“只要有卡夫卡/ 再加上一位梦游的女郎/ 你就能征服世界/ 哪怕是天下着雨/ 哪怕是雨遮住了历史的苦难与辉煌”——这是我在捷克布拉格写下的诗句。当我看见孙良在捷克做的玻璃作品时，真的感到很惊讶：他能够如此准确而又特殊地把握艺术创作的在地感，又能够那么坦然而娴熟地将他者性融入自我之中。可以说，正是如此禀性造就了孙良的艺术，其独特性在中国艺术家中是很少见的。
孙良是上海艺术家。从念大学开始，他在上海生活了三十多年。
上海这座城市之于中国非常特别，这里的市民从来不对殖民时代表示深恶痛绝。而在中国的教科书中，殖民者永远是敌人、是野蛮的入侵者而非文明的传播者。上海能够成为中国最大的现代化都市，以至于上海市之所以有丰富的现代文化，和开埠殖民有密切关系，甚至就是开埠殖民的结果。其实，中国社会的现代化进程，始终伴随着西方文明作为他者的共在关系，并非只有他者侵略，我等反抗的二元对立。这个道理就像西方步入现代化受到东方文明和其他文明的影响一样，现代化始终是一个世界性过程。从这个角度来看中国近现代史，尽管需要强调自身文化的独特性，但决不可将阶级斗争国际化，非要在历史和现实中树西方、欧美为假想敌不可。
说这些话，是因为孙良的作品与众不同，是因为他走了一条独辟蹊径的创作道路。在这条道路上，他凭着天性、爱好、敏感和探索精神，任意采撷西方、东方的文化资源，任意介入城市、乡村的人文语境，从来没有西化或守成的心理障碍。但他的作品一望便知乃是中国人所为，是中国上海艺术家所为。搜遍中国当代艺术史，没有一个像他这样画、这样做、这样玩的——孙良很喜欢“玩”这个词儿。在我的理解中，“玩”就是兴趣，就是爱好，就是儿时游戏的身心投入，就是今生今世不离不弃非做不可也非做好不可的事儿。有一句话是这样说的：“主要是玩，顺便做点事，要做就把它做好。”
这句话对孙良一定很合适。
一、八十年代的探索者
上个世纪八十年代，是中国艺术走向变革的时期。先是乡土绘画，于官方现实主义集体传统中，置入反思历史的真实要求和艺术语言的个人特点。尽管突破有限，但确实激发了青年一代的创作活力。个人性表达一旦打开缺口，就像潘多拉的盒子一样难以收回。85’新潮美术对新旧集体传统的否定，其核心即是强调自我表现及个性解放的重要性。青年艺术家们所借重的正是以个人自由为前提的西方现代艺术。但新潮美术的参予者与推动者，为了争夺文化权利，又往往借助群体并强调权重性，这无异于农民革命梁山聚义抢占山头。在这样一场运动式的视觉革命中，上海艺术家游离在外，进出自由，并未投身其中。他们这种与生俱来的个体性，和上海现代文化历史有关。上海人不爱抱团结伙，也不喜趋附中心，上海艺术家对北京城中央叙事的反感，就可以看出这两座城市的区别。
孙良正是这样一位上海艺术家，一位新潮美术的参予者但同时又是局外人。
他1982年从上海轻工业学院美术设计系毕业，即投入到现代艺术的学习、创作与探索之中。从现在留下的作品看，大致可分为四类：
一类是静物画。瓶器花卉兼有，延续学院写生训练，但可以看出孙良受到“印象派之后”的影响。画面浓重而强烈，其光感的自由分布和轮廓线的强调突出，为以后创作做了很好的准备。
二类是风景画。以建筑为主，同样是色彩凝重，肌理强劲。作品不太注重空间纵深，而是强调平面分布，多采用横平竖直的几何构图，形式感突出。部分作品受勃拉克立体主义的影响，将对象画成了交错互置的形体堆积。
三类是人物肖像。有写实的，也有表现的；有的画得很具体，有的画得很简略。孙良似乎不太喜欢画人，也没多少耐心去仔细刻画对象。这大概跟他学设计出身有关，也跟他好玩善变的天性有关。
四类是带有超现实主义倾向的作品。可以看到克利闪烁不定的色彩光感，也可以看到米罗天真浪漫的符号构成，甚至还有夏加尔想象绘画的人物形态。其中鱼类、飞鸟及猫头鹰等形象，似乎是一种预示，露出艺术家四处寻找的兴趣之所在。
这一时期是孙良探索创作方向的时期，除油画作品外，他还做过材料拼贴作品，也尝试过抽象水墨创作。1988年他还组织上海艺术家做过装置——行为艺术作品《最后的晚餐》，这些作品特别是绘画作品可以看出其艺术感觉的特别之处，比如对构成性、透光感和变异形态的敏锐，但这些东西并没有集结起来，形成一种创作方式和艺术语言。此时的孙良，就像作品《幽门》、《投影》、《绿房间》、《红房间》中那道介于不同空间的身影，孤独而又彷徨，游离而又犹豫。
他需要一个契机，挑战对象，也挑战自己。
二、八九时段的感受者
1989年政治事件对中国所有的青年艺术家，都是一个意想不到的打击。外在压力接踵而至，新潮美术戛然而止。运动的中断让那些善于思考的艺术家，开始重新清理自己的创作思路。对孙良而言，强烈的心理刺激让他夜不能寐。生机化作死亡，人形变成骷髅。他在画面上突然变得精神集中，心无旁骛。如果比较一下1988年的画作，就可以知道1989年对于孙良创作是一种突变。作为一个真诚的艺术家，他没法回避自己内心的悲恸。
大概有三年左右时间，孙良沉浸在紧张而又凄厉的情绪之中，对周围的一切他感到古怪、荒唐和迷惑。他画怪异的行走，画死亡的联姻，画诱惑的棋局，画蝇眼中的世界，画死而不僵的百足之虫。骷髅是这一时段的主要形象之一，出现在各种画面中。作为死亡的象征，孙良的描绘或者噬血恐怖，或者嬉笑狰狞，往往伴随着落地或腾空的人头，其对历史之死、时代之死的祭奠是深入心扉的。他借助中国神话传说中的精卫鸟，西方文化故事中的伊卡洛斯、奥菲丽娅和基督耶稣，来表达对死难的追悼。在中国美术界对牺牲者沉默、回避和遗忘之时，孙良以一批凝重的作品录制了自己也是所有亲历者的心路历程。
我第一次看到这些作品是在1992年车库艺术展上。那是真正的地下艺术展，地点是上海岳阳路某大楼的地下车库。记得展览开幕时，车库金属卷帘门缓缓升起，一排参展艺术家从脚到头出现在人们面前，气氛庄重而肃穆。在这样的展览上展出孙良的作品，自有其特殊的纪念意义。
中国知识分子历年遭受的苦难很少有全面深入的阐说，八十年代的思想解放运动只是短暂的蜜月期。出于对文化大革命的否定，上下之间的确有一个取向不同但相互重合的交点。然而知识分子对于历史纵深的反省与批判，很快就被当权者视为叛逆。1989年对思想联姻的中止是如此突兀而又如此酷烈，刚刚集结的人文知识分子并没有做好思想准备，潜逃、流窜、隐逸，几成崩溃之势。孙良作品中出现的《婚床》、《穿越婚戒》等关于婚姻死亡或死亡婚姻的形象，正是历史的象征。充满理想主义和浪漫情怀的八十年代就此终结，对孙良来说是痛苦、绝望和荒诞的。他只能在不断袭来的梦魇中面对画布。从这个时候开始，各种形体从画布四面介入，外部世界对于内心的压迫感，成为孙良绘画创作的构图方式。
但孙良并不畏惧，其画面总有一种从内向外的张力。他画大声吼叫的嘴，画丝丝吐出的舌头，画圆睁瞳孔的眼睛——骷髅的、人物的、动物的。其参差的线条、粗砺的笔触和厚重的色彩，都会让观者感受到愤怒与抗议的恨意。纵深的阻断和光线的稀微，让平面分布的形象不无迷惘、失落、惆怅与悲哀，其动态与关联在飘浮的空间里无所归依。
如果这批画在很多年以后再次展出，我相信还会产生出不同的意义。历史是不能忘记的。我们对于历史的追述，并非只有事实的记录，对于人的内心，也许更重要的是精神创伤的记忆。
三、都市文化的梦游者
对于1989年，当权者迫于外部压力，不得不采取淡化策略，同时出于经济发展的需要，继续实行对外开放政策。由于先进通讯工具在中国城乡逐渐普及，民间一直在争取自由表达的权利和方式。
经过八九时段的创作经历，孙良的心情得以缓解，他也从中找到了自己的题材范围和图式特征。1992年以后其画风明显改变，画面变轻变薄变虚，从现实感受中抽离，进入到梦幻情景之中。
这一画画了二十年。
二十年间中国美术界发生了巨大变化。从他者化的国际接轨到资本化的市场操作，从明星化圈子到官方化体制，孙良的同时代人有不少从当年革命者变成既得利益者，游刃于商情、官场、秀台之间。尽管孙良1993年就参加了第四十五届威尼斯双年展“东方之路”中国部分，但他并不属于奥利瓦等人力推的“中国波普”。他不愿追随潮流，始终沉溺在个人梦境中不能自拔也不想自拔，以此抗拒变质乏味的世界和令人反感的历史。
孙良做着各种梦：深梦、淡梦、弱梦、幽梦、醉梦、迷梦、幻梦、寒梦、碎梦和白日梦，生活在一个精灵古怪的世界里。这里是蜘蛛和蟾蜍的天地，是游蛇和海星的巢穴。不乏翅羽、鳞甲，也不乏利爪、长喙，更有鸷禽怪兽和羽人猫女。孙良仿佛在水晶瓶中聚精会神地观察它们：这些灵物有时如烟雾般飘来，幻化出奇妙的身躯；有时又如云霞般散去，留下些美丽的背影——他在画面上捕捉自己的想象，也在绘制中构织自己的想象，在想象中与对象合二为一。
这些想象是都市化的：精致讲究的装饰感，不无享乐者消费；矫揉造作的情色味，总有夜生活隐私。一切是那样美好动人，一切又是那么虚幻迷茫。中国都市的迅速发展和都市化进程的突飞猛进，让所有人熟悉的城市一下变得陌生。孙良并没有去刻画都市，也没有去表现都市中人，但他描绘的太虚幻境，却充满了都市文化情调和都市生活意味，折射出都市心理的迷失与惆怅。这种说不清道不明的情绪，弥漫在今天中国城市的每一个角落，无论是熙熙攘攘的太平洋百货，还是各自为政的星巴克酒吧。我想孙良的画可以放进都市空间的很多地方，商场、饭店、酒肆、茶楼等等，原因是都市生活的热闹恰恰映衬出都市精神的空虚，而孙良作品中的空幻与热烈，既是一种表达，又是一种揭示。
孙良是最早描绘都市艳俗的艺术家。上海生活中所熟知的洛可可艺术与十九世纪新艺术等等，如今病态地置入暴发的城市奢华之中，伪娘假女般矫情的装饰随处可见。孙良对此深有体悟，一方面不惮将其纳入画面，取其艳而剔其俗，另一方面则借助情色对幻想的推动，造成文化之于人欲的反讽。在孙良精致、唯美、充满装饰感的画面上，我们可以感受到因混杂糅合而奇妙诱人的后现代文化氛围。孙良善于将生活与感受、文化与环境、历史与个人等关系熔为画面氛围。其关键之处，就是把装饰大胆地引入当代绘画之中。现代主义绘画曾把装饰视为洪水猛兽，然装饰之于社会之于人文，却很能折射历史的变迁。其非精英化的市井趣味及社群区别，恰恰是当代艺术可以利用的资源。孙良在此方面所发挥的创造力，在中国美术界是首屈一指的。
四、多种媒材的介入者
在中国当代艺术中，上海艺术家最重品质。不单是对创作特点的要求，也不单是对艺术语言的讲究，他们对于质材和感觉的相互关系亦有非常独到的眼光。孙良乃是个中高手与业内玩家。
他尝试过各种画材和其他材料，画底用过布面、纸本、丝绸、皮草、铝箔、赛璐璐片、肌肤（纹身）等。颜料用过油彩、丙烯、水墨、马克笔甚至是指甲油。1999年以后，孙良在持续作画的同时，每年都玩一种新东西，他做过雕塑、装置、影像及家俱设计。但不管玩什么、怎么玩，万变不离其宗，他始终保持着自己在画中的感觉。边界的突破与样式的拓展，无非是让自己在更大空间挥洒才情、挖掘潜能并以此保持创作活力。孙良的自信在于，既能放任天性又敢面对挑战。他经常自我设局，以此考验自我也反省自我。就这点而言，他比那些看别人眼色而行、视市场反应而动的艺术家，更本色更本位也更本质。可惜在中国美术界，孙良这样的艺术家太少，而机会主义者又太多太多。
孙良曾做过皮上油画展，题为“失落的天空” 。他将作品画在皮革上，不只是画底材料的转变。皮革来自动物，其形其质存有动物性状，是很有身体感觉的材料。孙良笔下那些飞禽走兽出现其上，不仅有物与形的连接，更有离与合的对比。皮革的贵重与画面的精致相互衬托，更增添了都市美学意味。皮革不规则的异形，可以助推画面幻想，亦为作品的装饰与布置带来了新的可能性。同样的效果，也体现在孙良的丝绸作品中。轻质材料的飘逸与灵动，和梦幻般的画面形象天然吻合。薄纱透亮的质地，配以鲜艳富丽的色彩，更能映衬出画面的朦胧光感。孙良往往借此充分利用展览现场，营造具体可感的空间氛围。而且长期以来，孙良一直钟情水墨书画。从早期的抽象水墨到近年的没骨花鸟，孙良喜欢毛笔在宣纸上轻盈流动、自然浸润的感觉。他乐于把春去秋来、花开叶落的体会画成一幅幅小品，配上些颇有感触的书写。画面新鲜而随意，很轻松，也很淡定，由此保持着自己身居边缘、自得其乐的心性。
在孙良的材料作品中，最值得提及的是他的玻璃作品。玻璃质材的晶莹剔透、精致玲珑，十分合乎他那些充满幻觉感的形象与形式追求。而玻璃坚硬与易碎并存的特性，更易沟通孙良对当代都市文化心理的揭示与反讽。他对色彩的把握雅致而又微妙，加上玻璃特别是水晶玻璃的透光与折射，有更加纯粹而又饱满、更加鲜明而又丰厚的效果。而对玻璃作品的造型，孙良既有设计功底，又有绘画积累，无论是器皿型制，还是形象塑造，他都能随机生发，得心应手。大到玻璃椅子装置，小到酒杯瓶器，孙良把波西米亚——一种自由流浪和自我放逐的灵魂，灌注到作品之中。质材的冰冷与色彩的热烈，器具的内敛与形象的外肆，让人在对比的张力中，仿佛听见海妖的歌声和女巫的咒语。难怪孙良要去波西米亚的故乡捷克做玻璃作品，难怪孙良那么酷爱制作曾盛满鲜血的圣杯——他不能放弃自由向往的艺术精神，也不能忘记自由所经历的血腥与残酷。
在孙良把都市的欲望与情色、精神的梦幻与迷惘、艺术的奇特与异样，通通熔为一炉的时候，我们看到的其实是一位质朴的艺术家：他很单纯，只因热爱艺术而从事艺术；他很执着，不能忘记被人遮蔽的历史；他很认真，对作品制作精益求精；他很浪漫，为争取个人自由而拒绝潮流。他就是这样一个艺术家、这样一个人——如果要写艺术史，孙良肯定不在既成套路里：或者是艺术史迁就他，或者是他改变艺术史。
2012年3月9日
原文刊载于《艺术当代》2018年第1期
