陈正雄是美术史上的人物，众多评论家对其艺术创作已有不少共识，归纳如下：
陈正雄与赵无极、朱德群堪称国际画坛上抒情抽象的华人三家。其创作手法多变，以行动画派甩、洒、泼、流等自动技法为主，兼取裱贴、拓印及色域绘画方式。在线形色质多种表现中，尤以色彩欢悦丰富见长，故人有“色彩魔术师”之称，画有“画布上的《欢乐颂》”之谓。作为一个理论研究与艺术创作兼长的艺术家，陈正雄和刘国松一样，皆为台湾抽象绘画的推手与教父。而陈正雄对台湾原住民艺术、大陆少数民族服饰艺术和清宫服饰艺术、唐代草书艺术的研究吸纳及对台湾亚热带海洋丛林地理环境的生存感悟，使他的作品自有独具特色的文化历史感。
面对诸多精彩评论，特别萧琼瑞对陈正雄作品的比较研究，（见萧琼瑞《抒情抽象华人三家之比较研究——朱德群、赵无极与陈正雄》），让人不免有李白当年在黄鹤楼上的愧叹：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。然而凭我与陈正雄接触来往的经历与印象，总觉得上述宏论多据美术史知识生产逻辑引申而出，似乎仍有将到未到之处。
知识生产是西方博物馆体系的言说方式与批评归宿，由西方现代艺术及其阐释系统演绎而成。其内核乃是福柯所言的话语权力关系，即西方白人精英文化意识的表达、延展、扩充与维护。把艺术说成知识生产，其实并不完全正确。艺术的功能一是挑战知识系统及其相应的思维方法；二是不同于生产的功利性而只是在产生中展现人的创造力。知识生产的对立面不仅是肉身经验及其想象，而且是知识本身。因为知识一旦可以生产，知识就走向被既定世界和即成权力规定的方向，而知识的价值恰恰在于能够挑战这种方向，这就像爱因斯坦的相对论对于牛顿空间理论的挑战。同样，权利关系学说要面对的问题是，任何权力的实现都必须有被权力对象，权力和被权力的关系并非仅仅由权力一方决定。因此，抗争、博弈以改变既成权力及既得利益固化的现实，便成为历史的动力。
我说这些道理，不是为了建立一个与西方现当代艺术二元对立的东方当代艺术体系——这样的体系既无必要亦无可能。我并不认为如刘国松所说：“二十一世纪是中国人的世纪”，也并不完全赞成陈正雄认为：“二十一世纪是东西方艺术文化融合的大时代”。只是认为中国当代艺术对西方的介入，可以在一定程度上挑战西方博物馆系统的守成固化与话语霸权，使之更加开放更利于平等互惠的国际多元文化交流和中国当代艺术的自主性出场，从而避免将所有非西方艺术家作品完全纳入西方美术史的知识生产体系。有鉴于此，我特别注意对陈正雄作品的“另类”言说：
一是萧琼瑞讲：“如果说朱德群是一个宇宙哲理的透悟者，赵无极就是一个生命历练的沉思者，而陈正雄则是一个生活体验的歌颂者”（同前）。这正是罗青在推荐《陈正雄画语录》那篇文章中提到的一个重要问题，即抽象艺术的“现实参与感”。（罗青《抽象画的历史感》）
二是王秀雄曾指出，陈正雄作品中具有“爱欲与攻击的原型”（王秀雄《永恒的颠覆与重建——评释抽象大师陈正雄五十年创作历程》），萧琼瑞解释为：“也就是男性做爱时的攻击、发泄与女性的神秘私处等象征意蕴”。
这些评论虽只言片语，语焉不详，却如沙金闪烁，让人眼前一亮，和我对陈正雄的了解以及看画时的感受非常沟通。我不知道陈正雄本人的家庭及婚姻状况，但读他的《画语录》，总感觉其“内在世界”充满“原欲”，亦不乏男性原欲之进攻性，如其以下言说：
“创作是一条孤单、艰苦的漫漫长路”，
“艺术家不只是一种生命的冒险，更是一场生命的豪赌”，
“艺术创作是一种直觉的冲动”，
“人生是不自由的，但是抽象艺术能给心灵以接受美学上的审美自由，能给人一种天马行空的境界”，
“我认为艺术家的生活，就像是一场令人心醉神迷的梦”。
陈正雄画语中所言的“叛逆”、“突破”、“颠覆”，以自我永不满足和风格不断转移为表徵，实际上是原欲不可遏制的内心冲动。他的名言：“我的艺术旨在探索内在世界的奥秘，将不可见的内在经验化为可见的视觉存在”，问题在于这“不可见的内在经验”在艺术家探索中，有的可以自觉，但更多的“奥秘”则难以自觉——正是在艺术家理思矛盾与缝隙之中，批评或许可以窥见艺术创作中不为艺术家自知的东西，从而揭示出绘画表达内在世界的真正奥秘。试举例佐证：
陈正雄曾在《画语录》中说：“抽象绘画旨在唤醒埋葬在生命最深邃处的美或情感”，对极。但在更多的论述中，他却偏向“美”而非“情感”：“我把推展抽象艺术当做一种美的信仰的传播”，“东方人要成为国际艺术家，应该把东方人传统的美以及文化中对美的意识完全表现出来，才能找到真正的自我”，等等。其实在现当代艺术中，“美”的局限性是显而易见的，即使加上诗性和音乐性也同样乏力。和吴冠中多少有点类似，陈正雄在言说中受制于知识型构的作用，很难越出“美”这一宏大叙事的范畴。原欲的冲动本无所谓美丑善恶，它只在扭曲释放的过程中转移成为某种艺术形态。重要的不是美，也不是快乐，而是在美和快乐作为“可见的视觉存在”图式中包含着何种欲念。欲念的在地在场性使抽象艺术具有“现实参与感”，具有当下具体、微观叙事的个体生命意义。就像呓语之于梦境，透露出艺术家内心世界的真正秘密，而与同样在地在场、当下具体的个体观众相通。
陈正雄的绘画色彩的确是愉悦、丰富而又饱满的，但一望便知充满青春气息和女性意味，水红，粉红、鹅黄、翠绿的大量使用，使他的作品变得非常少女化。如此画面作为“视觉的隐喻”在隐喻什么呢？萧琼瑞注意到了陈正雄某些线条的形式意蕴，乃为“人体（尤其是女性身体）的暗示及转化”，我想萧之所言，乃因陈正雄画中的曲线经常有如斜倚女人体的轮廓，而色彩表现的隐喻性也许更强。看看1990年《生之源》，其形犹如拉扯的人体、1992年《大自然之月经》其色压克力彩的血红，我们可以窥见陈正雄在美丽诱惑前的向往与激动。当然，陈正雄因阅历素养所致，并不放任冲动，故少有施虐的宣泄，而更多的是触抚的欢欣。这种身体感觉体现在创作过程中，往往通过临场发挥、随机生发的连锁反应和自动画法来完成。陈正雄在这样的过程里也只能在这样的过程里乐在其中：“我画画从来不打草稿，一向采取‘自然生育’的方式”。“我认为，若透过草图小心翼翼作画，难免会减弱内在的生命力”。如果说绘画是陈正雄臆想做爱甚至生育的方式，恐怕并不言过。他自己就曾笑称，对抽象绘画“我愿与她在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”。陈正雄的确“从台湾原住民艺术中萃取了两种‘基因’：强烈的色彩和鲜活的生命力”，而后者正是弗洛伊德称之为“性力”、荣格称之为“原型”的生命原欲。
让我们进一步分析陈正雄绘画所创造的图式。
魏嘉仪曾不无敏感地注意到：“1985年的《红标系列》，在显示他对色彩的运用与掌握，显然比同质美国画家高明太多。举例来说，其中有一整张画的主色与动势集中于画面上方，但画面的结构并无不对称之感，颠覆了因为地心引力的关系看画习惯由上而下、油彩一定由上往下流的刻板印象。在欣赏此画时，双眼会不自觉地往上看，而且视线会移离画面左右边。”（魏嘉仪《抽象大师陈正雄画出一首首欢乐颂》）仔细观察陈正雄各个时期的作品，你会发现，这种从下至上、从中间至两边的图式十分明显。或者上下贯通、上下呼应、上下穿插，或者点线色面相互交织、相互张望以构成向心性，甚或中间留白，加重、点缀以形成视觉重心。近作《窗》与《数位空间》系列等更是以明确的矩形拼合套叠，加强画面的中心性。陈正雄作品中点线形色因自动画法偶发生成的参差、突兀、逸出等等，往往统一于对称性与向心性，其专注与执着正好应了他说过的那句话：我和抽象绘画“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，绝不会妥协或变节”。这是欲念之于图式的想象性情结，人体的对称性以及艺术家对异性身体的关注，在这里成为抽象的隐喻和隐喻的抽象。如果看过保罗·克利作品《男人的目光》就会明白男人的心思何在：在那幅画中，男人只眼投射出两条直线，一条投向乳房，另一条射向阴户，其轨道乃是自下而上的观看。而此类目光在陈正雄的画面上早已内化为欲念的图式。借此读画，我们方可体会到陈正雄不同于古典美学的和谐，乃是在对称性与向心性中所设置的形式冲突。任何形式冲突都包含着潜意识的心理矛盾，而越是控制力强的形式冲突，越能折射出心理矛盾的激烈程度。这就是陈正雄绘画的动人之处：优美而不平静，欢悦而多声部。如果一定要用音乐来作比较，其显动机和潜动机在画中交织、翻滚，互相缠绕，以此动静关系的对比造就了陈正雄绘画色彩的丰富性和充实感，而不是因为他使用的颜料比别人更多。由此考察陈正雄不同阶段创作的变化，恐怕就不仅仅是想法和形式的改变，而更多的是内在心理甚至生理变化的原因。
陈正雄作品告诉我们，读画和读书固然可以互补、互助并相得益彰，但决不可简单地相互解释和相互证明。绘画自有其不可尽解的微妙，让我们学会在观看中进行探索，不光探索陈正雄，同时也探索我们自己。
艺术不就是人生的试探与发现么？
2014年5月4日
重庆四川美院桃花山
