态雕塑也有充分的理由。首先他使用了大量的竹子，这本身就是生态材料；另外，他的作品虽然有较为复杂的制作过程，但是作品的总基调是自然朴素的，和自然和人特别亲近的。特别是他利用竹子上众多的孔洞让它和人贴近，人们贴着它们可以听到人们波动金属线所发出的声音，这些孔洞如同在自然和人之间架起了一座桥梁，人们通过互动，可以听到天籁之音。所以，这种沟通和体验方式也是生态的。
张淼的作品体现了一个年轻艺术家的真诚和敏感，废弃的铁路枕木，即将用作棺材板的新功能——枕木所经历的故事，所见证的风雨，都在艺术家的心里激起了波澜。这件作品是低调、沉静、内敛的，它静静地躺在碎石子上，如同当年躺在铁路的路基，然而，这些完成了曾经垫道使命的木头又将引来新的使命，它们又总是和人，生命，旅程，归宿产生着如此密切的关联，所以，它们又是激昂的，让人震撼的。
最后，人们或许还会问，生态雕塑是否没有问题了，或者它的问题是否已经基本解决了？
答案是否定的，生态雕塑目前仍在问题中，它的问题是和整个生态文明的问题相同的。
在展览的研讨会上，我谈到了生态雕塑或者生态文化所存在的四个问题。尽管在当代生态、环保、人于自然的和谐已经成为一种主流的价值观，但是艺术真正要告别“人类中心主义”，走向生态文明，客观上还必须面对一些问题。
第一：在强调生态的过程中，艺术创作中存在人与生态关系的“参与悖论”。
以非人类中心的观点看艺术，强调的人与自然和生物的平等地位。但是，艺术的创造主体毕竟是人，所以，当人以非人类中心的观念看艺术的时候，仍然是人的选择，仍然是人的主动行为。当人自愿从“中心”位置上自我放逐的时候，其结果会不会导致产生一种新的，打着生态旗帜的“新人类中心主义”的艺术？
第二：深层生态学的代表人阿伦·奈斯将人类的需要划分为“基本需要”和“非基本需要”两类。那么，从生态和环保的角度看艺术，它是人的基本需要，还是非基本需要？因为，无论何种艺术，无论如何生态环保，只要是艺术，势必都要付出必要的资源和环境代价；那么，如果以生态、自然为最高本位，是否将导致“艺术取消主义”？什么都不做才是最自然，最环保。如果要做，这种生态代价的边界在哪里？
第三：如果单纯从经济效益看，生态艺术实际并不都省钱；反而，批量复制的，大规模机器制造的，工业化生产出来的艺术反而是更有效率、更省钱的。接下来的问题是，如果生态艺术仅仅只是一种观念和伦理上的满足，在效益上并不占优，是否有利于它的推广？还有，如果高成本的生态艺术仅仅只是满足了环境和生态上的需要，而带来人工、能源、保障系统等方面更大的耗费，那是否会走向它的反面，与初衷相悖？
第四：如果出现了人的伦理和生态伦理相互冲突的情况怎么办？例如克里斯托《连续的围栏》，出现大型艺术作品可能影响牧场上奶牛生活的情况，二者孰重孰轻？城市艺术在不同文化传统、不同的信仰和种族、不同社会发展水平的地域，均存在着巨大的差异，走向生态文明的城市艺术在面对不同需要，面对不同利益诉求时，将出现千差万别，非常复杂的情况。
这些问题是尖锐的，但是，我们并不能因为这些问题的尖锐就放弃生态雕塑，从长远看，艺术的生态化是必然的，不可回避的，因此，生态雕塑也正是在回应和解决这些问题的过程中，不断开辟自己新的道路。
